長久以來，塞爾日·鮑宗（Serge Bozon）的電影世界只屬于影迷中那些幸運的Happy Few，即使對于歐洲影迷而言—他的前一部電影在法國獲得了大約十萬入場人次。二十五年間拍出了六部電影長片（其中前兩部屬于自制作）的他并不算高產(chǎn)，但確是部部“獨特”：如果這個被消費主義過度濫用的詞還有什么真正的意義的話，鮑宗的電影可算一例。長久以來，我們都想和他聊一聊電影以及他的電影，但也不得不承認，這是一件讓采訪者頗有壓力的事：任何的關(guān)于電影的對話都會即刻變成有關(guān)影史的討論，充斥著影迷間的切口和也許不符“正史”的另一套敘述。而且同為影迷，我們卻是不同的類型，他傾向于細節(jié)回憶，而我樂于整體感受；他幾乎從不重看同一部電影，而我卻樂于不斷重看……鮑宗自己的電影，其實是頗有些與“現(xiàn)實脫節(jié)”的——他不承認；或者說算是怪誕——他可以接受；塞爾日滔滔不絕，語速快到連法國人都會覺得過分——他完全承認。
訪談中的塞爾日·鮑宗
鮑宗承接的是一個令法國導演輩出的“影迷—影評人—導演”傳統(tǒng)，從戛納導演雙周到洛迦諾電影節(jié)，再到此次《唐璜》首次入選官方單元“戛納首映”（Cannes Première）：這或許是他最好的電影，這一定是他最開放的一部電影。開放，或者用塞爾日·達內(nèi)（Serge Daney）的那句話來作解/結(jié)：“兒童—影迷，從課間的操場開始，我就開始拒絕這個社會（société）。但受益于電影，令我終于懂得接受這個世界（monde）。”
《唐璜》被通知入選戛納的那天晚上，我們聊了很多一個可惜并不廣為人知的法國影迷流派及其電影觀或者說理論——“馬克馬洪人主義者”（MacMahonien），你說自己從電影審美上來說是純粹的“馬克馬洪人”，電影實踐上也嘗試一以貫之，所以我重復在這里問你一次，對于你來說，“馬克馬洪人”電影觀的核心是什么？
SB：就像我那晚所說的，電影質(zhì)感上的“干澀”（sec）且直接，毫不拖泥帶水；對情感表達上的慎重甚至保留——通過避免煽情而讓情緒更強烈，且往往在其到達最高點時戛然而止，剪輯上毫不留情。你覺得我們的好朋友，也是“馬克馬洪人”的核心奠基者之一，皮埃爾·里斯安（Pierre Rissient）是這么認為的嗎？
就像我那晚說的，“馬克馬洪人”理論上的奠基者米歇爾·穆賀萊（Michel Mourlet）那幾篇文章當然很核心——包括戈達爾（Jean-Luc Godard）在《蔑視》（Le mépris, 1963）一片開頭故意安在巴贊（André Bazin）身上但實際出自穆賀萊的那句話。后來和皮埃爾的交談中，我意識到的是他對于場面調(diào)度流暢性（fluidité）的注重，及其越流暢就反而越不可見這一特性的觀察，從這一點上來說，我也毫無疑問是一個馬克馬洪人。而粗糲、直接、斷裂、干澀的風格是你和馬克馬洪人主義的關(guān)系。
SB：場面調(diào)度不是用來奪人注目、閃閃發(fā)光的，而是用來尋找影片的核心并專注于此的，不再繞圈。
《唐璜》劇照。
一直以來我都有這個想法，和塞爾日·鮑宗的第一個訪談一定要是怪誕（excentrique）的，因而我還非常專門地做了個奇怪的類似數(shù)學表格式的提綱……用“精美/華麗”（somptueux）這個詞來形容《唐璜》（Don Juan），你接受嗎？你之前的電影與這個詞毫無關(guān)系。
SB：相比較之前的電影，《唐璜》確實可以用這個詞，這一部確實與之前的挺不一樣。之前的兩部，《左右開弓》（Tip Top, 2013）和《海德女士》（Madame Hyde, 2017）都是有些“刺耳”式的諷刺，敘事風格上也更加注重斷裂、跳躍而不是連續(xù)性，對于觀眾來說甚至略有些挑釁性——他們很容易地就會感受到“不知所云”，這些都是我故意為之。但這一部我想做出改變，可能還沒有達到我內(nèi)心其實是期待的這種精美或者華麗，但至少在嘗試某種莊嚴和寧靜（olympien），慢慢地觀察和等待某種綻放到達之后，再將其中斷和打碎。
我今天下午重新看了一些片段，發(fā)現(xiàn)其實你的核心沒怎么變，依舊是某種傷感或者是黑暗，當然絕非是感傷主義（sentimentalisme）層面上的。但確有一個肯定的變化，那就是你更加放開自己，擁抱這個“世界”，這種放開的感覺非常明顯，它給電影帶來了一種“溫柔”的質(zhì)感，全新又動人。
SB：我完全同意，是否動人我不知道，但確實是全新的。
這種張開的欲望，從何而來？
SB：為了真誠而又實際地回答你，也許這并不是別人感知的，也不是對自己的電影做出評論：之前兩部電影雖然“刺耳”斷裂，但對于我來說其實是社會性電影，因為它們討論的是移民問題：《左右開弓》是從警察角度、《海德女士》是從教育角度；但這一次我不想做一部社會性電影：這種電影在法國太多了，甚至是幾乎過多；又想改變之前跳躍的調(diào)性，于是我對自己說也許不妨試試拍一部浪漫主義的電影，當然這個嘗試是否成功只能交由觀眾來判斷，但它討論的是愛情和它的困難，以及其中的懷疑。這個懷疑不是欺騙性的，它也許只是一個眼神，但卻能帶來困擾和不安。因此我想到的不是一個通常意義下的唐璜，而是一個“看”所有女人的唐璜。說到“看”就能想到攝影機的“看”，它其實是非常電影的。只有看，只是看，也許就會造成“嚴重”的后果，當然不是法律意義上的嚴重……再把這種愛情關(guān)系與當下的問題結(jié)合起來，比如#metoo，因為我的編劇恰好對這個運動特別積極。就是反向處理，唐璜不再是一個征服者和操縱者，而是失魂落魄又真誠且被拋棄：他在電影一開頭即被拋棄，在電影結(jié)尾他再次被拋棄，在整個過程中，他所遇到的女人也不接受他……因此這是部關(guān)于誘惑不成、徹底失敗的電影，但又不是喜劇式的，而是真正的受傷，傷口和縈繞不安。
從上一部電影《海德女士》中其實就可以觀察到你和編劇阿克塞爾·羅貝爾（Axelle Ropert）對經(jīng)典作品進行現(xiàn)代性改編的興趣，取所有人都知曉一點的經(jīng)典作品對其內(nèi)容徹底地進行“改道”，即使面部全非不再可辨認。
SB：是的，我希望它們可以變得非常具有當下性，而不是停留在古典的諷刺層面上，雖然我自己并沒有介入任何#metoo運動，但正如剛才說到的，阿克塞爾非常感興趣——雖然我們相較以前漸有疏遠，我意識到她非常想討論那種“一無所獲”的誘惑和它帶來的挫敗感；如果拍攝這樣一個對此遇挫的人又是我感興趣的。而且有這樣一個對照，男人停滯不前，無法演進；而女人卻又是千變?nèi)f化，電影中的女主人公在戲劇中如此成功，也許就是這種多變的暗喻。
我要鮑宗式地跳躍和斷裂一下了，這會兒我們的對談太過正常：我昨天突然想到這次你的新片其實是個雙重的“孤兒”，不僅皮埃爾離開了我們，讓·杜什（Jean Douchet）也已不在人世——你之前所有電影的媒體手冊（Presskit）訪談都是后者完成的，而且你們做了件非常淘氣和怪誕的事，并不是他來采訪作為導演的你，而是你去訪談剛看完電影的他（笑）。
SB：像皮埃爾一樣，杜什對我來說是一個非常重要的人。我認識他的時候十八歲，通過影評人塞爾日·達內(nèi)。那時候我完全不懂什么叫做禮貌，寄給達內(nèi)一篇文章后因為第二天還沒收到回復導致過于驚惶失措，我就親自跑去他家問詢情況去了，我不明白到底是沒收到還是有什么問題（笑）……
是那篇發(fā)表在《Trafic》雜志上關(guān)于特呂弗的文章嗎，《少年式狂熱》（Teenage Fever）？
SB：不，是一篇關(guān)于雷諾阿（Jean Renoir）的《托尼》（Toni, 1935）的影評。達內(nèi)讓我進門了，然后禮貌地告訴我，這樣直接敲別人家門是不對的。然后我們聊了一會，他告訴我杜什待會要來。那大約是1991年吧，說這個并不讓我變得更年輕（笑）。于是我認識了杜什，因為他和達內(nèi)有約！后來他想做一份叫《三重零》（Triple Zéro）的電影雜志，和賽德里克·安熱（Cédric Anger）還有我以及其他一群年輕人……這樣我很年輕的時候就認識了讓，后來我們還一起和寫過文章。關(guān)于特呂弗的那篇文章是1993年發(fā)表在第五號《Trafic》雜志上的。因而之后當我成為了導演，就喜歡和他一起完成媒體冊上的訪談，但是是“反向”的，我來問他對于自己電影的想法（笑）。你也知道，讓懶懶散散的，于是經(jīng)常我自己得重寫很多（笑）。但每次都是非常愉快的經(jīng)歷。
你是否覺得自己這次終于如愿成功地拍出了一部敘事（narratif）的電影？
SB：……并沒有完全“成功”……因為如果仔細看，塔哈·拉希姆（Tahar Rahim）飾演的洛朗（Laurent）從一開始就是頗有些迷失的，然后蠻長的時間內(nèi)觀眾幾乎無法判斷到底發(fā)生了什么，從“敘事”上看這部電影還是很“迷你”的：一個男人被拋棄，然后他在所有女人身上都看到這個把他拋棄了的人，然后她回來，并最終再次把他拋棄……倒是阿蘭·尚弗（Alain Chamfort）飾演的那個“平靜的人”（L'Homme tranquille）在后來把故事從戀人關(guān)系中解放了出來變成了一個家庭故事：他的女兒因為洛朗而自殺。所以說到底我還是沒有徹底如愿，故事還是比較收緊，沒有做到那種更為豐富或者磅礴的敘事，我不知道為什么，且不知道自己究竟能否有一日可以做到。我依然非常喜愛霍克斯（Howard Hawks）和福特（John Ford），但卻覺得自己拍電影的時候更親近于B級片（Série B）：也就是說敘事上其實并沒有“什么”，二三個元素而已……
《唐璜》劇照。
然后用場面調(diào)度（mise en scène）來填補“漏洞”（笑）……
SB：完全如此。貧瘠的敘事基礎(chǔ)或者說是場面調(diào)度在支撐一切。這個感覺很奇怪，你看，我夢想有一天能拍出像《赤膽屠龍》（Rio Bravo, 1959）那樣的電影；但卻又覺得自己離圖爾納（Jacques Tourneur）或者烏爾默（Edgar G. Ulmer）更近—雖然遠達不到他們的水準。沒有多少“事件”，也沒有史詩般的“時間”，《唐璜》里似乎就只有塔哈·拉希姆的眼神，和維爾日妮·埃菲拉（Virginie Efira）的懷疑，阿蘭·尚弗的鋼琴……另一個我喜歡B級片的地方在于它很執(zhí)念（obsession）的本質(zhì)，你沒有太多素材，沒有太多花樣翻新的故事，于是只能就此取材然后深深挖掘。像是烏爾默的《繞道》（Detour, 1945），對于我來說是一種很“精瘦”（maigre）的電影，我自己也好像只會拍這種精瘦的電影——甚至并不是因為資金匱乏，像很多B級片那樣?？赡苁切郧樗隆２徊m你說，投資這部電影的電視臺Canal+就曾明確指出劇本或者敘事太多單薄，不夠豐富（笑）。但我喜歡主題簡單，但厚重地挖掘，直到盡頭。
一個很小的題材或者角度，但是走到盡頭，“擁抱世界”。另一個你與B級片的關(guān)系就在于場面調(diào)度上的節(jié)制（économie），直接、簡單，而不是復雜、臃腫。
SB：完全如此。我們又回到了“馬克馬洪人”！拒絕臃腫和無意義的效果，直抵核心和心臟，以節(jié)制的方式。比如弗里茨·朗（Fritz Lang）的《超越合理懷疑》（Beyond A Reasonable Doubt, 1956）就是個中典范；又或者皮埃爾發(fā)掘的利諾·布羅卡（Lino Brocka）。
回到你這兒，既有對干澀的風格的追求又有對歌舞片段的向往，兩者通常來說是個奇怪的結(jié)合。
SB：不知道多少人告訴過我，兩者的結(jié)合幾乎是影片的自殺。因為歌舞片通常來說都是“雍容華貴”的代名詞——從影史上來說確實如此。但我反而對自己說不妨試一試拍B級片式的歌舞片！沒有人以節(jié)制的方式拍過歌舞片（段），但我恰恰認為這是可行的，或者兩者完全可以兼容。因為歌舞片不止有文森特·明奈利（Vincente Minnelli）一種。
而當下電影的特色就在于展現(xiàn)技巧、表達往往無益的復雜。
SB：奇技淫巧，厚重的情感……等等等等。現(xiàn)在的電影，在斯科塞斯（Martin Scorsese）、在維斯康蒂（Luchino Visconti）、在安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、在費里尼（Federico Fellini）、在伯格曼（Ingmar Bergman）……等諸多導演的影響下，越來越走向的是與我們剛才所談的那種電影相異的方向。當然這不代表我不喜歡這些導演，至少不是全部都不喜歡。無論如何，現(xiàn)在看到那種斬釘截鐵、直率（tranchant）的電影很難了。
具體地說，電影是如何進入到了你的生活？以及是哪個關(guān)鍵的時候你決定希望成為導演？
SB：啊，那真的是還是小孩子的時候，八九歲的時候，和勒魯什（Claude Lelouch）一樣。決定中當然有年少稚嫩且高傲的成分。在小學的時候，我就在課堂上做過有關(guān)戈達爾的陳述發(fā)言，即使我根本沒怎么看過他的電影！老師嚇了一跳，還通知父母說我天賦異稟……怎么可能在小學就了解戈達爾的電影！所以當然有小而無知、故意炫耀的那一面，通過讓自己喜歡通常意義上專屬成年人的那些東西，包括讀書。我爸爸也可以說是一個影迷，因此我接觸電影就很早，不過他更多的還是偏向于《正片》（Positif）的口味。瓦伊達（Andrzej Wajda）、費里尼……
《唐璜》劇照。
你在巴黎影迷文化中，或者是法國的影迷—導演中算是個蠻罕見的特例：也就是你的創(chuàng)作從法國電影這個角度來看是一種頗為奇怪的特呂弗式（truffaldien）和戈達爾式（godardien）的組合，雖然不是那么深，但清晰可見源流。能集這兩個影響于一身的導演并不多。你明白我分別指的是什么。前者說的是你浪漫主義那一面，后者說的是非線性、斷裂的那一面。
SB：阿克塞爾還有幾個影評人確實說《唐璜》有點像是戈達爾八十年代的電影，但我必須承認自己是毫無意識的，無論是對音樂的關(guān)系、還是打光方式或者分鏡，都沒有這么聯(lián)想過。我的夢想是拍那種好萊塢式的電影……當然這說的不是超級英雄那種好萊塢片，而且我覺得自己可能也做不到。所以當別人從最開始就說我的電影很戈達爾式的時候，最初我的反應是吃驚，后來甚至覺得有些被觸犯到。
戈達爾在你最初的影迷時期也很重要，但感覺你很快就也擺脫了。
SB：十五歲的時候，我極其迷戀戈達爾，甚至和當時的女朋友一起寫了首長詩配上圖片，像是拼貼作品那樣，跑到他住的瑞士羅勒（Rolle）。我們在他家附近的咖啡館等他，把東西交給了他。戈達爾邀請我們幾個小時后去他家再喝一杯咖啡順便聊天，他那時候迷戀謝爾蓋·帕拉杰諾夫（Sergei Parajanov）的電影和討論電影的“死亡”，然后他在臨走的時候把詩還給了我們，這讓我非常生氣！
戈達爾的影像還是留有痕跡的，尤其在《左右開弓》中，那是部把不連續(xù)、跳躍推到一個極端的電影，然后從《海德女士》你開始嘗試線性敘事，在《唐璜》中就更明顯了。
SB：完全如此，“斷裂”在《左右開弓》中甚至達到了某種“恐怖分子”的程度，如果套用當時一個影評人的話來說——當然他是貶義地在批評電影。之后我不想重復自己的手法，拍出了在兩者之間的《海德女士》，然后在這一部中我?guī)缀跬耆艞壛税褦嗔炎鳛樵瓌t來拍攝完成。
雖然還是留下了痕跡，比如電影甫一開場，塔哈·拉希姆用手臂“打斷”音樂換歌的方法。
SB：確實，你觀察到的這一點也是我沒有想到的，但我完全同意，很細膩。
當年看完《海德女士》的時候我蠻擔心的。
SB：不知道我要往哪里走？
完全如此，我記得和皮埃爾說過，覺得鮑宗的這個轉(zhuǎn)向我是完全同意且欣賞的，只是他現(xiàn)在有點“腳踏兩條船”的感覺……就是走在兩條路的中間。
SB：就很折衷。的確，這完全是我創(chuàng)作時候的感覺。其實我最想做的就是大眾的電影，或者說剛才講的好萊塢電影，大眾當然在這里用的是它最直接且完全不應該被低估的含義。我其實也是個很“簡單”的電影觀眾，經(jīng)常在影院中流淚。伯格曼、安東尼奧尼的那種電影其實與我并不親近；利諾·布羅卡、法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder）甚至某些戈達爾的電影其實都是大眾電影。
以致我以前常常感慨，塞爾日究竟還是個復雜、奇怪且“言行不一”的家伙……
SB：哈哈哈，你說的是我的口味和我拍的電影之間的……我不是故意為之，只是沒法控制是這樣而已。就像戈達爾并不想拍使用跳切（Jump Cut）那樣的電影結(jié)果拍了出來一樣，我們沒辦法拍到自己想拍的那種電影（笑）。我與電影的關(guān)系是那種“原始”的：大眾流行，甚至是市集藝術(shù)——給那些不識字的人看的。
然后你拍出來的是那種徹頭徹尾的引申式、論文式甚至專為巴黎小知識分子準備的思維式電影！
SB：更多的還是因為未經(jīng)思考的本能吧。我也很喜歡搖滾樂，激烈、傲慢和挑釁是它的特質(zhì)。這些綜合的影響加起來改變了我，有點電影朋克的感覺。對于當下大部分法國電影我有太多的厭倦以至于非常想挑釁和出格，我不想拍那種溫柔可愛令人討喜的電影，恰恰相反。
你的電影確實一直都不“溫柔優(yōu)雅”，還是直到《海德女士》開始有些變化……
SB：而且到現(xiàn)在為止都只做到了一半。
不對，《法蘭西》（La France, 2007）中倒是很有幾分溫柔。
SB：確實。但《法蘭西》之后我就極力地想挑釁、咄咄逼人，我自己也變得很惱怒，我也不知道為什么……確實一直到現(xiàn)在，我喜歡的和我做的還是有很大的區(qū)別和距離……
回到《唐璜》，所以，一出“情感教育”？教育，廣義上的教育——學習、了解、掌握，其實是一個你關(guān)心的東西，即使不太顯見。
SB：你比《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）會做訪談。他們前些天采訪了我，但我得重寫一些。
為什么你尤其不喜歡別人用“與現(xiàn)實脫節(jié)”（décalé）這個詞來形容你的電影？
SB：很簡單，舉個例子，演員米歇爾·塞侯（Michel Serrault）：他的“怪誕”本就是個性、出于自身，他本來就是那樣；而“與現(xiàn)實脫節(jié)”指的是你與一個既定的標準脫節(jié)，這個既定的標準是什么呢？往往是最爛的電影或者說最無聊的洗發(fā)水廣告……與一個既存且已被自己認定的“現(xiàn)實”脫節(jié)，而真正的“怪誕”是自在的、自發(fā)且出于本能的，和你與既定的“規(guī)則”有異毫無關(guān)系。因此，也許我的電影會有些怪誕，但它們絕對不是與現(xiàn)實脫節(jié)的，更不要說故意做與眾不同的電影。我喜歡自然的怪誕或者說與眾不同。
塞爾日，我們真誠一點（笑）……《左右開弓》和《海德女士》被你認為是社會型電影，達內(nèi)兄弟（Frères Dardenne）或者肯·洛奇（Ken Loach）的電影是什么？
SB：我完全不是個怪誕的人，也許我的電影有一些，這兩部確實是社會電影，因為它們講述的是移民問題！從移民的角度看，我的電影比達內(nèi)兄弟的更有社會性！就像約瑟夫·羅西（Joseph Losey）的《無法之地》（The Lawless, 1950）一樣，也是社會電影，但不代表你必須是自然主義的風格：一個阿拉伯人，試圖在巴黎租一個房子，但是處處碰壁...有一千種方式表現(xiàn)移民問題。我很嚴肅的，我們剛才講到教育這個問題，哪部電影里會像《海德女士》那樣完整地拍一堂數(shù)學課的內(nèi)容？或者整個教學的流程和細節(jié)，大部分直接談論教育的電影里反而根本沒有！而人們說我的電影與現(xiàn)實脫節(jié)？！
在大部分有關(guān)教育的電影里，確實課堂甚至整個學校都只是“背景”裝飾而已。但你舉的例子也略有不當，你最初不正是個中學數(shù)學老師嗎？你到現(xiàn)在不都還讀數(shù)學相關(guān)的著作嗎？！
SB：這倒也是真的，我當過十年數(shù)學老師，也教過哲學和數(shù)理邏輯。我二十二歲就通過了教師資格考試。
你贏了薩特（Jean-Paul Sartre）兩年！
SB：確實很年輕，而且我也很喜歡當老師。了解數(shù)學對我來說確實是一生的幸運，即使從藝術(shù)創(chuàng)作的角度上來說，因為它非常純粹，又精確。我日常生活中在此所投入的時間也許不比電影少。
教十年書的時候你早已經(jīng)認定要成為導演了，而且你用工作賺到的錢來拍電影。
SB：最初自籌拍電影也賺不到什么錢，我在《法蘭西》之后的2008年才成功以電影導演養(yǎng)活自己。
我相信你會自認為是一個影迷型導演，但你是否也是一個自學而成的導演？我指的是通過看電影而學會拍電影。
SB：我認為電影的教學毫無意義，除了技術(shù)上的，甚至都稱不上是什么嚴肅的教育，也許我有點“反動”。我反對電影教學，我認為應該取締。教數(shù)學、教化學，當然可以。
《唐璜》也是用膠片拍攝的，在如今的情況下，這種拍攝的成本比數(shù)碼要高……
SB：所有我的電影都是用膠片拍攝的，我從未用數(shù)碼拍攝過任何東西。對于我來說，電影就等于膠片拍攝，我沒法想象以別的方式，也許最終證明是我錯了，但……現(xiàn)在就只剩柯達膠片了，沒有別的選擇。如果要說為什么我會這么堅定地認為，可能我們得談到明天早上，有很多很多的因素和復雜的情結(jié)。比如作為演員，我體驗過數(shù)碼拍攝，我發(fā)現(xiàn)拍一條和拍四十條是一回事，反正可以無止境地拍下去，因此拍攝現(xiàn)場根本就沒有任何緊張感，也沒有興奮。
或者是因為膠片特性導致的“危機感”，即刻感。
SB：當然。用數(shù)碼拍攝的話，只要攝影師不是太差，一條拍完，演員就可以看到進而了解剛剛拍的是什么，拍的怎么樣。不用說演員了，場記、化妝師……大家圍成一排坐著看；而用膠片拍攝，只有攝影師知道我們現(xiàn)場眼睛所看到的和最終的結(jié)果之間的關(guān)系和區(qū)別。
但畢竟還有監(jiān)視器啊。
SB：我的拍攝現(xiàn)場沒有監(jiān)視器。而且即使是有監(jiān)視器的膠片拍攝現(xiàn)場，監(jiān)視器上看到的也是模擬的數(shù)碼畫面，和最終電影的成像沒有任何關(guān)系。我喜歡以前膠片拍攝的那種茫然無知感和不確定性，洗印出來之前，你不知道到底拍了什么、是什么樣。就更不用說我不可能允許演員看回放了，除了和伊莎貝拉·于佩爾（Isabelle Huppert）拍攝的時候。
另一個我的觀察，也許只是胡思亂想。就是你越來越“愛”自己的演員了，或者說演員在你電影中的分量越來越重，給你的樂趣也越來越多。
SB：是真的，我只能回答，是！這不代表我以前不喜歡演員，但是態(tài)度或者是方法確實變了。比如在《左右開弓》的時候，我會要求于佩爾做一些極端的動作或者表演，超出她正常范圍內(nèi)的，甚至有些攻擊性，她必須強迫自己。而在這部電影里我享受演員給我?guī)淼膶儆谧约旱臇|西，我也讓他們有更大的自由。
不像你前輩的法國影迷/影評人型自成導演，你在拍電影了之后依然是普通意義上的影迷——我指的是非常經(jīng)常地去資料館看回顧展，甚至你依然還替法國雜志撰寫電影評論！
SB：對于我來說，電影評論非常重要...
為什么？你連自己的電影劇本都不寫，解釋一下。
SB：確實成為導演后還寫電影評論的人很少，比如剛才的比耶特、貝特朗·塔韋尼埃（Bertrand Tavernier），大部分人就都會停止，電影評論其實只是他們成為導演的跳板。其實寫一篇好的影評可能比拍一部好的電影還難，或者說，好的影評人比好的導演要少很多！就像曾經(jīng)有人評論里維特（Jacques Rivette）成為導演所說的：法國失去了一個偉大的影評人，但卻沒有賺的一個偉大的導演。這句話挺惡毒，但卻不假。成為一個好的影評人，真的很難的。我有時覺得寫出一篇讓自己滿意的影評比拍出一部讓自己滿意的電影更難！電影畢竟是個集體的工作，而影評則是又孤獨又艱難。六年以來我在《Sofilm》雜志上有一個評論專欄，這短短的一頁可不是一兩個小時的事兒，我往往會用十天的時間來寫和修改。寫劇本對我來說也是一件難的事，且我不擅長，于是我模仿B級片那樣，讓別人寫好一個劇本指定我來拍，而且是劇本的邀約也是我向阿克塞爾發(fā)出的（笑）。別忘了導演的工作是拍一個故事，而不是寫一個故事！
關(guān)于里維特的這句話，是新馬克馬洪人主義者（néo-macmahonien）中最重要的人物雅克·魯克賽爾（Jacques Lourcelles）說的，他關(guān)于法國電影講過極其準確的一句話，大意是：法國電影如此活力、多樣和精彩，恰恰是因為有各種不同的影迷/評論派別。五分錢影院（Nickel Odéon）和馬克馬洪人是小一點的派別，《電影手冊》和《正片》只是個大一點的派別！可惜現(xiàn)在這樣的論戰(zhàn)幾乎沒有了。
SB：現(xiàn)如今的電影評論一致化和同質(zhì)化的傾向越來越嚴重了。四五六十年代影評人的努力讓電影獲得了勝利正式踏入了藝術(shù)的殿堂，但這個成功造就的是現(xiàn)如今的結(jié)果，令人覺得吊詭。或許最開始就是錯的？電影是藝術(shù)嗎？也許它本身就是第二流的，也許保持于此是好事。
訪談完成于2022年4月26日，紀念我們的好朋友皮埃爾和讓（à Pierre et Jean）
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