我們在城市漫游時(shí)似乎總是很難放下沉重的歷史包袱，當(dāng)我們在一座古老的城市中看向一處頗有年代感的風(fēng)景時(shí)，總是帶著雙重目光：一重目光看到的是當(dāng)下的它，另一重看到的則是歷史中的、文化中的它。
杜牧《阿房宮賦》中的“楚人一炬，可憐焦土”讓無數(shù)讀者喟然長嘆，考古學(xué)者、北京大學(xué)考古文博學(xué)院教授齊東方提出，在對其進(jìn)行的考古勘探中，沒有發(fā)現(xiàn)任何紅燒土的痕跡，所以阿房宮根本就沒有建起來。而杜牧寫下“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認(rèn)前朝”和蘇軾在尋訪后寫下了《前赤壁賦》《后赤壁賦》的黃州城西的赤壁并非歷史上赤壁之戰(zhàn)發(fā)生之所，這也讓有考據(jù)癖的訪古者們大失所望。
因蘇東坡《前赤壁賦》《后赤壁賦》而知名的黃州赤壁
武赤壁 又稱“周郎赤壁”
造成這種考古意義上的錯(cuò)位的原因是多樣的，我們現(xiàn)在將其歸咎于中國古代“發(fā)掘考證”這種學(xué)科的缺位，以及技術(shù)手段的欠缺等客觀原因。然而，我們必須承認(rèn)，中國古典詩詞中對于風(fēng)景名勝（尤其是保存著、攜帶著人的痕跡）的書寫絕少以“寫實(shí)”和“求真”為務(wù)，詩人們著力在即景詩、懷古詩、詠史詩等體裁中以極小的一柄鑰匙（可能是某處古戰(zhàn)場發(fā)現(xiàn)的生銹的箭簇、可能是魏晉時(shí)期一處遺跡散落的磚瓦）“解鎖”多重歷史空間，并在其中灌注強(qiáng)烈的個(gè)人寄托。
這種真實(shí)與想象、再現(xiàn)與建構(gòu)之間充滿了張力，也關(guān)乎中國古典文學(xué)和歷史之根本，下面我們就從近兩年出版的一些社科新書中所涉及的史故、畫論和詩詞分析入手，了解文學(xué)和歷史是怎樣“再造”風(fēng)景的。
“制造”名勝與落空的“假定在場”預(yù)期
從一個(gè)見微知著的案例入手，學(xué)者商偉在2020年出版的一本名為《題寫名勝：從黃鶴樓到鳳凰臺(tái)》的書中分析了兩首很有名的詩作：
《黃鶴樓》崔顥
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁。
《登金陵鳳凰臺(tái)》李白
鳳凰臺(tái)上鳳凰游，鳳去臺(tái)空江自流。
吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鷺洲。
總為浮云能蔽日，長安不見使人愁。
書中以李白和崔顥的公案作為切口來進(jìn)行討論。他們二者的故事始于這樣一則逸聞：相傳李白去到黃鶴樓，看到崔顥題寫的《題武昌黃鶴樓》詩，感嘆“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”，為了跟崔顥一決勝負(fù)，李白轉(zhuǎn)而寫了《登金陵鳳凰臺(tái)》。這原本是一則從北宋《該聞錄》流傳到《宋代佚著輯考》又傳到胡仔《苕溪漁隱叢話》中的并不一定事出有據(jù)的故事，也不一定可以當(dāng)真。
但是，參照別的史料，尤其對比李白的《登金陵鳳凰臺(tái)》《鸚鵡洲》和崔顥的《黃鶴樓》，李白兩首詩開頭的“鳳凰臺(tái)上鳳凰游，鳳去臺(tái)空江自流”“鸚鵡來過吳江水，江上洲傳鸚鵡名”與崔顥珠玉在前的“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”“芳草萋萋鸚鵡洲”等詩句，會(huì)發(fā)現(xiàn)無論是明顯的重疊復(fù)沓的結(jié)構(gòu)，還是意象的選擇、今與昔、見與不見的時(shí)空關(guān)系的立意，收束處“浮云蔽日”“日暮鄉(xiāng)關(guān)”的延宕的情感空間，都表明著后者是在有意同前者以詩歌進(jìn)行著角力。
清代重修的湖北省武漢市黃鶴樓
讓讀者不能接受的情況也就出現(xiàn)了——我們寫作文時(shí)都被老師提示：如果并沒有那么強(qiáng)烈的感受、甚至沒去到現(xiàn)場就自己在家編造，寫出來的文章肯定不夠生動(dòng)。李白這首看上去意象生動(dòng)、很像是一部即景之作，且尾聯(lián)“總為浮云能蔽日，長安不見使人愁”又那么曠遠(yuǎn)寥落、情思萬千的作品竟然有可能是其競爭和戲仿之作，這未免有些不夠真誠、不夠具有獨(dú)創(chuàng)性。
中國的詩歌評(píng)價(jià)傳統(tǒng)中，站在中國詩歌源頭的《詩大序》已經(jīng)將詩歌定性為“志之所之”“情動(dòng)于中而形于言”，強(qiáng)調(diào)詩歌是一種情感沖動(dòng)，而不該是一種修辭、一種矯情之作，尤其是天賦仙姿的李白，他本該“斗酒詩百篇”，而不該像賈島一樣推敲苦吟。其次，《登金陵鳳凰臺(tái)》被認(rèn)為是即景詩，“就即景詩而言，最值得注意的是即景題詠的假定和在場寫作的預(yù)期，因?yàn)檫@些假定和預(yù)期暗含了重要的價(jià)值判斷：唯有親臨現(xiàn)場，觸景生情，當(dāng)即寫作，才能確保登覽題詩作為即興創(chuàng)作的真誠性與未經(jīng)媒介的直接性?！比缟虃フ劶暗?。
我們“假定在場”的預(yù)期顯然是落空了，古典詩詞中許多案例證明著：古典詩歌所呈現(xiàn)的世界很大程度是虛構(gòu)性的、是不在場的，是作者的虛擬和想象，甚至如上文所說是詩人遣詞造句，在文本上反復(fù)推敲的同題競爭之作。
這一行為是否正義，則需要看到中國詩歌除了價(jià)值評(píng)價(jià)（比如其是否真誠、是否言為心聲、是否情感充實(shí)真切等）以外的另一層面——實(shí)踐層面。
以唐代的歷史背景來觀察，商偉認(rèn)為：“唐朝，南北統(tǒng)一造就了新的名勝版圖，歷史勝跡被重新確認(rèn)，同時(shí)又出現(xiàn)了新的地標(biāo)建筑，如滕王閣、岳陽樓、鎮(zhèn)江的萬歲樓、長安的慈恩寺、岳麓山道林寺、巫山神女祠，以及重建的黃鶴樓和濟(jì)南的歷下亭等等，每一處名勝，都產(chǎn)生了一個(gè)詩歌題寫的系列，每一個(gè)系列都有一篇奠基式的作品?！?/p>
這奠基之作未必總是題寫此地的第一首詩篇，遲到者的選擇與回應(yīng)，把它推上了這個(gè)位置，如王維寫輞川、崔顥寫黃鶴樓、王勃寫滕王閣，他們以格外璀璨的詩章，成為一處名勝文本意義上的“占有者”和“奠基者”，一勞永逸地將此處名勝“占”了下來，“據(jù)”為己有，從此，“樓真千尺回，地以一詩傳”，這處物質(zhì)的名勝即使在空間中早被拉雜摧燒、杳無痕跡，也能在時(shí)間意義和詩、文傳統(tǒng)中永恒。
滕王閣。人民視覺 資料圖
商偉的這個(gè)觀點(diǎn)延續(xù)著宇文所安《盛唐詩》《中國“中世紀(jì)”的終結(jié)》等作品中的論述，特別是在《特性與獨(dú)占》這篇文章中，宇文所安提出，盛唐時(shí)期還是偶發(fā)的這種對于名勝以獨(dú)特的寫作進(jìn)行占有的情形在中唐被確認(rèn)，并成為這一時(shí)代的核心關(guān)懷。對此我們先不展開，我們?nèi)耘f以李白的詩歌寫作來看，珠玉在前時(shí)，李白怎么破局。
書影
共享的互文風(fēng)景：名勝作為一個(gè)飄浮的能指符號(hào)
李白從初登文壇就以“奇之又奇”的破壞者、創(chuàng)新者形象出現(xiàn)。自稱“我本楚狂人”的遲到者李白面對當(dāng)時(shí)作為“京城詩人”中重要組成、代表著某種正統(tǒng)的崔顥，選擇了一種將先來者拉下神壇的有些討巧、但是被公認(rèn)為合理的手段——互文。
互文是一個(gè)很復(fù)雜的概念。在微觀的層面上，它是一個(gè)具有操作性的技術(shù)術(shù)語，指涉文學(xué)作品之間的文本關(guān)系，能夠落實(shí)到詩行和字、詞的最小單位上，古人為了文辭緊湊，以“參互成文，合而見義”制造一加一大于二的效果，它所指涉的現(xiàn)象包括出處、典故，以及模仿、替換、偏離和反轉(zhuǎn)等等。就宏觀而言，“互文”具有廣泛的覆蓋性，與“文”的概念相通，這涉及中國詩學(xué)詩論等龐大的命題。
商偉認(rèn)為，在名勝題寫這一話題上，互文使用的基本修辭手法，就是詩歌意象的“延伸性的替換”——在時(shí)間上向過去延伸（如棄唐代當(dāng)下的意象不用，轉(zhuǎn)而寫吳宮花草、晉代衣冠、舊時(shí)王謝），在空間上做相關(guān)性的意象替代（如崔顥寫了黃鶴樓，李白轉(zhuǎn)而寫鳳凰臺(tái)）。
清代王琦引明人田藝蘅語評(píng)價(jià)崔顥《黃鶴樓》李白《鸚鵡洲》《登金陵鳳凰臺(tái)》和沈佺期《龍池篇》為：“沈詩五龍二池四天，崔詩三黃鶴二去二空二人二悠悠歷歷萋萋，李詩三鳳二凰二臺(tái)，又三鸚鵡二江三洲二青，四篇機(jī)杼一軸，天錦燦然，各用疊字成章，尤奇絕也。”田藝蘅認(rèn)為，先來者崔顥也是站在前人的肩膀上，在他之前，沈佺期已經(jīng)在《龍池篇》中做過這種形式的嘗試，宇文所安也指出，被認(rèn)為是律詩代表的崔顥《黃鶴樓》的主要靈感仍來自于之前的歌行體，這首詩在第三聯(lián)才轉(zhuǎn)向嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤?，并且總令人想起珠玉在前的王勃《滕王閣》。
“機(jī)杼一軸”的評(píng)價(jià)點(diǎn)出以“互文”為名，李白與先行者們通過模仿、意象置換、并遵循大致共同的規(guī)則形成了不可分離的互文關(guān)系，這四篇詩作均涉及初盛唐詩作所關(guān)注的名與實(shí)的無法統(tǒng)一，比如李白詩中寫的“鳳去臺(tái)空江自流”、“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”，沈佺期的“龍池躍龍龍已飛”，崔顥的“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”都是用“有”的眼前風(fēng)景寫的是時(shí)間流逝、人世代謝的“無”，至于眼前的名勝是怎樣的、是否真的存在，反而都不重要。
“名勝樓臺(tái)的名稱被抽空了具體所指的特殊性，從而變成了一個(gè)飄浮的能指符號(hào)。無論具體的情境如何千差萬別，也無關(guān)登覽與否，所有題寫名勝的詩人，都生活在互文關(guān)系所結(jié)成的這同一張意義網(wǎng)絡(luò)之中?！鄙虃シQ。
《題寫名勝》 書影
所有相關(guān)的文本由此最終進(jìn)入一個(gè)“共享的互文風(fēng)景”。在這一互文的風(fēng)景中，共同的模式（篇章結(jié)構(gòu)和詩行句式）大于個(gè)例之間的差異，對象世界似乎也是失語和被消解的，后來者用這種方法，破除影響的焦慮，實(shí)現(xiàn)對先來的“占有者”的瓦解。互文這種正義的編織之術(shù)有其具有破壞力的一面，但從另一角度看，它也的確因?yàn)樵谖谋緢鲇騼?nèi)部的角力而遠(yuǎn)離對象。
商偉對于中國古典詩詞中的題寫名勝的判斷為：“詩歌在構(gòu)筑名勝風(fēng)景時(shí)，并沒有排除外部經(jīng)驗(yàn)世界的具體細(xì)節(jié)和特殊性。但詩人與外部世界的接觸，是發(fā)生在一個(gè)他們所共享的意象組合與篇章句式的系統(tǒng)中的。而這一系統(tǒng)又是通過互文關(guān)系而逐漸形成并不斷充實(shí)起來的。它制約了，甚至在某種程度上規(guī)定了詩人的感知和表達(dá)方式，因此具有驚人的穩(wěn)定性和延續(xù)性。個(gè)人可以從內(nèi)部做一些調(diào)整，但不可能超越它，另起爐灶就更難?！?/p>
中國古典文學(xué)中，對于一個(gè)空間的記憶主要不是通過建筑，而是通過連綿不絕的詩文書寫來維系的。我們可以說，中國歷史中任何一處名勝都是高度文本化的，它們并不完全依賴物質(zhì)實(shí)體而存在。
安徽涇縣桃花潭，以“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”聞名，確認(rèn)一處名勝的物理空間，需要依靠詩詞以外的考古證據(jù)、物質(zhì)遺存、方志史料、口述文獻(xiàn)多種材料。
對于上述判斷的一個(gè)更為極端的佐證就是——中國的廢墟書寫。
在文學(xué)中綿延
藝術(shù)史家巫鴻在《石濤和中國古代的“廢墟”觀念》中開篇即有這樣一個(gè)疑問：
廢墟的形象常常出現(xiàn)在懷古詩里，在與詩歌具有密切關(guān)系的繪畫中也應(yīng)受到類似的重視。出乎意料的是，在我檢查的從公元前15世紀(jì)到19世紀(jì)中葉的無數(shù)個(gè)案中，只有五六件作品描繪了荒廢頹敗的建筑物。更為典型的情況是，即便藝術(shù)家本人在題詩里描述了殘?jiān)珨啾诘木跋?，畫中的建筑物也沒有絲毫坍損的痕跡。
廢墟既然不在荒廢頹敗的建筑物中，那么廢墟在哪里？
我們先來看一下被認(rèn)為是中國最早的、也是最有名的一首關(guān)于廢墟的懷古詩——《黍離》，其中第一部分作為：
彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求。悠悠蒼天！此何人哉？
《詩大序》中對其定性為“閔宗周也”：兩千七百多年前，一位東周的大夫望著曾經(jīng)西周宏偉的豐鎬二京已成廢墟、湮滅在無邊無際的莊稼地，這位有“故國之思”的大夫喟嘆著：“彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖?！敝钡剿纬?，王安石仍舊紀(jì)念著《詩經(jīng)》中這句沉重的詠嘆，并化用為“黍離麥秀從來事，且置興亡近酒缸?！钡脑娋洌饺ツ瓯魂P(guān)注的一部葉嘉瑩的紀(jì)錄片《掬水月在手》中，垂暮之年的葉嘉瑩失去了故園，她與詩人席慕蓉結(jié)伴，來到曾經(jīng)的原鄉(xiāng)葉赫水畔尋根，攀上了一個(gè)丘陵不見任何恢弘的城址，只有滿目的接天衰草，葉嘉瑩說此情此景，正合了《黍離》的意蘊(yùn)。
“麥秀黍離之思”的意義也就作為一種對逝去王朝、失落的政權(quán)的懷念而被確定下來。
《掬水月在手》中以影像呈現(xiàn)的黍離之悲
像文章中所敘述的，中國古典文學(xué)中的意象體系存在著強(qiáng)大的使用慣性，它們是建構(gòu)古代史和古代文學(xué)的基礎(chǔ)，絕不可只看表面意思進(jìn)行濫用。比如最近的一個(gè)畫展，以“彼黍離離”為題，卻意在歌頌豐收，典故與語境并不適配，是對典故的誤用。
其實(shí)對于廢墟和空無，我們每個(gè)人都有深刻的感受。有的城市是詮釋空無的絕佳案例，比如作為“吳、東晉、宋、齊、梁、陳”六朝古都的南京。六朝遺跡悉數(shù)覆滅，觀看者需要足夠的知識(shí)儲(chǔ)備和想象力才能進(jìn)入歷史，我們面對的這種困境，同樣也是古人的困境。
17世紀(jì)石濤去到南京雨花臺(tái)時(shí)，那里已經(jīng)是一座大土丘。據(jù)傳說，雨花臺(tái)從公元3世紀(jì)就是一個(gè)流行景點(diǎn)，507年高僧韞光在此搭臺(tái)說法，花從天降，因此得名。在《江南八景》冊頁之“雨花臺(tái)”中，石濤描繪自己站在一個(gè)碩大的錐形土丘之上，遙望遠(yuǎn)方。冊頁上題畫詩后寫：“雨花臺(tái)，予居家秦淮時(shí)，每夕陽人散，多登此臺(tái)，吟罷時(shí)復(fù)寫之?！蔽坐櫿J(rèn)為，這幅畫顯示的他所登的“臺(tái)”是一處不再具有人造建筑痕跡的禿丘，而正是它的貧瘠和荒蕪——“空“和“無”引發(fā)了石濤的懷古之思。
《江南八景》冊頁之“雨花臺(tái)”
“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。劉禹錫的詩恰當(dāng)?shù)孛枋隽苏郫B了無數(shù)個(gè)時(shí)空的南京的歷史氣質(zhì)，值得一提，去年出版的一本學(xué)者陳章燦寫作的《舊時(shí)燕：文學(xué)之都的傳奇》深刻地從有關(guān)金陵的典故中剖析了文學(xué)之都南京的魅力。
宇文所安在《追憶：中國古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》全書都在回應(yīng)著“無”的問題，宇文所安對此簡直憂心忡忡，他說：
從土臺(tái)上或許還看得出宮殿廢墟的大體模樣，在布滿龜紋的石塊上或許還勉強(qiáng)能辨認(rèn)出上面的碑文。時(shí)間湮沒了許多東西，磨蝕掉細(xì)節(jié)，改變了事物的面貌。除了那些知道該如何去找尋它們的人之外，對其他人來說，“以前的東西”變得看不見了。正是那種按照某種一定方式來看待世界的意向，承擔(dān)著我們同過去的聯(lián)系的全部分量。
這句結(jié)論很悲傷，聯(lián)想到《尋夢環(huán)游記》中對于死亡的判定：“當(dāng)最后一個(gè)記得你的人，把你忘記，那么你也就徹底從這個(gè)世界消失了?！碑?dāng)最后一個(gè)知道怎么去揭開空無或者空無的象征物——比如石碑、比如坍塌的高臺(tái)——背后暗含的歷史時(shí)，這處古跡和發(fā)生于此的人事代謝就將永遠(yuǎn)消失。
雖然今天我們總是鼓勵(lì)要多樣化解讀、要有個(gè)性化詮釋，但有時(shí)，我們必須遵從某種固定的方式來為歷史解謎，巫鴻在《1644：殘碑何在》中講述了以下的一個(gè)例子：
吳歷《云白山青》局部
展開這幅青綠山水畫卷，茂盛的花木掩映著一個(gè)敞開的山洞，我們馬上想到，這是一幅化用“桃花源記”立意的構(gòu)圖，但是我們目光隨著畫卷向左邊移動(dòng)，看到的不是阡陌縱橫的鄉(xiāng)村，而僅僅是一方石碑，沒有觀看者、沒有文字，石碑形成了一個(gè)巨大的空洞。
如果觀看者在很多年后僅僅看到了美麗，僅僅按照彼時(shí)的審美去分析它，那將是非常殘暴的篡改，而作者吳歷的全部寄托都將落空。
知人論世，首先，我們需知道吳歷年輕時(shí)曾追隨著名遺民學(xué)者研習(xí)文學(xué)、哲學(xué)與音樂，他是一位忠實(shí)的明朝遺民；其次，我們也必須謹(jǐn)慎地對待文學(xué)和繪畫中出現(xiàn)的所有石碑。巫鴻談道：自從創(chuàng)造之初，石碑或碑就一直是中國文化中表達(dá)紀(jì)念的一個(gè)主要載體?！Q立在寺廟或祭壇門前的石碑記載了該建筑的歷史淵源。因此，石碑賦予了某個(gè)地點(diǎn)建構(gòu)歷史與記憶并將其昭示天下的合法性。當(dāng)人們回望過去，石碑很自然地從其他的建筑形式中突顯出來，去回應(yīng)人們反觀的目光。因此，我們可以理解為什么明朝遺民在17世紀(jì)50年代到80年代之間如此頻繁地去查訪古代的石碑，以及為什么“殘碑”在遺民的寫作中成了一個(gè)意義非凡的修辭手段。
巫鴻 《殘碑何在》
再結(jié)合這幅畫題畫詩中的那句“雨歇遙天海氣腥”，和所有遺民畫作中對于石碑的呈現(xiàn)圖像使用慣例，才知道，青綠色調(diào)、看似和諧的桃花源不是粉飾太平，死亡的象征——石碑已替換了桃花源的烏托邦夢境，對于一個(gè)心系舊朝的遺民而言，復(fù)辟前朝的一切希望都已幻滅。
另外一種分享與占有名勝
由某一物、某一名勝引發(fā)出波瀾壯闊的一段歷史與文學(xué)史的書寫成為近些年歷史寫作的一種熱門，無論古今，歷史的證物——哪怕這證物只是一種虛無，也因?yàn)槠涮幱谖幕湕l上的一環(huán)而對寫作者們有著巨大的吸引力。
最近出版的田曉菲的《赤壁之戟——建安與三國》中第四章《臺(tái)與瓦：想象一座失落的城池》，講述鄴城中作為曹魏的象征物的銅雀臺(tái)相關(guān)的詩歌怎樣體現(xiàn)著古人對于曹魏政權(quán)的歷史態(tài)度的更迭。
書影
212年春，銅雀臺(tái)剛落成時(shí)，曹操與諸子及幕僚們以“賦”這一文體塑造出一座目及八荒、“齊日月之輝光”祝福著“洪祚遠(yuǎn)期”的壯麗建筑，雖然4世紀(jì)初，盧諶筆下的這座建筑已經(jīng)衰敗——“銅爵隕于臺(tái)側(cè)，洪鐘寢于兩除。奚帝王之靈宇，為狐兔之攸居?”，但是銅雀臺(tái)的書寫沒有隨之停止，曹操曾在遺令中吩咐諸子“時(shí)時(shí)登銅爵臺(tái)，望吾西陵墓田”。并命令諸姬住在銅雀臺(tái)上，“月朝十五，輒向帳作妓”。陸機(jī)關(guān)注到這些被困在銅雀臺(tái)上的女性的命運(yùn)，南朝諸多詩人也紛紛以此題創(chuàng)作詩歌，如江淹的《銅雀妓》中“撫影愴無從，惟懷憂不薄”；謝朓的“玉座猶寂寞，況乃妾身輕”；及至8世紀(jì)，之前寄托在銅雀伎身上對于曹操隱約的批判更加激烈，如劉商“仍令身歿后，尚縱平生欲”……
對于同一歷史遺存的書寫，在各個(gè)時(shí)代也隨著彼時(shí)審美或者政治風(fēng)向的變化在不斷嬗變，但每一位寫作者都為銅雀臺(tái)這一題材增添著新的觀察視角和思想意趣，試圖在同題競爭中顯現(xiàn)出獨(dú)特的才華。
銅雀臺(tái)的故事更有趣的發(fā)展在宋朝，10世紀(jì)末，蘇易簡在《文房四譜》中提到銅雀硯：
魏銅雀臺(tái)遺址人多發(fā)其古瓦，琢之為硯，甚工……昔人制此臺(tái)，其瓦俾陶人澄泥以稀濾過，加胡桃油，方埏埴之，故與眾瓦有異焉……土人有假作古瓦之狀硯以市于人者甚眾。
在崇尚金石之學(xué)的宋朝，一枚銅雀臺(tái)瓦片制作的硯臺(tái)實(shí)在是再風(fēng)雅不過的物品，銅雀硯成為人們追求的古董，被購置、贈(zèng)送、交換、欣賞、評(píng)價(jià)和使用。11世紀(jì)也涌現(xiàn)了一大批銅雀硯詩，作者包括梅堯臣、歐陽修、韓琦、王安石等都以銅雀硯為題創(chuàng)作過詩歌。
曾在和詩中盛贊“鄴硯今推第一流”的韓琦機(jī)緣巧合成為相州刺史，因?yàn)榈乩砦恢每拷枢挸?，他被朋友認(rèn)為是銅雀硯供應(yīng)商，這令他不堪其擾，并寫下“求之日盛得日少，片材無異圭璧珍?！?/p>
銅雀臺(tái)瓦硯
這和我們今天不顧“雪糕刺客”的高昂價(jià)格去購買名勝古跡的衍生品是相同的行為，我們藉此和遙遠(yuǎn)的過去連接在一起，我們也在一處具體的名勝所營造的龐大象征系統(tǒng)中留下自己小小的剪影。
黃鶴樓文創(chuàng)雪糕
《赤壁之戟——建安與三國》所關(guān)注的另一個(gè)重點(diǎn)是赤壁，這個(gè)案例依舊可以回應(yīng)我們整篇文章所涉及的“占有名勝”以及歷史本身就是經(jīng)歷了篩選和重構(gòu)這一主題，考古意義上的赤壁遠(yuǎn)不如蘇軾的赤壁為人所重，雖然是后來者，但蘇軾通過前后赤壁賦強(qiáng)有力的書寫，讓自己成為赤壁最著名的代言人。
田曉菲論證提出：蘇軾的前后《赤壁賦》和《念奴嬌》對赤壁文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，蘇軾泛舟赤壁形成了悠久的文學(xué)與繪畫傳統(tǒng)。詩人們寫詩描寫對蘇軾《赤壁賦》的讀后感、對《赤壁賦圖》的觀后感，甚至就連寫到赤壁之戰(zhàn)本身都很難不提到蘇軾?！爸芾沙啾凇弊兂闪恕皷|坡赤壁”，蘇軾對赤壁的所有權(quán)也牢牢建立了起來。他的《念奴嬌》至少間接地導(dǎo)致了《念奴嬌》詞牌的流行，其別名包括《酹江月》《大江詞》《大江東去》，或者更直接的《赤壁詞》，全部源于蘇詞。
南宋赤壁圖冊頁的周郎赤壁
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