從白南準(zhǔn)看起，重新聚焦東亞錄像藝術(shù)的興起

錄像藝術(shù)沒(méi)有文化傳統(tǒng)先行鋪路，也沒(méi)有重要藝術(shù)慣例或歷史前提，但卻成為一種全新的全球性當(dāng)代藝術(shù)工具。3月5日，“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館呈現(xiàn)，展出來(lái)自中日韓三國(guó)17位藝術(shù)家的31件錄像媒介的實(shí)驗(yàn)性實(shí)踐作品，這些作品年代跨度較大，旨在重新審視東亞藝術(shù)家對(duì)錄像這一媒介的處理方式。

自1965年日本發(fā)明可攜式攝影機(jī)索尼Portapak，世界各地的藝術(shù)家都獲得了接觸這一全球性媒介的機(jī)會(huì)，并積極做出探索。過(guò)去十年中，有關(guān)錄像藝術(shù)歷史的展覽在亞洲各地舉辦，這些展覽和相關(guān)研究材料，擴(kuò)充了既有的錄像藝術(shù)史，對(duì)錄像媒介的實(shí)驗(yàn)性實(shí)踐做出闡釋，也引起大眾對(duì)錄像藝術(shù)的反思。

如何理解錄像藝術(shù)？

策展方介紹，錄像藝術(shù)沒(méi)有文化傳統(tǒng)先行鋪路，也沒(méi)有重要藝術(shù)慣例或歷史前提，但卻成為一種全新的全球性當(dāng)代藝術(shù)工具。錄像作為特征鮮明的新技術(shù)和實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)媒介，在很短的時(shí)間內(nèi)就在全球風(fēng)行，在東亞地區(qū)，從白南準(zhǔn)（Nam June Paik）所牽涉的全球藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)開(kāi)始，藝術(shù)家便利用錄像這種非特定性文化媒介，進(jìn)入到新的跨區(qū)域、跨國(guó)界交流網(wǎng)絡(luò)中。二十多年的時(shí)間里，錄像藝術(shù)將全球的藝術(shù)家勾連起來(lái)，在東亞地區(qū)則重點(diǎn)包括1968年以來(lái)的日本、1978年以來(lái)的韓國(guó)、1983年以來(lái)的臺(tái)灣地區(qū)、1985年以來(lái)的香港地區(qū)和1988年以來(lái)的中國(guó)大陸。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽主題“重新聚焦媒介”旨在激發(fā)人們思考錄像媒介的使用，以及如何看待錄像媒介。當(dāng)開(kāi)始比較這些基于錄像媒介的藝術(shù)作品，人們就會(huì)以不同的方式激活自身的感知，這些方式超越了以電影和電影史為基礎(chǔ)的敘事性推理。展覽以處理閉路電視監(jiān)視器的藝術(shù)作品為起點(diǎn)，揭示了錄像與傳統(tǒng)電影及影像之間的巨大差異，以試圖重塑觀眾對(duì)錄像媒介的預(yù)期和假設(shè)，以及體驗(yàn)錄像作品的方式。

以時(shí)間順序來(lái)看，現(xiàn)場(chǎng)時(shí)代最早的一件作品是白南準(zhǔn)于1965年創(chuàng)作的《扣子偶發(fā)事件》這是白南準(zhǔn)現(xiàn)存最早的、也極可能是其第一部錄像作品。這段錄像創(chuàng)作于1965年的某天，在這天，白南準(zhǔn)剛剛拿到自己的第一部索尼Portapak攝像機(jī)。此作品在拍攝技術(shù)上不甚成熟，內(nèi)容上也只是簡(jiǎn)單記錄了一個(gè)重復(fù)性動(dòng)作——藝術(shù)家將夾克扣上再解開(kāi)，體現(xiàn)了白南準(zhǔn)在錄像藝術(shù)領(lǐng)域的早期探索性實(shí)踐，同時(shí)也包含著激浪派的幽默觀念。

白南準(zhǔn) 《扣子偶發(fā)事件》

山本圭吾在作品《手 No.2》（Hand No.2，1976）和《腳 No.3》（Foot No.3，1977）中，通過(guò)錄像和閉路電視監(jiān)視屏的即時(shí)回放功能，探討了監(jiān)視屏的物理性和身體的延伸。這些作品記錄了孤立的身體部位（手和腳）與作為影像框架的監(jiān)視屏之間的互動(dòng)。手和監(jiān)視屏的第一次互動(dòng)被拍攝下來(lái)，然后在監(jiān)視屏上進(jìn)行播放，再對(duì)手和之前的影像之間的互動(dòng)進(jìn)行再次拍攝。在《手 No.2》中，我們看到同一只手被記錄和再記錄，使得手和手臂出現(xiàn)在相互分隔、又相互關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)場(chǎng)域。同樣的原理也被運(yùn)用在《腳 No.3》中。在展覽中，觀眾可以直接觸碰監(jiān)視屏，從而直接反向連接，成為藝術(shù)品的一部分；正是因?yàn)檫@種可能性，監(jiān)視屏和它所占據(jù)的空間才成為了“現(xiàn)場(chǎng)”。

山本圭吾 《手 No.2》

“記錄”與“再記錄”的觀念也被多件藝術(shù)品詮釋，如飯村隆彥1983年的電視裝置《電視對(duì)電視》（TV for TV，1983）最初在大阪展出，后來(lái)在1994年古根海姆博物館的研究性展覽“1945年以后的日本藝術(shù)：向天空吶喊”（Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky）中呈現(xiàn)。作品由兩臺(tái)完全相同且未調(diào)諧的電視監(jiān)視器組成，兩臺(tái)機(jī)器面對(duì)面放置，并作為對(duì)方唯一觀眾，進(jìn)行無(wú)盡的相互播放。這件作品最初的設(shè)計(jì)是在每臺(tái)電視屏上播放來(lái)自不同的地方電視臺(tái)上的內(nèi)容；作品將監(jiān)視屏雕塑轉(zhuǎn)化為親密的交流者，盡管所播放內(nèi)容是單向的。由于兩臺(tái)監(jiān)視屏緊緊地“面貼面”，因此這件錄像雕塑也暗示了一種電子化的親密感和隱晦的抽象交流。

飯村隆彥1980年的代表作《這就是拍攝了這些的攝影機(jī)》（This is A Camera Which Shoots This，1980），也是由兩臺(tái)攝像機(jī)和兩個(gè)監(jiān)視屏對(duì)立呈現(xiàn)，中間墻上附有作品標(biāo)題中的語(yǔ)句。飯村隆彥通過(guò)改變攝像機(jī)的信號(hào)傳輸方向，使每個(gè)攝像機(jī)看起來(lái)都在拍攝自己，創(chuàng)造了一個(gè)打亂了邏輯的循環(huán)，以強(qiáng)調(diào)錄像的即時(shí)回放性，從而將錄像和被錄像置于同一時(shí)間語(yǔ)境中。除此之外，《這就是拍攝了這些的攝影機(jī)》還借由錄像之媒介，將日本和西方文化在符號(hào)學(xué)上的差異進(jìn)一步引申和擴(kuò)展，這是飯村隆彥自上世紀(jì)70年代以來(lái)一直探索的主題。

飯村隆彥《這就是拍攝了這些的攝影機(jī)》

飯村隆彥《這就是拍攝了這些的攝影機(jī)》

樸鉉基的《無(wú)題》系列（1976-1979），藝術(shù)家將播放著石頭影像的監(jiān)視屏放置在真實(shí)的石頭中間。這種技術(shù)與自然的并置是這些石塔作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。它們亦反映出藝術(shù)家希冀調(diào)和對(duì)比強(qiáng)烈的元素的愿望，以及對(duì)簡(jiǎn)單現(xiàn)象中的美的擁護(hù)。與上世紀(jì)70年代韓國(guó)藝術(shù)界的許多同代創(chuàng)作者一樣，樸鉉基的實(shí)踐也強(qiáng)調(diào)了客體性、物質(zhì)性及其哲學(xué)基礎(chǔ)。通過(guò)將自然界中的現(xiàn)成品相并置，樸鉉基將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、自然與文化進(jìn)行了對(duì)比。他使用石頭、水等有機(jī)材料，將通常不被認(rèn)為是藝術(shù)的物體進(jìn)行重新排列和改造。他否定了錄像的戲劇性和敘事性，而聚焦于對(duì)材料的沉思和感知。

 樸鉉基《無(wú)題》系列

山口勝弘在其最早的錄像媒介實(shí)驗(yàn)中，就表現(xiàn)出清晰的意圖，即通過(guò)將觀眾引入到閉路電視技術(shù)所傳遞的“現(xiàn)場(chǎng)性”中，《宮娥》（1974——1975）中，山口勝弘通過(guò)對(duì)原畫(huà)作品的彩色和黑白復(fù)制、利用閉路電視將迭戈·委拉斯開(kāi)茲的《宮娥》轉(zhuǎn)換成若干影像，并通過(guò)特寫鏡頭將其記錄下來(lái)。借由錄像這一媒介，山口勝弘延伸了觀眾與委拉斯開(kāi)茲作為皇室宮廷畫(huà)家的自畫(huà)像中的視線之間本已復(fù)雜的關(guān)系。山口勝弘的《宮娥》（1974——1975）用一臺(tái)閉路電視攝像機(jī)取代了國(guó)王和王后的肖像，在當(dāng)代語(yǔ)境中探討了權(quán)力和監(jiān)控的象征。

山口勝弘 《宮娥》

策展人金曼認(rèn)為，金丘林對(duì)錄像媒介的初探，聚焦于這一真實(shí)和虛擬的媒介中光與時(shí)間的特殊性。在這件1975年的名為《燈泡》的錄像裝置中，錄像畫(huà)面按1:1比例記錄了一只電燈泡以10秒鐘的間隔開(kāi)與關(guān)，一只真實(shí)的燈泡懸掛在監(jiān)視屏的旁邊。監(jiān)視屏中的燈泡和實(shí)際燈泡交替點(diǎn)亮，由此引發(fā)了記錄時(shí)間與對(duì)真實(shí)時(shí)間的感知之間的和諧與沖突。從監(jiān)視屏中傳遞到我們眼睛里的光，正是當(dāng)下被傳遞出來(lái)的光，而矛盾的是，它所記錄的光卻更為久遠(yuǎn)，距離當(dāng)下已經(jīng)有四十五年。

金丘林《燈泡》

王功新《破的凳》（1995-2020）將中國(guó)傳統(tǒng)手工制作的家具與文化意義上非特定的錄像技術(shù)結(jié)合在一個(gè)嵌入小顯示器的板凳上。這條板凳被切斷，并通過(guò)復(fù)制了短缺部分的影像重新連接。沿著板凳斷裂處，藝術(shù)家的食指冷靜地描摹著板凳斷裂的縫隙，記錄著中斷的存在，并回憶著缺席的一段板凳在時(shí)光中的流逝。在時(shí)間所帶來(lái)的矛盾感下——監(jiān)視器被嵌入之前和之后，板凳“復(fù)活”在兩個(gè)不同的媒介和兩種不同的時(shí)間體驗(yàn)中，由此錄像中對(duì)錯(cuò)位的過(guò)去的展示使當(dāng)下更加清晰和突出，增強(qiáng)了在場(chǎng)感。

王功新《破的凳》

陳?ài)啃邸兑暳ΤC正器3》（1996）是由兩個(gè)視覺(jué)通道將觀看者的雙眼分開(kāi)引向兩個(gè)觀看對(duì)象（電視），這兩個(gè)屏幕圖像的內(nèi)容既相關(guān)又相悖，它們有時(shí)處于“連接”狀態(tài)，有時(shí)又“斷開(kāi)”了彼此的關(guān)聯(lián)，甚至出現(xiàn)相互矛盾的并置，而兩眼由于各自獲取不同信息，迫使大腦努力去拼合這些圖像以尋找它們之間的邏輯關(guān)系。眼與腦在處理這些信息中經(jīng)歷了“看”的困境，作品也就實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀看者的“視力矯正”。

陳?ài)啃邸兑暳ΤC正器3》

藝術(shù)家陳?ài)啃鄣牧硪患髌贰陡淖冸娨曨l道便改變新娘的決定》（1994）通過(guò)一件婚紗禮裙、一個(gè)支撐裙子的金屬框架及其頂端的電視機(jī)對(duì)新娘身體進(jìn)行了一次建構(gòu)。作品中的電視機(jī)被自然而然地看作為這具新娘身體中的頭部。通過(guò)對(duì)實(shí)時(shí)電視頻道的畫(huà)面切換，作品激發(fā)了電視畫(huà)面和具有象征意味的新娘形象之間的動(dòng)態(tài)互動(dòng)。除了涉及官方電視頻道下實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)播所連帶的社會(huì)、政治語(yǔ)義，及新娘形象所潛藏的象征隱喻，藝術(shù)家對(duì)錄像這種媒介的處理方式也是一次對(duì)不斷變化的當(dāng)下的提議和思考。

陳?ài)啃?《改變電視頻道便改變新娘的決定》

藝術(shù)家朱加的《永遠(yuǎn)》（1994）將一臺(tái)超級(jí)8毫米攝影機(jī)用自制的托架固定在一架三輪車左側(cè)輪子的輻條上，攝影機(jī)的鏡頭朝外，開(kāi)啟攝錄鍵，然后騎行三輪車走在北京的街道上，騎行的路線并沒(méi)有特殊的選擇，騎行的速度和方式基本遵照街道上的自然狀態(tài)，攝影機(jī)隨著三輪車的移動(dòng)以及車輪的轉(zhuǎn)動(dòng)，記錄下這一行動(dòng)的軌跡。

朱加 《永遠(yuǎn)》

袁廣鳴，《盤中魚(yú)》（1992）也是藝術(shù)家首次嘗試投影與實(shí)物的錄像裝置。地上放置一個(gè)白色大瓷盤（直徑42厘米），借由上方的投影機(jī)投影一條金魚(yú)在此白盤中，虛像猶如實(shí)境，借由極具東方符號(hào)的圓形、瓷盤及金魚(yú)，象征著自身存在的現(xiàn)實(shí)及困境，金魚(yú)悠游于瓷盤中，只不過(guò)永遠(yuǎn)也游不出瓷盤。

袁廣鳴，《盤中魚(yú)》

藝術(shù)家楊振中的《魚(yú)缸》,（1996）是一個(gè)錄像裝置作品，三臺(tái)監(jiān)視器垂直堆成一豎排，最底下一臺(tái)被放在一個(gè)魚(yú)缸里，魚(yú)缸里有兩個(gè)小水泵。每個(gè)監(jiān)視器上顯示的都是一個(gè)嘴部近景特寫，這其實(shí)是藝術(shù)家自己的嘴，他用中文說(shuō)著：我們不是魚(yú)。乍看之下，嘴的形狀和顏色都近似金魚(yú)，似乎藝術(shù)家表現(xiàn)的是魚(yú)的獨(dú)白。視覺(jué)上嘴和魚(yú)的相似，以及作為背景的水缸和吐泡泡的聲效，都意指這是一條魚(yú)。但另一方面，“我們不是魚(yú)”這句話卻試圖掩飾表面上“嘴”表現(xiàn)出的身份。

楊振中 《魚(yú)缸》

張培力《焦距》是一件8視頻8畫(huà)面錄像裝置作品，記錄了一個(gè)城市十字路口的景象。藝術(shù)家將影像拍攝下來(lái)，再通過(guò)“翻拍”電視屏幕中的局部影像以進(jìn)行系統(tǒng)化的解構(gòu)，依此重復(fù)，直至影像中的圖像完全模糊。在不同的顯示器上同時(shí)播放原始和衍生的圖像，造成了線性時(shí)間的斷裂和均勻重復(fù)。當(dāng)每個(gè)顯示屏逐漸趨近于一種美學(xué)抽象，這種閉路電視監(jiān)控式的屏幕影像與經(jīng)過(guò)仔細(xì)檢驗(yàn)的清晰邏輯便發(fā)生了背離。按照最初的設(shè)計(jì)，顯示屏被擺放在8個(gè)基座上，每個(gè)基座之間間隔80厘米，這意味著觀眾可以在作品之間走動(dòng)。

張培力《焦距》

據(jù)了解，本次展覽的策展人為金曼（Kim Machan），是亞太媒體藝術(shù)（MAAP - Media Art Asia Pacific）的創(chuàng)始人，曾在澳大利亞及亞洲地區(qū)開(kāi)展一系列策展項(xiàng)目，其中包括在2014-15年于上海、廣州、首爾、布里斯班和悉尼多地巡回性展覽——“海陸空：重訪錄像藝術(shù)的空間性”；并曾策劃包括張培力、王功新、席帕·古普塔、鄭然斗、張怡和大衛(wèi)·凱利等藝術(shù)家的個(gè)展。

本次展覽展期持續(xù)至5月8日。