當年的上海美專如何影響了中國攝影的發(fā)展

隨著上海的開埠，西方美術類型與中國傳統(tǒng)書畫并駕齊驅、互相滲透，構成現代視覺文化?；谏虾Ｅc中國現代視覺文化的特殊關聯，上海劉海粟美術館推出“現代視覺文化”系列講座，邀請15位學者從各自研究領域講述現代視覺文化在上海的發(fā)展。

本文為復旦大學新聞學院教授顧錚“他們如何接納攝影——上海美專與攝影”的講座實錄。他講述了上海美專如何以獨特的方式推動了中國攝影的發(fā)展，攝影又是如何影響校園生活、刺激視覺生產活動。

上海美專新校址校門，拍攝于1932年

上海美術?？茖W校的校址在黃浦區(qū)順昌路上，從一張拍攝于1932年新校址校門的照片可見，建筑的形貌并沒有太多的變化。

上海美專初創(chuàng)于1912年，創(chuàng)辦者為烏始光、劉海粟與張聿光，在1913年更名為上海圖畫美術院，在1915年又更名為上海圖畫美術學院，1920年更名為上海美術學校，1921年再更名為上海美術專門學校。1922年起由劉海粟任校長，他是美專校史上任職時間最長、影響最大的一位校長。1930年更名為上海美術專科學校，這個名字也正是簡稱“上海美專”的來源，到了1952年在全國范圍的院系調整中上海美專停止招生。

對于辦美術學校，劉海粟曾說：“救國之道，當提倡美育，引國人以高尚純潔之精神，感其天性之真美，此實為根本解決的問題。”可見劉海粟把提倡美育引導國人精神向善作為自己的使命。上海美專有多個劃時代的第一，如首創(chuàng)大專院校男女同校、首創(chuàng)裸體女模特寫生、首創(chuàng)大規(guī)模校外旅行寫生、首創(chuàng)中國第一本專業(yè)性美術雜志《美術》，這些在中國的美術教育史上留下了不可磨滅的印記。（資料源自《不息的變動——上海美專建校100周年紀念展圖錄1912—2012》，由劉海粟美術館和上海檔案館一起編輯出版于2012年）

《上海畫報》報頭刊載《上海美術專門學校人體寫生科攝影》

1925年6月6日，上?！渡虾．媹蟆穭?chuàng)刊號的報頭刊載了一幅于美專的歷史來說也頗顯重要的照片。這張照片的標題是《上海美術專門學校人體寫生科攝影》，對于標題，我有一個疑問，“人體寫生科”的“科”在當時的理解中是上課的科目，還是專業(yè)的“科系”的概念？我的理解也許是一個課程的“課”的意思。照片下的文字說明了這張照片的來歷?！氨緢笥浾撸卣堄趧⒑Ｋ谑?，將該校生徒，實習人體寫生時，攝影刊布，俾明真相，高坐裸體影者，即模特兒也”。我覺得這張照片應該不是劉海粟拍攝，也許是劉海粟提供。當時上海比較多見的情況是請專業(yè)攝影師到現場進行拍攝，但也不排斥是美專任教教師所攝影，美專有不少教師都留下了不少照片，包括像我們后面要提到的曾任美專教務長的丁悚先生他也為美專活動留下了不少歷史影像。

從這張照片，我們可以看到當時美專寫生時候的景象——模特兒是坐在高臺上，后面襯有背景布襯托模特的身形。畫室的光線運用了側面自然光，構成比較鮮明的影調，某種程度上也有利于寫生者更好的把握人體形態(tài)。

劉海粟也是比較深入認識到攝影有助于擴大傳播美專的影響力，在美專歷史上傳播比較廣泛的1930年劉海粟游歐的合影，在這些照片中我們可以看到他在法國交友的廣泛，其中有美專教師張弦、當時的妻子張韻士、巴黎高等美術學院院長貝納爾、當時留學法國的傅雷。這張照片某種程度上也可以理解為劉海粟向當時國內藝術界宣示，他的美術教育理念，包括他的工作是得到當時法國美術界巨擘的認可的。

1930年，劉海粟一行拜訪巴黎美術學院院長貝納爾。照片人物從左至右：張弦、張韻士、劉海粟、貝納爾、傅雷。

再回到上海美專創(chuàng)始之初，1913年1月28日，上海美術?？茖W校的前身“上海圖畫美術院”在《申報》上首次刊出招生廣告。在該招生廣告中，所列舉的“專授”內容包括了攝影。廣告中說：“本院專授各種西法圖畫及西法攝影、照相銅版等美術，并附屬英文課?！边@也許是目前見諸文字的、攝影課程進入藝術教育制度的最早表達，雖然，攝影最終并沒有正式進入到上海美專課程設置中。

但一旦廣告投放社會，就是一種社會承諾。想來學校方面肯定是做好了某種程度的課程與師資準備才會在廣告上如此宣示的?？傊@則廣告給了我們想象上海美專與攝影的關系的最初契機。

《申報》上上海圖畫美術院函授部招生廣告也涉及攝影的字樣

有必要在此對這段廣告稍做討論。創(chuàng)設才一年不到的“上海圖畫美術院”，在此廣告中將圖畫（繪畫）與攝影、照相銅版（照相制版術之意）并列為所要“專授”的“美術”之各個方面，而且強調它們都是舶來“西法”。這也許是學校方面在當時為招攬學生而采取的言說策略，但也透露學校方面并沒有將攝影排除于美術教學內容之外。我們從這段話也可以看出，學校方面清楚地將“西法攝影”與“照相銅版”區(qū)別了開來。也許，前者是所謂“高級的”藝術攝影，后者則是屬于印刷出版實務、可讓學生習得后謀生營業(yè)。

上海攝影家金石生拍攝的照相材料店內景

美專時期的上海，是怎樣的攝影生態(tài)？在一張活躍于1930年代的上海攝影家金石生拍攝的照相材料店的內景中，可以看到當時美國柯達膠卷已經在上海（包括中國）占有了相當的市場，店中柯達廣告醒目、玻璃柜里攝影器材和膠卷琳瑯滿目，以此可以相當程度證明當時上海城市中產已經有能力把攝影作為業(yè)余消遣，甚至是把它作為一種有著相當物質基礎的表現。而在中華攝影學社第一次影展合影中，能看到當時上海攝影創(chuàng)作的狀況，更可以感受當時攝影作品的裝裱、呈現、懸掛方式等。這些攝影家中包括了不少后來在攝影史上留下了赫赫大名的人，比如郎靜山、陳萬里、胡伯祥，包括最左面的黃堅，他是北平光社的重要成員，也正因為他當時來往與北平上海之間，在一定程度上觸發(fā)了上海中華攝影學社（簡稱華社）的建立。

中華攝影學社第一次影展合影

提起上海美專，會涉及上海重要的美術團體——天馬會。天馬會是以上海美專的教師為核心組成的美術研究團體。在1947年出版的《上海美術年鑒》中，“天馬會”詞條記載該會是一“研究西洋畫之集團，為劉海粟汪亞塵及上海美術院（即今上海美術?？茖W校）各教員發(fā)起組織，成立于民國九年。”

天馬會作為一個美術社團，其同人性質要強于某些社團所體現出來的黨同伐異的流派性質。持續(xù)了大約十年時間的天馬會，不僅在美術界形成了相當影響，而且還能包容其它各種視覺樣式。它吸收了像朗靜山、丁惠康這樣的當時重要攝影家，這表明它對于攝影這一新視覺樣式也持開放態(tài)度。

一個重要的事實是，天馬會通過在其展覽中加入了攝影部分而體現了其對于攝影的支持，并且它也以這樣的方式使其獲得了更多的媒體關注。如《良友》畫報第20期（1927年10月30日）就曾以“天馬會美術展覽之攝影杰作”之題發(fā)表了七幅攝影作品。包括了發(fā)表了黃梅生、蔡仁抱、張珍侯（2幅）、丁悚、朗靜山、丁惠康等人的作品。這個報導也說明攝影在天馬會中擁有一定的地位。

《良友》畫報第20期（1927年10月30日）以“天馬會美術展覽之攝影杰作”之題發(fā)表了七幅攝影作品。

再看上海美專師生的攝影創(chuàng)作，雖然目前沒有太多有關劉海粟和攝影直接關系的材料，但我們現在發(fā)現他有一件攝影作品叫《柿子》（拍攝于1930年代），這件作品的構圖體現了嚴謹的畫面構成要求，可以看出作為畫家的劉海粟即使是在拍攝時，依舊從靜物畫的角度精心布置畫面。更有意思的是畫面右下角的紅色印章，是蓋在宣紙上剪下來貼在照相紙上，這是西方視覺媒介與中國傳統(tǒng)文化元素融合的一種嘗試。

劉海粟，《柿子》，拍攝于1930年代

第二位要介紹丁悚，他在上海美專初創(chuàng)時期就應劉海粟之邀在美專任教，任教時期也相當的長，還曾一度出任美專教務長。作為攝影家的丁悚創(chuàng)作手法全面、創(chuàng)作觀念新穎，他的攝影作品常散見于當時的各種報刊，其中既有藝術攝影（包括人體攝影和畫意攝影），也有屬于報道性質的時裝攝影和社交攝影（名人名媛的肖像照片）。他的“社交攝影”對于今天了解當時一些活躍于社交場合人物的辨識，提供了重要的參考資料，也是一種視覺文獻。

1918年春季，上海美專第一、二年級龍華野外寫生。  丁悚 攝

攝影的視覺文獻性，還表現在丁悚在1918年春季第一、二年級龍華野外寫生時拍攝的照片，也正是這些照片證明了上海美專劃時代的“第一”之一，即開創(chuàng)性地組織學生外出野外寫生。從照片本身而言，無論是紀實性還是表現性都是相當成熟，后面的龍華塔作為一個點景或者是一個視覺證據，都被他安排得非常妥帖。畫面中學生認真寫生、老師悉心指導的姿勢，都給我們留下了深刻的印象。丁悚的照片對于傳播美專的形象起到了重要的貢獻。

丁悚攝影的創(chuàng)作面向也很開闊。在1934年第5期的《青青電影》中丁悚發(fā)表了題為《畫室里的春光》的人體攝影。這張照片也許可以和《上海畫報》報頭的美專寫生聯系起來考慮，當然我們無法確認這張照片是何時、在什么情景下拍攝，但是照片中模特背后的幕布、她腳邊的筆筒以及畫筆，包括《畫室里的春光》這個名字，在一定程度上也許和美專人體寫生課是不是有聯系？但是他并沒有被人體寫生課的這一具體的事項所拘泥和束縛，而是進行了更具主題的創(chuàng)作嘗試，因此表現性遠遠高于《上海畫報》所具有的紀實性。此外丁悚的簽名和印章，也與劉海粟攝影一樣，嘗試給攝影作品融入中國文化元素。

丁悚，《畫室里的春光》

另外一張是新發(fā)現的丁悚拍攝于30年代的題為《大橋》攝影作品，我們可以感受到丁悚在拍攝時候通過傾斜畫面的地平線，要盡可能多的把大橋納入畫面的努力，這種對角線構圖在當時歐美現代主義攝影中是常見的手法之一，被認為是一種比較激進的具有實驗性質的拍攝方法，因此也是一件別開生面的丁悚攝影作品。

丁悚，《大橋》

潘思同（1903-1980）于1922年考入上海美專、1925年畢業(yè)，并且從1929年到1931年任教于上海美專、主要教授水彩畫法。潘思同也是一個攝影愛好者，在當時攝影社團活動中相當活躍，也在報刊上發(fā)表攝影作品。

潘思同在1930年代的攝影作品《作壁上觀》，粗看是人體攝影，實則是把一件陶瓷工藝雕塑品從一個比較特異的視角俯視拍攝，并進行了攝影柔焦處理，在視覺上給出新鮮的感受。

潘思同在1930年代的攝影作品《作壁上觀》

張光宇（1900-1965）曾在上海美專任教，丁悚是帶領他進入上海藝壇的引路人。張光宇既是活躍的平面設計師，也設計生活用品和產品；他還主編《上海漫畫》，同時他也喜歡攝影，還在自己主編的雜志上不時發(fā)表一些自己的攝影作品。

張光宇的自拍照

這是張光宇的自拍照，以什么樣的方式拍攝不得而知，拍攝的具體年代也不可考，但是可以感受到張光宇朝氣蓬勃的活力。他以連拍的方式，呈現了自己各種表情，也說明他對自我表演并不抗拒，甚至非常樂意通過攝影的方式記錄自己的活潑幽默，從中也可以看到張光宇對于自拍攝影的貢獻，體現了他對攝影開放的態(tài)度。

還有一位和美專有著密切關系的人士——劉抗（1911—2004）。他出生于福建永春，1926年來上海先后就讀于上海美專和新華藝術大學，1929年至1932年赴巴黎留學；1932年至1937年在上海美專任教，后來因為抗戰(zhàn)爆發(fā)轉輾東南亞，1942年定居新加坡，為發(fā)展新加坡的美術做出了重要的貢獻。

劉抗和校長劉海粟有“同畫同食”的師生淵源，尤其是劉海粟在歐游考察歐洲美術教育的時候，劉抗也在歐洲，留下了很多劉海粟與法國藝術界交流的寶貴歷史照片。

2017年，我在劉海粟美術館策劃了一個聚焦劉海粟和劉抗如何在攝影中被呈現，以及劉抗如何以攝影進行藝術和個人生活記錄的展覽。

劉抗兒媳葛月贊在《劉抗的上海時光》的文中提到，劉抗終其一生幾乎是相機不離手。這說明了劉抗對攝影的認識和態(tài)度，所以我們有幸可以在劉抗生后留下的大量照片回望上海美專和他個人攝影創(chuàng)作的經歷。

劉抗比較喜歡自拍，當時也許美專的學生除了校方邀請的人體模特集體寫生之外，相互之間也做模特，這張照片我們推測是不是劉抗在給其他同學做模特時，用相機給自己留下的寶貴身影。但他的自拍有時并非只聚焦于自己的實踐，而是也擴展成了一種具有文獻性質的攝影模式，比如說他把在法國和外國友人以及共同留學時的好友傅雷通過鏡子中的影像記錄。

劉抗、傅雷與法國友人在鏡前的自拍。

劉抗也樂于用自己的攝影記錄美專師生出游時的情景，其中美專的三位女生和劉抗出游時的合影，用光和構成讓畫面帶有一種活潑和生氣。另有劉抗拍攝的美專女生出外寫生的風姿，也讓我們看到了20世紀上半葉女性接受高度教育，進入社會空間的情景。畫面女學生無論是身姿還是表情上的自信，以及通過美育的熏陶達成的自我人格都給我們留下了深刻的印象。

美專三位女生和劉抗出游的合影

美專女生出外寫生的風姿

劉抗的攝影眼光也遍及自己生活的方方面面，在一張劉抗拍攝自己新婚時期寓所的內景的照片中，在構成上，打破照片平面性的限制，通過鏡像開拓縱深空間。而畫面視覺元素的組織等方面都可以看出劉抗的煞費苦心、手段高超。而且他把新婚妻子安置在鏡中，又是個人生活的記錄。從畫面中的家具、桌上的化妝用品可以看到當時都市人群的生活品質，兼具了私人紀實和歷史文獻的多重作用。

劉抗拍攝自己新婚時期寓所內景的照片。

還有一張“聞名天下”的第十七屆畢業(yè)合影，據傳拍攝時間是1935年，但拍攝者是誰？上海美術界也有各種探索。我看到葛月贊女士在《劉抗的“上海時光”》中記述了劉抗談及這張照片的一些內容：

那張“小模特兒”照片也獲得了它自己的生命力，出現在各種關于上海史、中國史和藝術史的出版物中。一位收集這張圖片背后信息的上海記者，在劉抗生前的最后幾個月中和他有過一次對談。談話內容刊登在2004年1月29日的《上海英文星報》，題目是《赤裸的回憶》，介紹了由這張照片在當時社會引起的震動。劉抗告訴她：“我們是在課間休息的時候拍攝了這張照片，當時我們想這樣拍攝會很有意思……我告訴‘小模特兒’有一天我們終將各自散去，為什么不一起拍張照片以后留作念想呢？她同意了?！?/p>

文章還寫道：“這位在劉抗班上做了一年的模特兒十分害羞，所以她轉過臉站在人群中。如此，站在她前面的人就好似一塊防護盾牌可以為她遮擋一下?！?7年過去了，照片里的22人中間只有13位可以確認身份。在此13人中，已有4位去世了。包括‘小模特兒’在內的7位不知身在何處，生死未卜?！?/p>

1935年底，上海美術?？茖W校第17屆西畫系的師生與一位裸體模特的合影。

再看這張流傳甚廣的照片，原照一直被劉抗珍藏，現在由劉抗家屬保存。相比常見的版本原照更為完整，色調已泛黃。其中畫面中央穿深色西服的就是劉抗，依據葛月贊的文章我們可以推論，劉抗應該是這張照片的組織者，但相機是誰的？目前沒有辦法有更確切的材料給出定論。畫面最下方是當時西畫系的老師張弦，張弦左邊的學生姿態(tài)和畫面中的其他人明顯有所不同，就是說畫面中的其他人都已經非常沉著的面對鏡頭，這位卻顯出一個緊迫的姿勢，我們也許可以認為是這位學生是他按下了照相機的自拍鈕，然后匆忙回到人群中，所以在快門開啟的瞬間被記錄下的是他倉促的身影。后來我們知道這位美專學生叫張接華，和劉抗有著密切關系。

除了教師外，美專學生中也有很多在攝影方面有重大貢獻和影響的人，比如以拍攝的《魯迅在第二屆全國木刻展覽上》知名的沙飛（1912-1950），他以司徒懷的名字入學。他當時拍攝的《倒影》具有濃厚的詩情畫意。其實沙飛在上海美專只就讀了不到三個月就不辭而別，且在學校的記錄冊中司徒懷只在軍訓一科有成績，其他同學在第一學期所選修的科目像石膏實習、風景實習等沙飛均無成績，他的操行等第是“乙”（成績記錄由沙飛之女王雁在上海檔案館查得）。從中也可以了解到作為現代美術教育機構，上海美專的檔案學籍保存管理也是做得非?，F代化的，有可供后人查閱的完整的記錄，相比之下同時代的其他美術學校難以與上海美專的管理水平匹敵。

沙飛，《倒影》

后來出任中國攝影家協(xié)會主席、北京電影學院院長的吳印咸（1900年—1994），在1920年曾經以“吳蔭諴”之名進入上海美專西洋畫專業(yè)，在他1930年代拍攝的《光影》中，可以發(fā)現受過美術訓練的人攝影時在對畫面的把控、構成上有著更強的能力。

吳印咸，《光影》

1920年吳印咸在上海美專時期的自拍像。他把自己愛好音樂的興趣通過自拍表達，同時拍攝地點是美專宿舍，呈現了當時美專學生的生活情景。

1920年，吳印咸在上海美專時期的自拍像。

另外一位美專學生鄭景康（1904—1978），他在1923年進入上海美專學習西洋畫，他自己曾經回憶“在學畫之外我同時鉆研攝影，現在的水彩畫家潘思同就是當時和我一起學畫，搞攝影的伙伴”。

1937年，鄭景康發(fā)表在《美術生活》上的三件作品，還是比較風花雪夜的，和他后來進入革命根據地宣傳中共抗日的照片有著本質的區(qū)別。更有意思的是，美專的三位學生，沙飛、吳印咸、鄭景康后來都成為了中國紅色攝影最重要的人物，這也是上海美專在中國攝影史上的貢獻，值得大書一筆。

1937年，鄭景康發(fā)表在《美術生活》上的三件作品。

還有當時的學生張接華拍攝的人體寫生課，有一張照片還記錄了當時西畫系主任、女畫家張玉良正在進行人體寫生。同時需要注意的是，這些照片是劉抗收藏，背面有張接華所題的“上海美術?？茖W校研究室”，還有一個“張接華攝”的章。從中我們是不是可以認為當時類似張接華這樣熱衷于攝影的美專學生為學校攝影時，會刻一枚專門呈現自己的版權印章？還有一張張接華贈送給老師劉抗的人體攝影作品，背后寫了“抗師教正，接華敬贈，1935年，攝于上海美專人體教室”。張接華是攝影史上需要進一步追尋的人物。

上海美專西畫系主任、女畫家張玉良正在進行人體寫生。

背面有“上海美術?？茖W校研究室”，還有“張接華攝”印

張接華贈老師劉抗的人體攝影作品。

張接華贈老師劉抗的人體攝影作品，背后的題字。

這些鮮活的學生攝影，也可以看到美專學生活躍的面目。當時的《上海漫畫》有一個報道題為“美專學期成績展覽攝影部出品”，從這個報道中是否可以推測美專是有一個學生團體名為“攝影部”？從報道文字我們也可以看到“本屆學期成績展覽，特添設攝影一部為歷屆展覽所未有，由該校學生陳成華、蔡錫謙等竭力籌備，精選全校作品百十余幅展示?！?/p>

《上海漫畫》有關“美專學期成績展覽攝影部出品”的報道。

百十余幅攝影作品的數字，在一定程度上可以發(fā)現當時的美專學生從事攝影活動的情況相當普遍。從數量上我們或許可以做一個推想。

當時有一個攝影刊物叫《晨風》，1934年《晨風》第三輯為7幅美專學生的攝影作品。題目為“上海美專攝影會第五次作品展覽”。從中我們可以了解上海美專有學生攝影社團，其封面作品是1931年至1934年在籍的美專學生陳謹詩拍攝，《晨風》的報道文字中說“展出作品有百余幀”，加之之前提到的《上海畫報》的報道為佐證，可見攝影在美專學生中是一個相當普遍的愛好，“攝影同志前往參觀者達千余人”。這可以證明美專學生對攝影的興趣，同時也可以認為美專學生一定程度上家境相對良好，經濟條件允許他們在學費、美術材料費、生活費之外還有經濟余力進行攝影的消遣。

而作為攝影實踐空間的美專學生的畢業(yè)攝影冊，一是留作紀念可以攜帶隨時翻閱，二是記錄學生在校間遭逢重要事件和豐富多彩的校園生活。但紀念冊的版面也是同學們的想象力和創(chuàng)造力的一個空間，他們結合了畫報版面設計的手法進行空間構想，也是通過影像在版面空間中的排列重新建構出新的意義空間。

上海美專畢業(yè)紀念冊

在1935年制作的“上海美專新制第16屆畢業(yè)紀念冊”可以看到學生們用了手寫加照片拼貼的方式，展現了包括出發(fā)去寫生，工作、求愛等各種活動，信息量很大。1937年制作的“美專新制第19屆畢業(yè)紀念冊”的版面通過了漫畫結合照片拼貼的手法，給出了當時同學們的生活細節(jié)，比如說學生社團的會計是誰，采集是誰，編輯是誰，廣告是誰等，用一個版面來給大家留下對于學生生活的豐富多彩的紀念。

上海美專畢業(yè)紀念冊

上海美專以自己獨特的方式推動了中國攝影的發(fā)展，不過攝影并沒有在上海美專的知識權力的建制化、學科化的進程之中獲得一席之地，但這并不意味著攝影與上海美專的現代美術教育實踐完全無緣。相反因為攝影的多功能，使得它反而以更為柔軟的形式被接納到了上海美專教育實踐的各個方面中，并且留下了相當清晰的痕跡。

上海美專的師生們，以開放的態(tài)度，通過各種方式將攝影納入到他們的學習與生活中。豐富多彩的攝影實踐令我們強烈的感受他們的積極地接納攝影這一新視覺手段的主動性，以及作為現代性象征之一的攝影對于校園生活和視覺生產活動的刺激與影響。

注：本文由澎湃新聞記者根據講座整理，經顧錚審閱。作為上海劉海粟美術館紀念上海美專成立110周年系列活動之一，“海粟講堂×現代視覺文化”將在劉海粟美術館官方微信號和B站官方賬號持續(xù)更新。