上海開埠以來，西方美術類型與中國傳統(tǒng)書畫一直并駕齊驅、互相滲透?；谏虾Ｅc中國現(xiàn)代視覺文化的特殊關聯(lián)，上海劉海粟美術館近期推出“現(xiàn)代視覺文化”系列講座，邀請15位學者從各自研究領域講述現(xiàn)代視覺文化在上海的發(fā)展。
本文為上海大學上海美術學院副院長、教授李超所作的“‘看不見’的江南——中國近現(xiàn)代美術資源的保護與轉化”講座實錄。他從地域的江南延伸出近現(xiàn)代東西方美術交流的歷史，繼而講述那些被遮蔽的人和被遺失的作品。
王遠勃《江南荷塘》，《美術生活》 創(chuàng)刊號，1934年4月1日出版
自古以來，“江南”作為長江以南的地域概念，其內涵和外延不斷地發(fā)生變化和伸縮。其不僅是一個特定的歷史地理概念，也是一個詩性的文化資源概念。在近現(xiàn)代東西方美術交流歷史中，“江南”同樣成為諸多值得“舊曾諳”的故事。此次報告從近現(xiàn)代西畫東漸的背景中，重點關注留學生藝術家為主體的油畫本土化藝術探索，以“江南”風景題材油畫切入，以及相關文化交流中通過相關藝術之物和歷史之物的復合，分析具有怎樣的前世今生的藝術資源。并以此為基礎，逐漸建立專業(yè)數據體系和館藏體系的實踐路徑，實現(xiàn)使“看不見”成為“看見”的社會美育傳播，藉此思考近現(xiàn)代東西方美術交流中的江南藝術資源的保護與轉化問題，進一步深化在當代文化語境中相關“江南文化”的創(chuàng)作、教學和研究工作。
看不見“江南”之一——那些基本“失憶”的畫家
“看不見”之一，是指相關視覺文獻的缺失和碎片化。由于歷史原因所致，他們往往簡歷缺失、生平照片不多，在美術史上留下的作品也比較模糊。其中也包括了一些重量級人物如王遠勃、吳恒勤、錢鼎、丁光燮等，他們在20世紀前期，曾經集中地創(chuàng)作了諸多有影響力的江南題材作品。
以吳法鼎為例，他是中國近代留學法國、學習油畫第一人。由河南省公派留法，原學法律，后來自己改學油畫，入巴黎高等美術學院學習。在巴黎高等美院的檔案中能看到的第一個中國留學生就是他。但如今我們對吳法鼎的了解還是不夠完整的，他在北京、上海都活動過，卻英年早逝。我們現(xiàn)在通過數據庫的建設，把吳法鼎的簡歷完成了，他主要是生活在北京，1919年歸國，1924年故世。回國5年間，前半段在北京藝專任教務長，后上海美專聘他為西畫教授和教務長，后在回京的火車上腦溢血發(fā)作逝世，年僅41歲。這些學界已有部分的研究成果。
吳法鼎（1883-1924） 河南信陽人。字新吾。中國留法學習油畫第一人
一個留法的、比較強調學院技法的、修養(yǎng)比較卓越的藝術家。他到了南方，加入到“客海上”的文脈記憶之中，會形成怎樣的影響力呢？在上海美專短暫的任教時間中，他參與了西洋畫科中的“野外寫生”教學，當年主要的寫生教學點在杭州西湖。從文獻中，我們了解到他和劉海粟一起帶學生去西湖寫生，并發(fā)表作品《初秋》（預計1923年下半年完成，1924年春發(fā)表）。這幅畫的原作已經失佚，畫面后景的雷鋒塔，不久后便倒掉了。
吳法鼎《初秋》，上海美術專門學校《現(xiàn)代名畫集》，上海美術用品社發(fā)行，1924年4月出版。
吳法鼎在江南還畫過一些作品，我們的團隊做過一個數據采集，圍繞他的作品做了一些整理。其中最有意思的是1924年2月17日，《藝術》第三十九期發(fā)表了一件“吳新吾先生最近的遺墨”，限于當時的印刷水平加之年代久遠，刊物上的作品只能看出輪廓。后來在劉海粟美術館館藏的目錄里面發(fā)現(xiàn)了名為《四鹿圖》的吳法鼎（新吾）作品，對比之下與《藝術》第三十九期上發(fā)表的遺墨非常相似。
“吳新吾先生最近的遺墨”,《藝術》第39期，1924年2月17日出版
這件水墨作品拓寬了我們的眼界，沒想到一位西畫先驅者在其“上海時期”還進行了水墨畫創(chuàng)作。這件作品他當時留給了劉海粟先生，現(xiàn)為上海劉海粟美術館館藏。畫上有劉海粟題跋，可見兩人的交往。劉海粟對吳法鼎非常尊重，把他從北平請過來做美專的教務長，評價吳法鼎為在中西融合之間開創(chuàng)了新的境地。這件《四鹿圖》補充了當下我們對吳法鼎的認識。
吳法鼎《四鹿圖》，紙本水墨，1924年，劉海粟美術館收藏
歷史總是大浪淘沙，如今要恢復百年之前“失憶”畫家的完整年譜已經不太可能，但我們還是希望從中能拾起當時重量級的一線畫家，改變中國美術發(fā)展命運的的領軍人物的記憶，通過學術搶救的方式盡可能地使他們“活在當下”，為學界更多了解。其中就包括了中國油畫的前輩畫家邱代明。邱代明與徐悲鴻、潘玉良同期到巴黎美院留學，但是相比他的這些同學而言，他在如今的知名度太低了，我們幾乎不知道他，但從美術史研究角度看，他是重要，至少在1929年“第一次全國美術展覽會”中，他是作為西畫部分代表性畫家出場的。
關于邱代明的文獻，《圖畫時報》1927年第30期 總第415期
1927年的一份文獻記載了他在上海與一些藝術家的交往。我們看到的是一張公園合影，但具體的地方現(xiàn)在無從判斷，不過根據陳抱一當時居住在江灣地區(qū)，可能江灣一帶是他們主要活動地點。這張照片中有徐悲鴻、陳抱一，還有丁衍庸，他們素有交往。值得我們關注的是，其中的邱代明夫婦（畫面右邊兩位）。從交友圈而言，這批畫家是當時頂級的一線的畫家，但對邱代明的發(fā)現(xiàn)還在繼續(xù)。
第三位講的被失憶的畫家叫王遠勃，他也在巴黎美院留學，也是高材生，作品多次入選法國國家級美術展覽會，1926年回國后任上海美專西洋畫系主任，有很高的學術地位，而且也參加過全國美展。在1933年，劉海粟第二次歐游考察的時王遠勃一度被聘為上海美術專科學校的代校長，代理學校管理，主持學校日常的工作。對王遠勃“失憶”的程度比較明顯，新中國成立以后，他到天津師范學院的藝術系做教授，此后我們只知道他1957年去世，對于他的研究還在繼續(xù)。
王遠勃（1905-1957）
從王遠勃已知的作品，我們可以看到，他深諳從印象派到后印象主義的技法，同時也有學院派寫實主義的功底，造型結構準確性。他不僅是畫家，也是教育家，反過來我們可能會得出這樣一個判斷，中國近現(xiàn)代美術一線名家的主戰(zhàn)場就是美術院校，他們主要創(chuàng)作和教學不一定分得開的，比如下面展示的兩幅風景畫作品，可能就是教學示范，也可能在寫生課的基礎上再創(chuàng)作的風景畫作品。他也為20世紀前期中國表現(xiàn)江南題材的油畫創(chuàng)作，做了重要的貢獻。
王遠勃《小橋》，《現(xiàn)代西畫圖案雕刻集》，1937年5月出版
王遠勃《西湖》
第四位是吳恒勤，他早年畢業(yè)于上海美專，而且學業(yè)優(yōu)異。當年獲得過“吳法鼎獎學金”，1925年，他去法國留學6年，與劉海粟、顏文樑等成為了朋友（從交友可以看出他所處的藝術圈子），1930年回國后擔任新華藝術?？茖W校西畫系主任兼教授，這是很重要的職位，掌握了學院教育的話語權，在當時也是頂級畫家。但如今他也面臨著一個被遺忘的問題。我們怎么認識他？江南題材的作品是突破口，為什么發(fā)表的作品很多畫的是江南，很可能跟他的教學有關，江南地區(qū)的杭州西湖、鎮(zhèn)江、虞山等地，都是新華藝術?？茖W校的主要野外寫生地點。
吳恒勤（1900-1995）
吳恒勤曾與汪亞塵合編《繪畫辭典》，也合編過《世界名畫選集》（后于1937年其版本在商務印刷廠遭日軍飛機轟炸焚毀），介紹印象派藝術家。他的作品也偏于印象主義，雖然從文獻上只能看到黑白版本，但他的色彩是非常好，我們所見的作品畫了西湖水景，畫水景涉及相對色、補色等色彩系統(tǒng)，如果沒有一定的學院派的技巧很難駕馭，而且如果作為現(xiàn)場寫生的示范，需要真功夫。
吳恒勤，《殘柳》
吳恒勤作品
以上提到的幾位“失憶”藝術家，從寫實造型和印象表現(xiàn)看，都走在了中國當時油畫創(chuàng)作的前沿。當然所謂“前沿”學界有不同的說法，留日的藝術家也喜歡赴西湖寫生，但留日畫家的前沿性體現(xiàn)在另外一方面，他們往往直接以表現(xiàn)主義改觀后印象主義的色彩關系和造型體系，留日畫家的變形的力度可能比留法的藝術家要更大一點。
以上提到的畫家也均與留洋有關的，也有一些沒有留洋、在上海求教名師、并參與過一些重要藝術活動的畫家，他們在當時有一定的成就，但目前也被遺忘了。比如錢鼎，他1920年畢業(yè)于上海美術專科學校西洋畫科。1923年定居北平，在京華藝專和遼寧美專任過教，1934年攜家眷南返上海，上海新華藝術專科學校西畫系教授。我認為錢鼎風景油畫中很有特色的部分，就是畫黃山。過去黃賓虹、張大千畫黃山，都是用中國畫表現(xiàn)自然的造型語系。但用油畫畫黃山，成功者不多，但錢鼎卻比較不錯。他雖然沒有留過洋，但1936年他與徐悲鴻、汪亞塵、朱屺瞻等發(fā)起組織“默社”。后又與關良、陳抱一、丁衍庸、倪貽德、宋鐘沅、陳士文、朱屺瞻等共同組織“九人畫會”。1939年與陳抱一、周碧初、宋鐘沅、朱屺瞻等，在上海大新公司畫廳聯(lián)合舉辦“五人油畫展”。
錢鼎（1896-1989）
錢鼎，《錢塘春耕》
被遺忘的畫家，還有比如丁光燮，他是一位風景畫家，擅長以油畫表現(xiàn)江南，但是現(xiàn)存的作品很少。作為蘇州美專的代表，他多次在蘇州、上海、南京等地與同校名家顏文樑、朱士杰共同展出作品。蘇州美專的這批名家擅長于蘇州和長江流域的一帶風景寫生，畫法偏寫實、細膩，局部用一些印象派的色彩關系。在20世紀40年代，蘇州美專在上海辦了滬校，丁光夑開始在上海從事美術教學，任教期間他比較強調學術性，尤其是對風景畫的學術研究，成為了丁光夑成為一個品牌，但是現(xiàn)在對他的研究也比較少見。
丁光燮（1900-1956）
丁光燮畫展特刊
丁光燮風景畫作品
也有一些畫家，可能他個人的影響力未必很大，但是他們的作品顯出藝術的傳承。比如像福建漳州地區(qū)的上海美專校友蔡謙吉，他留下的很多作品，都是他在20年代初期在上海美專學習期間所作的水彩畫，可見上海美專的水彩畫教學可能有達到一定的專業(yè)水準。他是丁悚的學生，通過師承的研究也印證了作為一線名家的老師對學生的影響。
蔡謙吉
蔡謙吉作品
近些年的研究，另一個關注點在優(yōu)秀的女性藝術家。1929年全國美術展覽會后，《婦女》雜志專門做了一個特刊，推出“四朵金花”。這四位女藝術家當時名聲都很大。一位是方君璧，她是在巴黎美院留學的第一位中國女性，也是第一位中國留法女藝術家；另一位是蔡元培的長女蔡威廉，她早年在比利時皇家美院留學，回國后在國立藝專西畫系任教；還有唐蘊玉，她是上海名媛，家境富庶，兼有留日和留法的經歷，過去大家對她的藝術關注不多，但是整理后發(fā)現(xiàn)了她創(chuàng)作作品很多，跨度經歷從20世紀前期、中期和后期，1980年代她移居美國。“四朵金花”中名氣最響的是潘玉良。從這個特刊中可以了解，當時四位相似知名度的女畫家，時過境遷后“失憶”的情況不一樣，除了潘玉良，其他女畫家基本被淡忘了。
《婦女雜志》第十五卷，第七號（教育部全國美術展覽會特輯號），1929年7月出版
蔡威廉的作品，目前得知的原作現(xiàn)存信息有限，但是當年她作品的曝光率還是很高的、她比較喜歡用立體主義構成的方法來表現(xiàn)西湖水景，當然蔡威廉也畫靜物和肖像，構成性都比較強烈，可見國立藝專比較倡導立體主義的實踐性。
蔡威廉作品，20世紀20至30年代
蔡威廉作品，20世紀20至30年代
唐蘊玉具有留日和留歐的雙重留洋經歷，她比較側重印象和后印象主義之間，大空間結構分布運用后印象主義，局部色彩處理的關系她可能借鑒了莫奈，畢沙羅的表現(xiàn)方式，一張《靜物》明顯是受到了塞尚的影響。
唐蘊玉，《靜物》
當時有一本雜志叫《真美善》，張若谷編的《女作家號》（把從事文學、戲劇、音樂、電影創(chuàng)作的都稱為女作家），列出了方君璧、潘玉良、唐蘊玉、關紫蘭等女畫家，這期雜志被能幫助我們尋找“失憶”畫家的作品。尤其有些作品原作已經不存在了，但彩色版的印刷品，對研究中國近現(xiàn)代時期的油畫更是難得的參考，讓我們知道當時藝術家的色彩表現(xiàn)和造型方法。
張若谷《女作家號》，內有方君璧、潘玉良、唐蘊玉、關紫蘭、翁元春等評介， 上海真美善書店1929年2月2日初版。
關于唐蘊玉作品《午后》的明信片，大東書局1929年發(fā)行。
我們團隊正在建立的數據庫，儲備足夠的“單詞量”，當“失憶”藝術家的名字出現(xiàn)時，可以馬上辨識出。依此深化相關的基礎研究，并助力相關應用研究。
看不見“江南”之二——那些被身份遮蔽的畫家
“看不見”之二，是指名家身份掩蔽的問題。“看不見”名家早期作品，其實反映了一種文化類型，出現(xiàn)在很多相關的藝術家身上，就是說我們的嚴重失憶，導致不知道名家在都市記憶的特定時空里，確切的一個文化身份什么？藝術成果是什么？
李可染（1907-1989）
比如，李可染是徐州人，他的“看不見”是指身份遮蔽。我們都知道李可染是國畫大家，他長構圖的逆光山水，給出了中國畫改良的氣氛和格局。但是我們有沒有想到李可染早年第一學歷是學西畫的，這也很好解釋為什么李可染在后來的成名作中用了大量的逆光手法。李可染早年學院時期的西畫修養(yǎng)，為他后來的中國畫變法，提供了重要的條件和可能性。
李可染《云龍山》，《現(xiàn)代西畫圖案雕刻集》，1937年5月出版。
年輕的李可染畫過多少西畫作品呢？還原他的學習經歷，1929年，李可染考上西湖國立藝術院研究部研究生。師從林風眠、法籍油畫家克羅多。他是杭州“一八藝社”最早的成員之一，見證了中國早年美術教育的社團發(fā)展，但現(xiàn)在幾乎淡忘了李可染是一個西畫家，他其實有很多表現(xiàn)江南的油畫作品，比如《夾道樹》《云龍山》畫得是李可染家鄉(xiāng)徐州的風景。1932年，李可染還在家鄉(xiāng)徐州舉辦第一次個人畫展（主要是油畫），但原作目前都看不到了，只有文獻記憶著曾經的存在。
李可染《夾樹道》
另一位畫家是朱屺瞻，他前半生是油畫家，他畫了很多的油畫，但因為動蕩不堪的戰(zhàn)爭年代，他的油畫作品在日軍的轟炸之中付之一炬，歷年所作油畫因此煙散。所以現(xiàn)在我們對朱屺瞻的是“耋年變法”的“國畫大家”，鮮有知曉他曾經畫了那么多以江南風景為題材的西畫作品。
朱屺贍(1892-1996年）
好在1930年，大東書局曾出版過《朱屺瞻畫集》，讓我們能看到朱屺瞻早期的油畫作品，比如《春寒》是他參加第一屆全國美展的代表性油畫作品。
朱屺瞻《春寒》，選自《朱屺瞻畫集》，大東書局1930年出版
朱屺瞻《寺院》，選自《朱屺瞻畫集》，大東書局1930年出版
隨著他們早期相關江南風景題材的西畫作品的著錄文獻的發(fā)現(xiàn)，不同程度地面臨著在中國近現(xiàn)代美術史上的“身份掩蔽”的問題。他們兩位也只是海面上的冰山，我們需要通過相關歷史之物和藝術之物的復合進行調查，調查結果告訴我們，中國油畫史存在著部分的名家文化身份缺失問題。希冀我們基礎數據的調查，能夠對于相關美術史研究有所幫助。
看不見“江南”之三——那些散佚的名家經典之作
名家的創(chuàng)作離不開學院的教學，不然難以累計如此多彩的作品。教學也會涉及教學團隊的教學計劃和課程的安排，比如說蔡威廉、倪貽德、王悅之、吳大羽都是國立藝專非常重要的藝術家，他們對于中國現(xiàn)代主義藝術的發(fā)展是起到關鍵的作用。他們有關江南風景的作品數量也非?？捎^。
國立藝術院，王悅之作品《孤山》
國立藝術院，蔡威廉作品
國立藝術院，倪貽德作品
國立藝術院作品
南京的中央大學藝術科，有徐悲鴻、李毅士、潘玉良，他們的作品偏重于古典寫實，強調結構的完整性。到了張蒨英有了一些變化。其中李毅士是一個非常值得關注的一位名家，他留學英國，筆下的江南風景獨具一格，但對于他作品的了解目前并不完整。
南京中央大學藝術科李毅士作品《殘荷》
南京中央大學藝術科，潘玉良作品《錢塘江畔》
蘇州美專地處江南蘇州，其創(chuàng)作基本是圍繞著江南園林、名勝古跡展開。這方面通過顏文樑、朱士杰、胡粹中等藝術家的風景藝術創(chuàng)作，可見一斑。
蘇州美專顏文樑作品
蘇州美專，胡粹中作品
上海美專早期藝術家的風景畫創(chuàng)作中的相關作品值得關注。陽太陽先后在上海美專和上海藝專學校，倪貽德、陳抱一是他的老師，其作品面貌中可見師承的關系；新華藝專也是人才濟濟，比如汪亞塵、周碧初、陳澄波等，他們參加重要展覽，選擇的也是江南風景的作品；上海北部的中華藝大，陳抱一、關紫蘭、王道源等一批留日藝術家，直接與后印象主義和表現(xiàn)主義對接，風格特點比較明顯。其中，所謂“北區(qū)”的中華藝大、上海藝專、立達學園等教育機構，聚集了許多后印象表象主義傾向的藝術家，他們表現(xiàn)的江南風景有何特色，也是我們需要進一步關注的。
上海美專，劉海粟作品
陽太陽作品（先后在上海美專和上海藝專學校）
上海美專，劉獅《樹林》
上海美專，劉抗作品
新華藝專，汪亞塵作品
新華藝專，陳澄波作品
中華藝大，陳抱一《停船》，《良友》第20期1927年10月30日出版
中華藝大，關紫蘭《西泠橋風景》，《關紫蘭女士個人油畫展覽會目錄》，晞陽美術院1930年出版。
通過對各學院樣式的采集，從中發(fā)現(xiàn)以蘇杭兩地風景為標志的作品具有代表性，名家參與度較大，體現(xiàn)明顯的經典標志。再一個可以進一步探討的是，很多藝術家是借著寫生體現(xiàn)自己的主觀風格，比如刻意與中國傳統(tǒng)中以筆墨造型為核心的意向性和書寫性的相結合，其中關良、朱屺瞻、關紫蘭走在了前面。
關良《風景》
關紫蘭《風景》
使“看不見”成為“看見”——中國近現(xiàn)代美術資源的保護與轉化
面對這些有所“失憶”的珍貴藝術資源，我們已經做了大量力所能及的搶救性工作，在對于“江南”概念的研究，我們也有一些突破，江南不是中國的江南，應該是國際美術交流的一個策源地。把江南美術的研究視野放大，歷年在西湖邊的合影，有很多都是中國和國外的藝術家一起教學、創(chuàng)作、考察，這里有一個“國際江南”的概念，江南不僅是中國本土美術轉型的策源地，還可能決定了中國美術的現(xiàn)代性轉型。這種轉型的契機是林風眠從海外肩負使命來到杭州辦了國立藝專，他要創(chuàng)造新時代的、調和中西的藝術。在上海也是一樣，天馬會、默社、決瀾社，都是注重海外前沿信息的交流。近現(xiàn)代江南藝術的研究需要拓展國際視野。
陳澄波《寺前》，《藝苑》（第一輯）美術展覽會專號，藝苑繪畫研究所1929年9月發(fā)行。
“新華藝術大學旅杭寫生攝影”，《上海新華藝術大學第五屆畢業(yè)同學紀念冊》，1929年發(fā)行
我們也把目光投向博物館平臺，一些一流博物館的館藏可能填補研究的空白。比如京都國立博物館，有一批中國近現(xiàn)代繪畫的收藏，其中我們發(fā)現(xiàn)了過去不知道的一些名人的故事和創(chuàng)作，京都國立博物館所藏中國近現(xiàn)代美術作品，其中有齊白石、徐悲鴻、劉海粟等名家作品，也有部分江南題材的風景畫創(chuàng)作作品。
王濟遠《杭州紀念館》，布面油畫， 1932年，日本京都國立博物館收藏。
背面由原藏家題“王濟遠開個展于金陵華僑招待所?！俗鳛楹贾蒿L景……山人記于金陵。”
1934年版的《王濟遠繪畫展覽會目錄》中三幅“杭州風景”作品都有相應的作品圖錄，1933年3月版的《王濟遠畫展目錄》（EXPOSITION, WANG CHI YUNG, Peintures et Aquarelles）（展覽地點為上海環(huán)龍路11號法國圖書館）提供了重要的說明。其中第19圖即為此作品，其名稱為“紀念館 Salle Mémoriale”。
“國際化江南”也提示我們數據庫的水平要提高，不能簡單的復制粘貼，我們要用“數位典藏”的方式，對孤本類的文物進行梳理。“數位典藏”的概念不單指印刷品，而是拓展到相關的歷史見證之物，包括一件襯衣、一支毛筆、一張卡片等。數字化起到一個保護和分享的作用。
比如，剛才講了朱屺瞻前半生唯一一本西畫集，我是在陳澄波的家屬手中發(fā)現(xiàn)，是當年陳澄波離開上海時朱屺瞻贈送的，陳澄波留給后人，如此傳下來的。
朱屺瞻畫集
天馬會展覽目錄
目前我們上海美院團隊“近現(xiàn)代滬杭寧的美術資源研究”項目一直在推進，希望可以向大眾推廣。2018年我們申報的國家社科藝術學重點項目“中國近現(xiàn)代繪畫作品海外收藏研究”獲得立項，把讓江南題材的作品不僅僅是局限本土，也關注到海外的收藏。我們現(xiàn)在看到海外收藏的比例是非?？捎^的，像劉海粟所作的《海景》，王濟遠所作的《西湖》，潘玉良所作的《華山棧道》等，都已經不同程度的國際學術界的關注，形成了多方面的都是來自國際合作的研究成果。另如京都國立博物館的收藏中，除了劉海粟、王濟遠外，還收藏有八幅陳宏的作品。作為留法藝術的前輩，中國油畫早期的藝術先賢，陳宏也是被“失憶”的一位。但國外博物館的館藏也許可以喚起一些記憶。
2019年，隨著重點課題的推進，我們和東京藝術大學加強了合作。與東藝大的合作重點是研究從李叔同開始到二戰(zhàn)前的一批西洋畫科的中國留學生，將近有50余位。當時東京美術學校有一個校規(guī)，畢業(yè)生在這里畢業(yè)需要交給校方一張自畫像。這些自畫像給我們提供了線索，前年完成了課題。事實上，歷史上大概有52位，但真正在他們庫房里校方收藏的只有44幅自畫像，這里面包括李叔同、陳抱一、王道源、江小鶼、嚴智開、丁衍庸等，但是也有一些我們沒有發(fā)現(xiàn)，比如說像汪亞塵。這些自畫像最早的作于1911年，最晚的為1946年。畫像都有畫家親筆的簽名和日期，更統(tǒng)一采用日本通用的12號風景型畫框規(guī)格。每幅長60.6厘米，寬45.5厘米。這些自畫像作品，成為中國近代美術史研究的寶貴資料。東藝大的調查還在深入，發(fā)現(xiàn)除自畫像，他們留給母校的還有江南風景。
《東京藝術大學藝術資料館藏品目錄》（繪畫Ⅲ），東京藝術大學藝術資料館1984年3月發(fā)行
目前，我們以人、事、物三個元素切入。我們先講人，他們的生平、簡歷、故事先要搞清楚，看見和看不見是什么，他轉化了多少，還有什么可以轉化的，以此建立近現(xiàn)代美術教育名家的文獻庫。
近期我們開始解讀“物”的概念，研究中國近現(xiàn)代美術需要有國際視野，我們發(fā)現(xiàn)有很多重要的作品在海外收藏，不能讓他們長久的沉睡在庫房里，我們要讓他們蘇醒、參與更廣泛的中國故事的敘說，所以我們的數據庫一定是國際合作。現(xiàn)在我們的團隊已經開始以美國部分、歐洲部分和亞洲部分為主要研究方面，開展專業(yè)小組的研究報告的寫作，同時帶動自己的專業(yè)學位論文的研究，并向數字化轉型相推進，所以我們正在進行孤本的數字化。
也希望通過數據庫建設與館藏體系的建設，努力體現(xiàn)中國近現(xiàn)代美術國際交流相關藝術資源的豐富性，顯示其相關重要的應用價值?；谥袊F(xiàn)代美術國際交流中，通過教育、展覽、創(chuàng)作、研究、交游等途徑，形成了中國近現(xiàn)代美術發(fā)展演變中產生的豐富的國際藝術資源，
將相關國際交流文獻，作為尋找“復活”的重要文化記憶，在全國各藝術院校校史研究、國內外美術館相關藏品研究等方面，應對近現(xiàn)代美術名家后代、國內外藝術機構、藝術院校，在校史、回憶錄、文獻展等方面的需求，使之活在當下，為社會各方提供重要的知識服務。
后續(xù)工作運用數字化技術實現(xiàn)成果轉化，利用新技術將相關研究成果加以呈現(xiàn)。由多學科背景的團隊合作承擔跨學科的研究工作，使相關研究成果既用于學術研究，又服務美術館、博物館等文教單位。
注：本文由澎湃新聞記者根據講座整理，經李超審閱。作為上海劉海粟美術館紀念上海美專成立110周年系列活動之一，“海粟講堂×現(xiàn)代視覺文化”將在劉海粟美術館官方微信號和B站官方賬號持續(xù)更新。
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