施愛(ài)東談故事學(xué)的共時(shí)研究

施愛(ài)東（章靜繪）

民間故事是一種結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的功能組合、一個(gè)自組織系統(tǒng)，一棵生命樹(shù)。所有情節(jié)都有一套相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)或套路，而所有的套路，都是特定功能相互制約的最優(yōu)結(jié)果。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所研究員、中國(guó)民俗學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)施愛(ài)東主要研究方向?yàn)楣适聦W(xué)、謠言學(xué)、民俗學(xué)學(xué)術(shù)史等研究。最近他出版了《故事法則》一書，運(yùn)用共時(shí)性的研究方法，先將故事看成一個(gè)生命體，從中解剖出一個(gè)個(gè)生命器官，然后討論這些器官的功能和作用，最后討論這些器官的結(jié)構(gòu)法則。在接受《上海書評(píng)》的采訪時(shí)，他指出：故事的土壤永遠(yuǎn)都在，因?yàn)橹v故事和聽(tīng)故事是人類永恒的心理需求。敘事活動(dòng)是永恒的，也是有規(guī)律的，而規(guī)律又是不斷變化的，所以說(shuō)，故事法則也會(huì)隨著社會(huì)文化和傳播條件的變遷而做出適應(yīng)性調(diào)整。

《故事法則》，施愛(ài)東著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年11月版，256頁(yè)，69.00元

您這本書是討論故事學(xué)研究的，能先介紹一下什么是故事學(xué)嗎？

施愛(ài)東：故事是個(gè)很寬泛的概念，小說(shuō)、戲曲、電影都在講故事，但是研究小說(shuō)、戲曲、電影的學(xué)問(wèn)并不叫故事學(xué)，因?yàn)樗鼈兌际蔷C合藝術(shù)，涉及的知識(shí)域比較寬，可以討論的話題非常多。故事學(xué)一般特指民間故事的研究。民間故事短小精悍，以《中國(guó)民間故事集成》所收錄的故事為例，平均每則故事只有一千四百多字，再以人民文學(xué)出版社的《格林童話全集》為例，平均每則故事也只有兩千一百字，這還是經(jīng)過(guò)了威廉增訂后的字?jǐn)?shù)。正是因?yàn)槎?，所以故事研究的著眼點(diǎn)非常集中，故事規(guī)律也更容易找到。

中國(guó)故事學(xué)有很多流派，比如地理歷史學(xué)派主要追溯民間故事的歷史發(fā)祥地，通過(guò)不同地區(qū)的故事異文的比較，確定故事的形成過(guò)程以及故事流傳的地理范圍；故事文化學(xué)派則著重分析故事主題的文化內(nèi)涵及其意義。我這本《故事法則》屬于故事形態(tài)學(xué)，這一派主要研究故事的結(jié)構(gòu)、要素及其功能，有點(diǎn)類似于生物學(xué)上的動(dòng)物解剖學(xué)。就是先將故事看成一個(gè)生命體，從中解剖出一個(gè)個(gè)生命器官，然后討論這些器官的功能和作用，最后討論這些器官的結(jié)構(gòu)法則。

您在第一章特別介紹了普羅普的共時(shí)性研究，而顧頡剛先生對(duì)孟姜女故事的研究似乎強(qiáng)調(diào)歷時(shí)性，兩者是矛盾的嗎？

施愛(ài)東：故事學(xué)流派雖然多，但主要可以分為歷時(shí)研究和共時(shí)研究?jī)煞N方法，兩種方法之間幾乎互不兼容。歷時(shí)研究的代表人物是顧頡剛，他的代表性作品是《孟姜女故事研究》，特點(diǎn)是通過(guò)大量的文獻(xiàn)鉤沉，梳理一個(gè)故事的來(lái)龍去脈和傳播中的變異，進(jìn)而探討造成這種變異的原因。共時(shí)研究的代表人物是俄羅斯的普羅普，他的代表性作品是《故事形態(tài)學(xué)》，特點(diǎn)是通過(guò)對(duì)大量同類故事的比較分析，探討故事的結(jié)構(gòu)要素和結(jié)構(gòu)規(guī)律。相應(yīng)的，我也把我的故事研究嚴(yán)格區(qū)分了歷時(shí)研究和共時(shí)研究?jī)蓚€(gè)部分，分成了兩本書，歷時(shí)研究部分叫《故事機(jī)變》，共時(shí)研究部分叫《故事法則》。

您在書中多次運(yùn)用母題、功能項(xiàng)、節(jié)點(diǎn)等概念，對(duì)非專業(yè)讀者來(lái)說(shuō)有些困惑，能具體解釋辨析一下嗎？

施愛(ài)東：母題是最通用的故事學(xué)概念，是故事的最小構(gòu)成單位，相當(dāng)于一部機(jī)器的最小的零部件。母題的英文是motif，原是音樂(lè)用語(yǔ)，指一首樂(lè)曲中反復(fù)出現(xiàn)的一組音符，后來(lái)被借用到故事研究中，專指那些在不同的故事中反復(fù)出現(xiàn)的故事要素，胡適將之音譯為“母題”，不過(guò)也有人認(rèn)為這是一種誤譯，臺(tái)灣的金榮華就一直堅(jiān)持要譯成“情節(jié)單元”，但是因?yàn)楹m的譯法已經(jīng)成為習(xí)慣用法，現(xiàn)在很難扭回去了。

母題沒(méi)有一個(gè)精確的概念，大凡故事中反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)元素，都可以稱作母題。比如“英雄得到一件神奇的武器”就是一個(gè)母題，另外在歐洲童話中，“后媽”也是一個(gè)母題，故事中一旦出現(xiàn)后媽，就意味著女主人公一定會(huì)遭受迫害，這是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的迫害者角色。這樣一來(lái)，母題的數(shù)量就變得極其龐大。文本的數(shù)量太大了，眼花繚亂中，你就不容易從中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，而且總是會(huì)出現(xiàn)一些反例。

普羅普在閱讀《俄羅斯民間故事》的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)其中的許多故事都大同小異，于是試圖用公式來(lái)對(duì)它進(jìn)行歸納，找出其中的共同要素，但如果按照母題來(lái)拆分的話，母題量太大，不好歸納，于是他天才地把目光投向于表現(xiàn)角色“行為”的這一部分母題。他認(rèn)為故事中的角色名稱是可以隨意變動(dòng)的，行為才是不變的。比如國(guó)王命令英雄去尋找妖怪、公主規(guī)定求婚者必須找到金蘋果、嚴(yán)厲的父親要求兒子去辦一件事，其中的角色身份是可變的，但“主人公接受任務(wù)離開(kāi)家鄉(xiāng)”這一行為是不變的。于是，普羅普把故事中有意義的行為稱作“功能項(xiàng)”。他把俄羅斯神奇故事的全部功能項(xiàng)排列出來(lái)，發(fā)現(xiàn)所有的神奇故事都可以用三十一個(gè)功能項(xiàng)來(lái)進(jìn)行概括。

但是，在具體的故事講述中，幾乎沒(méi)有哪個(gè)故事會(huì)出現(xiàn)所有的三十一個(gè)功能項(xiàng)，每一則故事都只是出現(xiàn)其中的部分功能項(xiàng)。那么我們不禁要問(wèn)，故事中有沒(méi)有一些功能項(xiàng)是必須的、不可儉省的呢？就像一部設(shè)備齊全的豪華汽車，有些裝備是可以儉省的，比如音響設(shè)備、攝像頭之類，甚至沒(méi)有車門，車也照樣能跑，但是如果沒(méi)有車輪，沒(méi)有發(fā)動(dòng)機(jī)，沒(méi)有方向盤，這車就沒(méi)法用了。這個(gè)問(wèn)題普羅普并沒(méi)有回答，于是我就試著以孟姜女故事為例，歸納出九個(gè)環(huán)環(huán)相扣、不可儉省的功能項(xiàng)，為了區(qū)別于普羅普的功能項(xiàng)概念，我把它們叫做“節(jié)點(diǎn)”：“故事的節(jié)點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成了一個(gè)自足的邏輯體系，某個(gè)節(jié)點(diǎn)被篡改后，必然會(huì)發(fā)生連鎖反應(yīng)，可能引起故事邏輯結(jié)構(gòu)的全盤崩潰，或者導(dǎo)致原有故事主題的全面消解，因此節(jié)點(diǎn)就成了同題故事中最穩(wěn)定的因素。而只要故事家不篡改故事的節(jié)點(diǎn)，任何相容母題的進(jìn)入，都不會(huì)影響到同題故事邏輯結(jié)構(gòu)的變化。”

歸納上面概念史，我們可以這么說(shuō)，節(jié)點(diǎn)從屬于功能項(xiàng)，功能項(xiàng)從屬于母題。三者之間的關(guān)系是這樣的：節(jié)點(diǎn)是所有功能項(xiàng)中最穩(wěn)定的功能項(xiàng)，功能項(xiàng)是所有母題中特指有意義的角色行為的那部分母題。

如果用最簡(jiǎn)潔的方式介紹故事的基本法則，您覺(jué)得有哪幾條是必須遵守的？

施愛(ài)東：故事法則最重要的三條定律，第一，故事不是生活實(shí)錄，所有故事都是在初始條件和欲望目的之間的虛擬語(yǔ)言游戲；第二，故事的角色和行為都是由故事家設(shè)定的，而且這種設(shè)定是受到游戲規(guī)則制約的；第三，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的核心動(dòng)力是“障礙”，主人公在執(zhí)行任務(wù)的過(guò)程中一定要遇到難題，而每一個(gè)難題又必須有一個(gè)解題方案，從這個(gè)意義上說(shuō)，故事就是“解題”。

既然故事就是解題游戲，那么，游戲規(guī)則是怎么定的？一般來(lái)說(shuō)，故事的游戲規(guī)則有兩種，一種是通則，一種是特則。通則指的是通用的游戲規(guī)則，比如在動(dòng)物故事中，獅子代表兇猛、狐貍代表狡猾、兔子代表弱小；在神奇故事中，神仙都有超能力，鬼魂托夢(mèng)一定會(huì)應(yīng)驗(yàn)，聚寶盆里面的東西永遠(yuǎn)取不盡，等等。還有一種是特則，也就是故事講述者為這一個(gè)故事或故事中的特定角色所量身定制的游戲規(guī)則，比如唐僧必須經(jīng)歷九九八十一難才能取得真經(jīng)，皇帝限定大臣三天內(nèi)必須交出一只公雞蛋，羅隱秀才是個(gè)“乞丐身，圣旨口”的人，說(shuō)什么都能應(yīng)驗(yàn)，丁不三規(guī)定自己一天殺人不能超過(guò)三個(gè)，等等。

您特別強(qiáng)調(diào)故事與作家小說(shuō)的差別，不過(guò)您列舉分析的作品中既有傳統(tǒng)的故事、戲劇，也有文人參與創(chuàng)作甚至獨(dú)立創(chuàng)作的作品，如《三國(guó)演義》《西游記》、金庸武俠小說(shuō)等，我們?cè)撛鯓訁^(qū)分呢？

施愛(ài)東：傳統(tǒng)文學(xué)理論的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，都是基于書面文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，用這些標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看那些被記錄、整理成文字的口頭文學(xué)，就會(huì)覺(jué)得口頭文學(xué)簡(jiǎn)單、粗鄙、不精致。但是我們?cè)囅胍幌拢绻谜f(shuō)書的形式，原原本本地朗誦一本意識(shí)流小說(shuō)，你認(rèn)為會(huì)有人愛(ài)聽(tīng)嗎？我相信百分之九十九的人都不愛(ài)聽(tīng)。在我們眼里，書面文學(xué)和口頭文學(xué)就是兩種不同的文學(xué)形態(tài)，但是，兩者又不是完全沒(méi)有共通之處。

任何分類都是我們認(rèn)識(shí)世界的一種手段，類別是我們?nèi)藶閯澇鰜?lái)的。我們一般會(huì)用“作家文學(xué)”或者“精英文學(xué)”來(lái)區(qū)別“民間文學(xué)”，這是傳統(tǒng)的二分法。進(jìn)入二十一世紀(jì)之后，學(xué)界更傾向于以“書面文學(xué)”與“口頭文學(xué)”來(lái)區(qū)分二種文學(xué)形態(tài)。但這種區(qū)分法現(xiàn)在也變得不大適用了，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)流行文化的出現(xiàn)，模糊了口頭文學(xué)與書面文學(xué)的邊界，也模糊了民間文學(xué)與作家文學(xué)的邊界。

總有一些事物是介于這一類與那一類之間，同時(shí)具有不同類別特征的。比如《三國(guó)演義》《西游記》，它們最初就是一些零散的傳說(shuō)、故事，以口頭文學(xué)的形式在民間流傳，后來(lái)被文人搜集、整理、加工成長(zhǎng)篇小說(shuō)，這樣，它就兼有了民間文學(xué)和作家文學(xué)的雙重特征。金庸小說(shuō)又是另外一種情況，金庸熱愛(ài)民間文學(xué)，他在小說(shuō)中大量使用了民間文學(xué)的情節(jié)模式和敘事方式，比如在他的第一部小說(shuō)《書劍恩仇錄》中，不僅借用了乾隆的身世傳說(shuō)，還直接把阿凡提給引進(jìn)到小說(shuō)當(dāng)中，將他塑造成一個(gè)絕頂武林高手，詼諧幽默，武功又高。

作家文學(xué)因?yàn)榍楣?jié)復(fù)雜，枝蔓太多，篇幅又長(zhǎng)，不同作家的個(gè)性特征摻雜其中，要找出那些模式化的規(guī)律不太容易。但民間文學(xué)不一樣，因?yàn)槭强陬^性的敘事，情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單，枝蔓不多，篇幅也比較短小，所以母題和功能的重復(fù)率特別高。只要方法對(duì)頭，我們就不難從中發(fā)現(xiàn)那些潛藏在民眾集體敘事中的底層邏輯。將這些來(lái)自民間文學(xué)的底層邏輯回放到那些膾炙人口的通俗小說(shuō)中，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些故事法則同樣可以用來(lái)解釋一些過(guò)去很難理解的作家文學(xué)現(xiàn)象。

我之所以在故事分析中喜歡拿《三國(guó)演義》《西游記》和金庸小說(shuō)來(lái)說(shuō)事，主要是考慮到這是大家最熟悉的文本，屬于讀者的共同知識(shí)，一說(shuō)就明白，不需要太多背景交待。如果我拿《莫一大王》或者《黑馬張三哥》來(lái)舉例，估計(jì)許多讀者都不太了解，我還得向讀者解釋“莫一大王”和“黑馬張三哥”是什么人，怎么回事。

故事與傳統(tǒng)戲劇一樣，讀者（觀眾）對(duì)象都是建立在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的世俗性、民間性、人類性上，不過(guò)，當(dāng)代傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)正在發(fā)生巨變，而資訊傳播的方式也與傳統(tǒng)社會(huì)大相徑庭，還能給故事法則以支撐嗎？或者說(shuō)，那些故事樹(shù)、史詩(shī)、傳統(tǒng)戲劇生長(zhǎng)的土壤還在嗎？

施愛(ài)東：故事的土壤永遠(yuǎn)都在，因?yàn)橹v故事和聽(tīng)故事是人類永恒的心理需求。故事講述環(huán)境變了，但講述活動(dòng)還在，無(wú)論講述平臺(tái)變成了廣播、電視，還是網(wǎng)絡(luò)、游戲，只要民間文藝作為一種表演方式或生活方式?jīng)]有改變，我們的研究就依然有意義。敘事活動(dòng)是永恒的，也是有規(guī)律的，而規(guī)律又是不斷變化的，所以說(shuō)，故事法則也會(huì)隨著社會(huì)文化和傳播條件的變遷而做出適應(yīng)性調(diào)整。作為研究者，我們的目光永遠(yuǎn)追隨著故事的講述行為，而不是守在老槐樹(shù)下等著一個(gè)講故事的人。

民間有句俗語(yǔ)：“千穿萬(wàn)穿，馬屁不穿?！闭f(shuō)明什么？說(shuō)明就算你明知道對(duì)方說(shuō)的是奉承話，但你還是喜歡聽(tīng)。同樣的道理，就算你明知道電影結(jié)局一定是主人公歷經(jīng)磨難大獲全勝，但你還是愿意買一張電影票去看看他如何大獲全勝；相反，如果主人公悲劇收?qǐng)觯萌藳](méi)有得到好報(bào)，你心里可能還會(huì)很失落，不痛快。所謂故事法則，有些是基于人類本能的心理需求，有些是基于傳統(tǒng)文化的路徑依賴，有些是基于技術(shù)手段的優(yōu)化策略，生長(zhǎng)故事的土質(zhì)可能會(huì)發(fā)生變化，但土壤永遠(yuǎn)都在。

各種類型的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)（如穿越、架空、玄幻等），有人稱為“爽文”寫作，似乎與您談的故事法則也暗合，不知您是否有留意，能舉例分析一兩部嗎？

施愛(ài)東：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是介于作家文學(xué)與民間文學(xué)之間的一種文學(xué)形態(tài)，正如你所看到的，許多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)都暗合了故事法則，但這并不是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者向民間文學(xué)學(xué)習(xí)的結(jié)果，而是故事編創(chuàng)中自然的優(yōu)化選擇。

民間敘事具有極化特征，總是喜歡把各種矛盾推向極致。在所有的兩兄弟故事中，哥哥總是壞得從不干一件好事，弟弟總是善良得連螞蟻都不會(huì)踩死一只；傻女婿永遠(yuǎn)說(shuō)錯(cuò)話、做錯(cuò)事，巧媳婦總是能輕易地解決各種難題。在各種網(wǎng)絡(luò)短視頻中，有一種被廣泛復(fù)制卻經(jīng)久不衰的類型：一個(gè)窮小子（灰姑娘）在外地發(fā)了大財(cái)回到家鄉(xiāng)，某一天穿著工裝或騎著單車走在路上，恰巧跟一位春風(fēng)得意的老同學(xué)發(fā)生一點(diǎn)小摩擦，然后飽受老同學(xué)極其刻薄的語(yǔ)言羞辱，最后在同學(xué)會(huì)上，窮小子（灰姑娘）的秘書隊(duì)伍開(kāi)著系列豪車到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)，狠狠地將這位老同學(xué)教訓(xùn)了一頓。這類短視頻毫無(wú)例外地遵循著故事的極化特征，老同學(xué)總是極度刻薄到簡(jiǎn)直不說(shuō)人話，而窮小子（灰姑娘）的真實(shí)財(cái)富則多到令人匪夷所思。壞人只有極致的刻薄，才能激發(fā)觀眾極致的情緒；好人只有極致的財(cái)富，才能激發(fā)觀眾極致的快感。這就是觀眾想要的“爽”的效果。

這種故事模式可以反復(fù)更換角色、更換場(chǎng)景，甚至穿越時(shí)空，不變的是“主人公獲得某種超能力—主人公偶遇老朋友—主人公受到老朋友的羞辱—主人公揭示真實(shí)身分—主人公快意恩仇”的故事模式。這種故事模式可以不斷擴(kuò)展，演繹出各種類型的網(wǎng)絡(luò)爽文。如果是穿越小說(shuō)，那么主人公穿越之前一定是個(gè)小人物，受盡各種屈辱；穿越后一定會(huì)獲得某種超能力；周圍的各色人等一定會(huì)低估他的超能力；他一定會(huì)愛(ài)上一個(gè)漂亮的姑娘，而這個(gè)漂亮的姑娘一定會(huì)羞辱他；當(dāng)他展現(xiàn)出超能力之后，一定會(huì)被另一個(gè)更高貴更漂亮的姑娘愛(ài)上，然后他一定會(huì)去羞辱前面那個(gè)曾經(jīng)羞辱過(guò)他的漂亮姑娘；主人公一定會(huì)快意恩仇，如果條件允許，他會(huì)被許多漂亮姑娘愛(ài)上。

至于那些需要付費(fèi)閱讀的網(wǎng)絡(luò)爽文，故事套路就更明顯了，一定會(huì)朝向最具挑逗性、最低俗、最迎合網(wǎng)民低端品味的方向去編寫。故事一開(kāi)始，不是男方借住到女方家，就是女方借助到男方家；為了讓兩人盡快揭開(kāi)彼此神秘面紗，一定會(huì)安排某一方正在洗澡，另一方偶然回家突然撞上的場(chǎng)景；為了讓兩人盡快有身體接觸，一定會(huì)安排某一方身體不舒服（最好是扭傷了腳），另一方對(duì)其悉心照料的情節(jié)；為了讓兩人盡快確立關(guān)系，女方一定會(huì)遇上麻煩事，男方恰巧有能力幫助解決。女方具體會(huì)遇到什么麻煩是不確定的，而會(huì)遇到麻煩則是確定的；男方有什么超常能力是不確定的，而恰好擁有能夠幫助女方解決問(wèn)題的超常能力則是確定的。這些套路，全都符合我們所說(shuō)的故事法則。

您的書中特別分析了故事或史詩(shī)的“疊加單元”，比如：“無(wú)論疊加單元如何運(yùn)行，其內(nèi)部‘加減運(yùn)算’的最終結(jié)果必須為‘零’。在該單元結(jié)束時(shí)，一切必須回到該單元的初始狀態(tài)?！边@是不是故事的理想形態(tài)？實(shí)際上，從閱讀的感受來(lái)說(shuō)，只要結(jié)局是大團(tuán)圓，一般讀者對(duì)于疊加單元沒(méi)有歸零并不是很在意，就像懸置一些變量一樣，是這樣嗎？

施愛(ài)東：所謂理想故事，指的是完全符合故事法則的故事。但是由于不同的故事類型有不同的結(jié)構(gòu)模式、不同的理想形態(tài)，而“疊加單元”只是眾多結(jié)構(gòu)模式中的一種，所以只能說(shuō)它是許多理想故事形態(tài)中的一種。

所謂“疊加單元”，是疊加在成熟故事之上的，附加的故事單元。比如，我想在現(xiàn)有的武松故事中加入一個(gè)新故事，這個(gè)新故事不能改變?cè)械奈渌晒适碌拇筅厔?shì)，那怎么辦？只能用“疊加單元”的方式來(lái)插入。如果新的故事單元中增加了一個(gè)新的敵人，那么，在這個(gè)單元結(jié)束前，就得把這個(gè)敵人消滅掉，否則把他留在故事中不處理掉，后面的故事就沒(méi)法往下講。所以說(shuō)，做了加法運(yùn)算一定要再做減法運(yùn)算。同樣，如果你在新的故事單元中讓武松受了傷，那就一定要在這個(gè)單元中讓他康復(fù)，否則武松拖著一副病軀怎么上梁山？他沒(méi)法回到原有的故事框架中繼續(xù)戰(zhàn)斗。所以說(shuō)，做了減法運(yùn)算一定要再做加法運(yùn)算。疊加單元一定要回到原點(diǎn)，運(yùn)算結(jié)果必須為零。

您在書中特別提到金庸小說(shuō)受到民間故事法則的影響，不過(guò)有不少人認(rèn)為，從純文學(xué)審美的角度看，金庸小說(shuō)的成就不算高，但是他的作品同樣受到知識(shí)精英的喜愛(ài)，在您看來(lái)，他對(duì)傳統(tǒng)故事法則的突破和超越在哪里？

施愛(ài)東：前面我們說(shuō)過(guò)，任何分類都是人類認(rèn)識(shí)世界的一種手段。同是作家小說(shuō)，也有很多分類法，分類的標(biāo)準(zhǔn)不同，得出的結(jié)論也完全不同，同樣，審美標(biāo)準(zhǔn)不同，得出的結(jié)論也會(huì)很不一樣。所以，當(dāng)我們說(shuō)到純文學(xué)審美的時(shí)候，首先得討論純文學(xué)審美的標(biāo)準(zhǔn)是什么。

假設(shè)我們認(rèn)為“思想性”是文學(xué)審美的標(biāo)準(zhǔn)，那么，什么是思想性？時(shí)間往前推一百年，“三從四德”肯定是思想性的標(biāo)準(zhǔn)之一，但是今天我們看一部宣揚(yáng)“三從四德”的文學(xué)作品，你還會(huì)認(rèn)為它具有思想性，是一部好的文學(xué)作品嗎？

假設(shè)我們認(rèn)為“藝術(shù)性”是文學(xué)審美的標(biāo)準(zhǔn)，那么，什么是藝術(shù)性？不同的文學(xué)流派，恐怕會(huì)給出完全不同的衡量標(biāo)準(zhǔn)，按照一般《文學(xué)理論》教科書的標(biāo)準(zhǔn)，大致可以認(rèn)為藝術(shù)性表現(xiàn)在形象的典型性、情節(jié)的曲折性、結(jié)構(gòu)的嚴(yán)整性、語(yǔ)言的生動(dòng)性、表現(xiàn)形式的民族性，等等。如果從這樣的角度來(lái)看，說(shuō)實(shí)話，金庸小說(shuō)哪樣都不差，怎么就是“成就不算高”呢？

正如你所說(shuō)，金庸小說(shuō)受到許多知識(shí)精英的喜愛(ài)，但是它恰恰受到多數(shù)文學(xué)批評(píng)家的排斥。相反，那些受到文學(xué)批評(píng)家熱捧的文學(xué)作品，多數(shù)都走不出窄小的文學(xué)圈。為什么會(huì)出現(xiàn)這種文學(xué)批評(píng)家與社會(huì)大眾如此脫節(jié)的現(xiàn)象？原因就在于彼此的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不一樣。你用純現(xiàn)實(shí)主義或啟蒙文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看金庸武俠小說(shuō)，只能從中看出無(wú)聊的熱鬧，但是，如果你用了故事法則的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看金庸武俠小說(shuō)，感覺(jué)就會(huì)完全不一樣。

通俗小說(shuō)簡(jiǎn)單的思想負(fù)載，以及它在情節(jié)設(shè)置和語(yǔ)言運(yùn)用方面的程式化傾向，使它具有了廣泛的接受群體和快捷的消費(fèi)速度。金庸小說(shuō)的成功并不在于深刻的思想性，反而與其尊重民間文化的故事法則有關(guān)。比如，金庸小說(shuō)中具有戲謔功能的周伯通、桃谷六仙等福將形象，作為巧媳婦的黃蓉與作為傻女婿的郭靖形象，具有濃郁史詩(shī)英雄特質(zhì)的蕭峰形象，以及“英雄殺嫂”情節(jié)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，等等，全都是民間故事的巧妙化用。

故事如同棋局，角色設(shè)置如同棋子，驅(qū)動(dòng)設(shè)置如同行棋規(guī)則。金庸的多部武俠小說(shuō)之所以每部都有新意且引人入勝，關(guān)鍵在于他的每一部小說(shuō)，都會(huì)適度地發(fā)明一些新的武功、增加一些新的游戲規(guī)則，不斷地在人物關(guān)系和武功套路中加入新的變量，使得游戲不斷出現(xiàn)新的運(yùn)行方式。當(dāng)你理解了故事法則的游戲本質(zhì)，也許你會(huì)和我一樣，認(rèn)為金庸就是古往今來(lái)最偉大的故事家。所以說(shuō)，如何看待金庸小說(shuō)，基于你自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)和閱讀目的。