專訪于堅：靈光成了碎片，但并未消逝

《密西西比河某處》是詩人于堅最新長篇散文，也是他的第一部攝影集。

像是書名所指認的，這是一場關(guān)于密西西比河流經(jīng)處的“即景寫作”，于堅寫自然風(fēng)物，寫密西西比河岸滿堂紅的、無邊無際的風(fēng)暴般的樹木，寫暗淡的、像一張印第安人的臉的河流，在密西西河的某處所切身體驗到的情緒與感覺總會鉤沉出一段遙遠的記憶，或者一種詩情，并汩汩流淌成囈語一樣可自由穿行于各種時空、跨越各種體裁的文本。

同時，于堅更關(guān)注河水澆灌并生長出的讓美國成為美國的文明，作者認為“美國的許多設(shè)計原本是地方性的設(shè)計，但最終成為一種普世的設(shè)計，”我們該怎樣去體認最終風(fēng)行于世界的美國文化？它在生產(chǎn)著它的原境中是怎樣的？從美國熱到美國夢的破碎，關(guān)于美國的敘事該如何進行下去？

于堅寫：“倫勃朗在紐約絕對是一個孤獨過時的老怪物?？煽诳蓸烦錆M詩意，汽車充滿詩意，電腦充滿詩意，馬桶充滿詩意，摩天大樓充滿詩意，玻璃、水泥、鋼筋充滿詩意，資本、技術(shù)、商業(yè)巨頭別著徽章的白袖口充滿詩意。詩意不再是惠特曼、狄金森的那一套，不是什么頭上的星空、荒野、草葉、森林、落日、螢火蟲、月光……你得在這兒，這個人工的大地上活個滋潤國。認命吧，這就是你的天堂，天堂不在來世，就在紐約?！薄睹芪魑鞅群幽程帯分校趫砸砸环N在場性的寫作真誠地為此刻的美國留下文字與影像，同時也反思著文本意義上的美國。

關(guān)于《密西西比河某處》的寫作，于堅回應(yīng)：“此書開始于大約十年前，我完成了第一部分，之后我一直在找方向。斷斷續(xù)續(xù)，有時候?qū)懸皇自?，有時候?qū)懸欢位貞洠袝r候?qū)懸欢胃邢?、一張便條。我不想讀者以為這不過是又一部美國游記——這是個時髦的題材?？ǚ蚩ǖ摹睹绹方o我啟發(fā)，那本書其實只是一種卡夫卡的‘美國心情’的語詞集合，與美國沒什么關(guān)系，他連美國都沒有去過?！?/p>

最近，澎湃新聞專訪了于堅。

書影

重新回到文，一種整體性的寫作

澎湃新聞：你怎樣定義《密西西比河某處》這本書？它看起來像是一本游記，也像是一份對于攝影作品的“圖說”，同時里面也散落了諸多對于詩人、畫家的評論？

于堅：這本書也許可以稱為一種“現(xiàn)象學(xué)式”的寫作?，F(xiàn)象，“在自身中顯現(xiàn)自身的東西”（海德格爾）我最近十年的寫作一直在回到“文”。文是不分類的，文就是寫一切。比如《左傳》，很難說那是歷史記敘、短篇小說、散文、隨筆或是詩。中國古代的繪畫也一樣，不僅有圖像，也有文字（書法、詩詞）。文是一種整體寫作，氣象萬千。我曾經(jīng)在河北的響堂山石窟為那里的一個巖石壁龕震撼，在一個面積上，不僅有佛像、風(fēng)景的雕刻，還有文字、印章，風(fēng)化的痕跡、水漬……形成一個氣象萬千的畫面。在一篇文章中，散文、隨筆、小說、分行的詩、評論、圖像……只是其中的文體細節(jié)。

文章，以可見之文（語言）彰顯不可見之道，以文去蔽。我以為這是寫作的根本，寫作之必要。寫這個字在漢語中，不是類型化的。寫作就是寫一切。寫，置物也?！墩f文解字》作，造，為也?！稜栄拧め屟浴肺捏w只是文的材料結(jié)構(gòu)方式，文章是語詞材料在某個主題（不是主旨、或者含義）下的組合、置放。這個與漢字的書寫一樣，橫豎撇捺只是材料、構(gòu)件，作者上手書寫完成的字就是作品，永遠不會雷同，每只手都不一樣。寫字不是寫意思，就是寫字。寫不是抵達意義的工具，寫本身就是生命的置放，去蔽，現(xiàn)象。

響堂山石窟

很難說塞尚的畫有何意義，那就是一些貌似蘋果的東西，好看！一個真正的蘋果與這個假蘋果比起來相形見絀?！睹芪魑鞅群幽程帯芬彩侨绱?，我很難說那是在寫什么，我只能說這是一個我寫下的叫做“密西西比河某處”的語詞之場。讀者對此書的評論往往著迷于我的語言，這令我欣慰。

寫作是對語言的沉思。

我一直在琢磨如何寫。自上世紀(jì)八十年代以來，我一直被視為一個先鋒派詩人，褒貶不一。先鋒就是如何寫的先鋒?；氐轿?，這是我最近十年的探索。也許有點后現(xiàn)代，與朝著所謂進步、未來的“未來主義先鋒派”不同（波德萊爾將進步定義為“靈魂的日漸消瘦，物質(zhì)的逐漸掌權(quán)”）。我的方向是后退的。從五四以降的那種類型化寫作（涇渭分明的小說、詩、散文……之類，其實它們何嘗涇渭過。比如汪曾祺、沈從文、喬伊斯、普魯斯特……他們的作品是小說還是散文，一直語焉不詳、莫衷一是，其實就是文。）后退，重新回到文，一種整體性的寫作。

澎湃新聞：書中最開始部分就談及的艾倫·金斯堡、談到凱魯亞克和布考斯基，也很容易讓人想到或許這是一本受《在路上》影響的作品？《在路上》是凱魯亞克在一卷30米長的打字機紙上一口氣寫完的，沒有太多的字斟句酌，幾乎像傾瀉與釋放寫作激情一般寫出?！睹芪魑鞅群幽程帯分校阍谀恐暗默F(xiàn)在和記憶中的片段之間來回跳躍，且全書像一條小河一樣汩汩流淌，沒有固定的主題，也不設(shè)引言、標(biāo)題、章節(jié)，為什么選擇這樣一種成書的方式？

于堅：我在上世紀(jì)八十年代就閱讀了金斯堡的詩、在九十年代初閱讀了《在路上》，我記得是一本地下印刷品?！翱宓舻囊淮钡膶懽髟谖铱磥恚瑹o非就是兩個字：自由。怎么寫都行，重要的是要令讀者有感，有所思。

回到文，就是回到一種寫作上的隨心所欲。當(dāng)然，不是看不懂。而是恍兮惚兮，其中有象。

澎湃新聞：《密西西比河某處》似乎是一種很有“速度”的寫作，尤其是進入到對曼哈頓的描寫，帝國大廈、時代廣場，永恒的玻璃幕墻和流動的霓虹燈光，似乎不需要駐足思考和進行深刻地反思，不知道你采用這種常常折返于現(xiàn)實和回憶中的、流動的寫作是否也是一種適配時代的寫作？

于堅：詩人總是在自己的時代覺悟?qū)懽髦?，雖然寫作之道不變，現(xiàn)在的作者還是要以《詩經(jīng)》作者那一套寫（比如興觀群怨、邇遠、多識），但是這個道（不學(xué)詩，無以言?？鬃樱┲荒茉谒约旱臅r代里覺悟，時代為作者啟示的是寫作之道而不是時代。這個時代，大拆遷令傳統(tǒng)中國的生活世界成為廢墟，馬克思所謂的異化，馬爾庫塞所謂的陌生人時代、全球化已經(jīng)到來，一切曾經(jīng)完成的都在土崩瓦解，一切價值都在重估，新世界已經(jīng)崛起，欣欣向榮。但是也遺留著無數(shù)的碎片。禮失而求諸野，正是這些碎片，令我覺悟文的復(fù)活的可能，文是包羅萬象的，萬象也可以理解為碎片。

于堅

靈光并不虛無縹緲，它就是細節(jié)

澎湃新聞：《密西西比河某處》寫及，“小時候我經(jīng)常去昆明圓通山下的一個元代建造的寺院中玩耍，那朱紅色的寺院依憑著山崖，山崖上有一個洪荒時代留下來的喀斯特巖洞，長年用木板封著，我們每次去都要朝那木板內(nèi)窺視，我表哥說從這個黑暗的洞穴穿過去，可以到達美國?！?/p>

關(guān)于曼哈頓的建筑，你寫到中國傳統(tǒng)的棲居理念要求任何建筑都要緊緊地扒著大地，而美國精神卻是向上，一切可以憑空設(shè)計，即便在今天，中國人仍舊喜歡土地，喜歡山水，而對一切過于高大的建筑仍覺得驚懼（比如國貿(mào)的中國尊曾引發(fā)的種種討論），這與美國的一切是如此不同，兩種文化在嚴(yán)重沖撞。

兩種經(jīng)驗“相遇”，除了上述的有些都市傳奇色彩的嫁接感或者是二者因歷史不同而帶來的異質(zhì)感和顆粒感，是否會讓你覺得某些時刻能有一種融匯？

于堅：我想寫的是某種普遍性，某種基本的東西。二十世紀(jì)以降，“生活在別處”“在路上”成為人們逃避此在的普遍借口、行動。別處就是天堂，他人就是地獄。對東方來說，西方（美國之類）成為一個別處，更某某的，更高大上的。甚至對某些作者來說，是一種最高價值的裁判。而故鄉(xiāng)、母語成為落后背時的、必須拋棄的此在?！叭ソK古之所居”（屈原）成為世界潮流。

馬克思曾經(jīng)預(yù)言過：“資產(chǎn)階級在它已經(jīng)取得了統(tǒng)治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩般的關(guān)系都破壞了。它無情地斬斷了把人們束縛于天然尊長的形形色色的封建羈絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無情的‘現(xiàn)金交易’，就再也沒有任何別的聯(lián)系了。它把宗教虔誠、騎士熱忱、小市民傷感這些情感的神圣發(fā)作，淹沒在利己主義打算的冰水之中。它把人的尊嚴(yán)變成了交換價值，用一種沒有良心的貿(mào)易自由代替了無數(shù)特許的和自力掙得的自由?？偠灾?，它用公開的、無恥的、直接的、露骨的剝削代替了由宗教幻想和政治幻想掩蓋著的剝削。資產(chǎn)階級抹去了一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業(yè)的神圣光環(huán)。它把醫(yī)生、律師、教士、詩人和學(xué)者變成了它出錢招雇的雇傭勞動者?！?/p>

本雅明后來稱為“靈光消逝的時代”。靈光（它的另一個名稱是詩意）是沒有國界的。我發(fā)現(xiàn)這個時代靈光成了碎片，但并未消逝。靈光并不虛無縹緲，它就是細節(jié)。

于堅攝影 

我想說的是生活不在別處，例如現(xiàn)在流行的那個口號“還有詩和遠方”。生活就是生活，它只在語言中有別處。最高價值的裁判不在別處，只在母語中（母語乃靈光孕育的沼澤）。人們并不會在一個異域發(fā)現(xiàn)一種更某某的生活，別處沒有細節(jié)，細節(jié)是時間的產(chǎn)物。生活這種材料對每個人都是一樣的，如果你不能在你的故鄉(xiāng)（那個“天地之大德曰生”的細節(jié)之地）中找到生活和發(fā)現(xiàn)靈光，那么在世界的任何地方你都找不到。故鄉(xiāng)已經(jīng)提供了生、生活世界最基本的經(jīng)驗細節(jié)，母親、女人、男人、孩子、鹽、鄰居、水井、一棵桉樹……只在于你如何與它們發(fā)生關(guān)系，如何生活。沒有一種生活是不值得過的，只在于如何過，哪怕是奧斯維辛。我看過一個故事，一位在悶罐子車廂里被運往波蘭的女囚在列車縫里看見一塊圍巾式的云，后來幾年就一直想著這片云，最后她活著出來。曾說出“生活在別處”的蘭波曾經(jīng)滿世界去尋找別處，他和波德萊爾都厭倦了巴黎前工業(yè)化時代那種“靈光逝去”的生活，但是在路上的種種奇遇最終只令蘭波失望。“我死于疲憊。”“去終古之所居”，只令人們更徹底地喪失靈光。屈原的絕望不是失去三閭大夫的官職，而是“去終古之所居”“發(fā)郢都而去閭兮，怊荒忽之焉極”靈光喪失意味著人的墜落，成為萬物之一物，靈光不再?！扒检`魂之欲歸兮，何須臾而忘反。”屈原的焦慮其實是人類的普遍處境。如今“去終古之所居”，靈光的大面積消逝已經(jīng)成為世紀(jì)潮流，同質(zhì)化的新世界技術(shù)發(fā)達，物統(tǒng)治一切。拜物教盛行。細節(jié)是同質(zhì)化的天敵?！?/p>

蘇軾說，“此心安處是吾鄉(xiāng)”。我想告訴讀者一些依然在廢墟中茍活的令人安心的東西，記錄下那些一息尚存的細節(jié)。也許能勾起人們的記憶和沉思。我的野心是，重建靈光也許是可能的。那些碎片不僅堅固，而且比整體更深刻，更令人激動。當(dāng)你在遠離故鄉(xiāng)萬里的某個小鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)一個令你回憶洶涌的碎片，那確實令人激動。

書內(nèi)頁

一種對于生活的崇拜

澎湃新聞：你在書中反復(fù)打撈關(guān)于美國的記憶，如偷偷收聽到的爵士樂電臺、如垮掉的一代、如讓你“血肉橫飛、靈魂出竅”的惠特曼的《草葉集》、如“出國熱”時對于美國的想象，是否塑造了一個太積極而理想的美國？

于堅：那是一些我經(jīng)歷過的現(xiàn)實，也許在讀者看來或許有些理想化，但是這種理想化，乃是基于一種中國語境，“生活”在二十世紀(jì)的中國是個貶義詞，它的別稱是過日子、庸庸碌碌。我其實寫的是我對所遭遇的美國生活的那些庸庸碌碌的細節(jié)的訝異、感動。訝異于這些細節(jié)喚起的是我的故鄉(xiāng)記憶，而不是一個“別處”。你可以這樣生活，不必在“密西西比河某處”。

美國給我印象最深的是一種對生活的崇拜。生活是唯一的。一切（經(jīng)濟、政治、意識形態(tài)、藝術(shù)、技術(shù)、商業(yè)……）都是為了生活，生活至高無上。王陽明將“活潑潑地”視為“方才與他川水一般。若須臾間斷，便與天地不相似?！?/p>

澎湃新聞：但比起美國那些陳舊、古老的生活細節(jié)，美國更多的是作為一種充滿新鮮感和希望的整體形象出現(xiàn)，像《洛麗塔》中呈現(xiàn)的，喜歡蘭波和巴爾扎克的亨伯特是歐洲舊世界的縮影，而嚼著口香糖喝可樂的洛麗塔則是鮮活的美國精神的代表，前者為后者所傾倒也是一種政治隱喻。小說和影視作品中散落了無數(shù)個這樣的“美國印象的縮影”，你怎樣看這些美國印象？這在你一次次真的抵達美國時，一切會被推翻嗎？

于堅：在美國經(jīng)濟起飛時代，甚至麥肯錫時代，最重要、暢銷的刊物都是《生活》雜志，講吃穿玩樂。而在二十世紀(jì)的后半期的中國，生活是革命的對象。我少年時期，女士們僅僅燙發(fā)就會被抓去游街，我從來沒有見過一個涂口紅、戴耳環(huán)的女士。美國給我的最深感觸是我來到了一個老牌的生活世界，而不是日新月異的觀念世界（今天，在中國追求時髦完全遮蔽了生活。生活因為其樸素而默默無聞，甚囂塵上的是各種走紅的時髦）。無論亨伯特還是洛麗塔，他們都是生活，庸人或者有點邪門的庸人，這種人遍及世界各地。不同只在于在有些語言中，他們從來不被提及。

《洛麗塔》劇照

對我來說，美國不是一個“彼岸”，有人津津樂道的彼岸（其實最近幾十年大多數(shù)漢語的關(guān)于西方的游記都有這種彼岸崇拜情節(jié)），那只是一種生活。這種生活與基本生活并沒有本質(zhì)的不同，只是生活傳統(tǒng)、形式的不同。比如他們沒有四合院那種畫棟雕梁、鳥語花香、假山怪石的詩性建筑，但也很在乎生活和大地的自然聯(lián)系而不是拋棄大地。

于堅攝影《布魯克林的一家布魯斯酒吧》

澎湃新聞：你也談到，不管是摩天大樓還是機場，原本是美國的地方性設(shè)計、最終成為了普世設(shè)計，我們接受了它們，也就等于接受了它們對我們生活方式的規(guī)訓(xùn)與設(shè)計，越來越亮的燈取代了陽光、也可以無限延長工作時間；辦公樓讓人折疊，一切設(shè)計似乎都加重了異化，我們今天許許多多的都市病的出現(xiàn)，比如過分依賴物質(zhì)文化、消費文化，過剩的欲望和由此帶來的無限的空虛、內(nèi)卷和無效的自我消耗，是否都該歸咎于這些過分高明的設(shè)計？而你去到將消費文化和這種“設(shè)計生活”的文明發(fā)展到最極致的美國，能夠找到對于這些現(xiàn)代性帶來的頑疾的解決之法嗎？

于堅：都是設(shè)計，但是設(shè)計后面的世界觀不同。中國的設(shè)計缺乏對中國傳統(tǒng)、生活世界的尊重，一味地模仿、標(biāo)新立異、做作、自我表現(xiàn)。不是從生活出發(fā)，只是從觀念出發(fā)。為高大上而高大上。高大上不是家，只是象征。我有一次問一位設(shè)計師，這么寬的馬路，您八十歲的母親走得過去嗎，在紅燈亮起之前？他啞口無言。他服從的是觀念、象征、隱喻而不是具體的人。任何設(shè)計都要適合生活，而不是隱喻某種價值、意義。但生活是什么？面子還是里子？這是一個世界觀的問題。

古典中國的世界觀是“傷人乎，不問馬”。現(xiàn)代的許多設(shè)計相當(dāng)傷人。比如那些大都市的玻璃幕墻，燦爛、雄偉、高大、漂亮、氣派，但是相當(dāng)傷人。古代的四合院為什么有那么多無用的畫棟雕梁，養(yǎng)人嘛。紐約的設(shè)計相當(dāng)商業(yè)化，但是在細節(jié)上是考慮人的。曼哈頓是可以散步的地方，街道上很多零售亭子、自由攤販、報刊亭、咖啡店、流浪漢、嬉皮士、游客……有些地方看上去可謂臟亂差，曼哈頓不僅僅是醫(yī)院般干凈衛(wèi)生的購物中心。

回到人，回到生活，回到細節(jié)?；氐健袄衔崂?，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。天下可運于掌。”《孟子·梁惠王上》?；氐街袊鴤鹘y(tǒng)的“道法自然”，樸素、“盡美矣，又盡善矣”。而不只是“觀念的冒險”（懷特海語）。怎樣買菜、怎樣養(yǎng)老……微信付款這種中國盛行的方式相當(dāng)先進便捷衛(wèi)生但不仁。許多老母親老父親都被拋棄了。只講技術(shù)進步，不顧人的復(fù)雜性，消滅細節(jié)?？鬃诱f：盡美矣，又盡善矣。美在第一，技術(shù)是善的（正確的），但是不美。不美的生活與動物差不多。

世界作為一種材料而不是意義

澎湃新聞：似乎是所有的游記（先暫且這樣簡單定義）都會面臨的問題——被文學(xué)和藝術(shù)美化并經(jīng)過想象篡改的風(fēng)景在真的看到時都不免失望，你對于美國的體驗也是如此嗎？或者真實的風(fēng)景會令人感官變得更豐富還是更貧乏？

于堅：在美國我深刻地感覺到惠特曼、迪金森、弗羅斯特或者斯坦貝克、尤金·奧尼爾這些作者的誠實，這就是他們的生活，永恒的生活。他們不是夸張的作家，他們沒有篡改、拔高生活。我在青年時期地下閱讀了很多美國文學(xué)作品，那時候美國是一個禁忌。我真的到了美國的時候，那些作品所暗示的生活態(tài)度復(fù)活了，我的感受是，這就是美國。這不是某種外星人的世界。我遇見許多一見如故的朋友，似曾相識的家具，像是某種可以觸發(fā)回憶的器官，美國令我頓生懷鄉(xiāng)之情。

惠特曼的《草葉集》我是在云南高原上讀到的，我熟悉那種天真、樸素、健康、率性而為、浪漫主義。云南的民族很像印第安人。

澎湃新聞：這個問題也可應(yīng)用到隨書出版的攝影集，你可以談?wù)劺锩娴恼掌瑔幔肯Ｍ锩娴恼掌o讀者呈現(xiàn)出的是什么？

于堅：一幅圖像是一座時間的遺址。它給觀眾某種證據(jù)——如此這般的假象，其實它們都是碎片，你無法拍下掠過這個畫面的那陣風(fēng)。重要的是我怎么看世界。碎片后面總是有一個生活傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)是無所不在的。圖像記錄的是某時某地的現(xiàn)象，這些現(xiàn)象暗示著一個生活傳統(tǒng)。我喜歡那種下意識的照片，我不知道我要拍什么，有何意義，我只是感覺到那光、那構(gòu)圖、那細節(jié)好看、養(yǎng)眼?？匆娛裁?，這會有一個長期的審美積淀。我總是會看見某些東西，比如一睹舊墻上的斑塊。我比較喜歡普魯斯特、伍爾夫那種看法、這種看法更像是一種在場的回憶。一個細節(jié)觸發(fā)的記憶，按下快門，時間凝固。世界對我來說，是一個布滿包漿的老古董，你得尊重它。

中國讀者也許習(xí)慣的是某種沙龍攝影，漂亮的、發(fā)光的、獵奇的……哇！我拍的是世界作為一種材料而不是意義。

于堅攝影

澎湃新聞：近些年很多關(guān)于“美國下沉”“美國夢破滅”的敘事，比如小說《了不起的蓋茨比》、非虛構(gòu)文學(xué)《下沉年代》在中國很受歡迎。但其實也會造成一定程度的誤解，比如《了不起的蓋茨比》背后有菲茲杰拉德對于美國邊疆運動的反思，小說有其歷史背景，而這些未必能夠很好地抵達中國讀者，你怎樣看待這些作品的譯介和被關(guān)注？

于堅：對于作家來說，“美國夢破滅”不是一個災(zāi)難，而是一種題材。在美國，寫落后分子、犬儒、消極主義、嘲諷高大上、一貫正確的詩人和作家多了。自我批判，美國夢對于他們來說就是一個笑話。垮掉的一代，就是要從美國夢里垮下來，回到生活。人生在世，不僅僅是活著，生活才是正道。他們寫的是生活不是美國夢。這種寫作和杜甫、白居易、蘇軾、曹雪芹是一樣的，《紅樓夢》不是夢，而是曹雪芹曾經(jīng)這樣生活。《追憶逝水年華》《尤利西斯》也是。

澎湃新聞：這些作品其實與當(dāng)代都有了一定的時間和空間距離，你在書中，也認為強依賴于這種物質(zhì)文化和消費文化的美國文化，“各種創(chuàng)意，用過即廢”“過去永遠是廢墟，只有未來在不斷延伸”，新的城市節(jié)奏催生了某種關(guān)注并演繹“速朽”的藝術(shù)和藝術(shù)家，比如安迪·沃霍爾，比如基斯·哈林，你認為，文學(xué)該怎樣應(yīng)對這種文化？無論是從題材還是主題上？

于堅：在當(dāng)代的下面，有時代無法摧毀的東西，就是生活。吃喝拉撒睡，生活，安心，亙古不變。一切革命都是為了再次開始生活，不是嗎？沒有生活，人就墜入物控的黑暗，馬克思所謂的異化。莊子講：物物而不物于物。唯物是動物的生活。

“速朽”其實是一種世界觀、一種風(fēng)格。這就是為什么安迪沃霍爾，基斯·哈林至今不會過時。他們追求速朽其實有點禪意，他們是生活世界的肯定者?？煽诳蓸吩趥鹘y(tǒng)的藝術(shù)（比如盧浮宮）看來不是藝術(shù)，安迪·沃霍爾肯定了它，這就是我們時代生活。生活就是藝術(shù)，畫棟雕梁是生活，電影明星夢露也是。在唐宋以前，無人會以為太湖石是藝術(shù)，直到它被搬進園林。生活就是藝術(shù)，這曾經(jīng)是中國世界的古老真理，近代才被遮蔽。

不朽是一種世界觀，孔子主張這種世界觀。速朽也是一種世界觀，莊子主張這種世界觀。

當(dāng)代美國文學(xué)還是比較嚴(yán)肅，古典氣質(zhì)、有點保守，先鋒派都成了保守了。不是機會主義的，什么走紅寫什么。還在表達的老子所謂“道可道，非常道”。我對美國文學(xué)懷有敬意。弗羅斯特、加里·斯奈德、史蒂文斯會令我想到王維、蘇軾。龐德就不用說了，他從老中國的世界觀獲得啟示。

王維過時了嗎？永遠不會！沒有王維記錄過的那種大地——“明月松間照，清泉石上流”，那種世界——“良人玉勒乘驄馬，侍女金盤膾鯉魚。畫閣朱樓盡相望，紅桃綠柳垂檐向。羅帷送上七香車，寶扇迎歸九華帳?！钡纳钍遣恢档眠^的。宋代也許是世界上生活最發(fā)達的時代，也許在政治上不那么發(fā)達。四合院、畫棟雕梁在中國大面積地興起，因為人們已經(jīng)普遍意識到不美的生活沒有尊嚴(yán)，不值得過。

活著很容易，動物都會。生活需要藝術(shù)、智慧、知識。所以孔子說，“不學(xué)詩，無以言”。荷爾德林、海德格爾說：“人充滿勞績，但還詩意地棲居在大地上?！睙o以言，就是不存在。

于堅攝影