“培根：人與獸”倫敦將展，看其畫中動(dòng)物本能

弗朗西斯·培根對(duì)于人類焦慮和本能的原始表達(dá)，在今天看來依舊鮮活而重要。

1月29日起，“弗朗西斯·培根：人與獸”將在倫敦皇家藝術(shù)研究院舉行，展覽跨越其50年創(chuàng)作生涯，展示畫家對(duì)動(dòng)物的迷戀——如何依托動(dòng)物塑造和扭曲人體；在生命中最極端的時(shí)刻，他筆下的形象幾乎無法辨認(rèn)是人是獸，展覽將展出培根最早的一些作品和他最后一幅畫。本文作者科爾姆·托賓（Colm Tóibín）從20世紀(jì)藝術(shù)和文學(xué)中動(dòng)物和人類的融合關(guān)系，再論培根作品。

培根，《三聯(lián)畫第二版》，1944、1988，198x147.5 cm

一幅畫中，人物既不能說話也不能移動(dòng)，觀眾只能看到其靜止的姿勢(shì)；一幅畫中，身體處于物理狀態(tài)，但靈魂也可能閃光。藝術(shù)家在創(chuàng)造生活的幻覺時(shí)，筆下對(duì)象的表情可能是模糊、生動(dòng)、新鮮的，卻在一秒之間被捕捉并定格。

培根的作品在描繪欲望和腐朽的同時(shí)，似乎有一種近乎愉悅的感覺。對(duì)他而言，人就是肉，會(huì)腐爛、會(huì)感到疼痛，會(huì)猛撲、會(huì)尖叫。畫框畫布，甚至顏料本身，都是無形的籠子。只要一不小心，動(dòng)物就會(huì)從畫中逃出。

培根，《貓頭鷹》，1956，61x51 cm

在文學(xué)作品中，動(dòng)物主人公創(chuàng)造了鮮明而難忘的敘事，它們將冷酷的喜劇和無情的噩夢(mèng)混合。例如，在卡夫卡的《變形記》、導(dǎo)演尼爾·喬丹（Neil Jordan）的短篇小說《野獸之夢(mèng)》、或在英國(guó)詩(shī)人托姆·岡恩（Thom Gunn）描述人與動(dòng)物詩(shī)歌中，總感覺男性形象體內(nèi)有一股力量在為一種更強(qiáng)烈、更真實(shí)、更樸實(shí)的生活而斗爭(zhēng)。當(dāng)他周圍的上流社會(huì)在優(yōu)雅世界的陰影中活動(dòng)時(shí)，這個(gè)動(dòng)物卻泰然自若地站在那里，混合著羞恥和突發(fā)的自?shī)首詷贰?/p>

卡夫卡筆下的故事與培根創(chuàng)造的許多圖像類似，人類的動(dòng)物性被偽裝和控制。在《變形記》中，格里高爾·薩姆沙從“不安的夢(mèng)境”中醒來，他意識(shí)到自己變成了一只甲蟲，不過他并沒有持續(xù)恐慌，繼續(xù)他的推銷員生活。但當(dāng)他對(duì)家庭沒有物質(zhì)貢獻(xiàn)時(shí)，家人一反之前對(duì)他的尊敬態(tài)度，逐漸顯現(xiàn)出冷漠、嫌棄、憎惡的面孔。

在培根1945至1946年的《人物研究I》和《人物研究 II》，或1975 年的《三人物與肖像》中，人物的動(dòng)物感既暴露又隱藏。這讓人想起卡夫卡作品的寓意——隱藏在華服下的自我是脆弱的、顫抖的、害怕的，但也渴望被看到和理解。他們作品的沖突在于，有序和理性，以及難以命名的恐懼和渴望之間的空隙。

培根，《人物研究 II》，1945-1946年，145x129cm

卡夫卡的作品如同先知，充滿納粹將至的預(yù)感，字里行間也因?yàn)樗坪踔兰磳l(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)而充滿陰郁氣質(zhì)。除了寫潛伏在人類體內(nèi)、準(zhǔn)備給世界帶來驚喜的昆蟲外，卡夫卡還寫了一個(gè)名為《狗的調(diào)查》的故事，他筆下的狗往往看起來比人更幽默、更正派。培根的大部分畫作作于第二次世界大戰(zhàn)以后，當(dāng)時(shí)的哲學(xué)和文學(xué)面對(duì)的是人類的孤立和潛伏在內(nèi)心的邪惡力量。在培根最早的作品，如1933年的《十字架》已經(jīng)顯示這一創(chuàng)作主題，他將十字架上視為無助和殘忍的象征，而不是救贖。

培根，《黑猩猩研究》，1957，152.4x117cm

當(dāng)狗和黑猩猩在培根的畫作中占據(jù)主導(dǎo)地位時(shí)（如《黑猩猩研究》），我們能看到兩件事。首先藝術(shù)家坦白了自己的擔(dān)憂。他剝?nèi)チ巳宋锓b，讓他們光著身子，使之更鮮活的存在。第二件事是他把野獸放在了一個(gè)通常為人類臣民保留的舞臺(tái)上，從而賦予了它們滑稽的尊嚴(yán)。

尼爾·喬丹（Neil Jordan）1983年出版的小說《野獸之夢(mèng)》，以文字表達(dá)了培根的作品。他探索了孤獨(dú)的男性形象，孤獨(dú)使之在任何社交場(chǎng)合都感到不安。小說中，主角被蒙上了一層正在褪色的面具。“我突然感到恐懼，我的身體即將被暴露。我現(xiàn)在才意識(shí)到，無論有什么附屬品，它們都在慢慢地離開我。”

這種認(rèn)識(shí)出現(xiàn)在培根1953年的《肖像研究》中男性人物身上，或者1966年的《喬治·戴爾蹲伏的肖像》中。不僅僅是他們的姿勢(shì)暗示了其內(nèi)心的動(dòng)物性，而且培根的繪畫方式也展示了戲劇化的人性——人類生活在現(xiàn)代社會(huì)之中，卻以動(dòng)物所沒有的方式承受著痛苦。

因此，培根所有的畫作都帶給觀眾一種緊張感，在孤獨(dú)的、恐懼的、有自我意識(shí)的人物和咆哮的、掠奪的、惡意的、令人心寒的人物之間。培根玩味的是人與動(dòng)物、智力與本能、脆弱與野蠻力量的較量。

培根，《喬治·戴爾蹲伏的肖像》，1966，98x147 cm

1937年8月，塞繆爾·貝克特在一封關(guān)于愛爾蘭畫家杰克·巴特勒·葉芝 （Jack B. Yeats，詩(shī)人葉芝的弟弟）作品的信中，對(duì)繪畫中的人物提出了看法:“葉芝將男子和女子的頭并排放在畫面中，在不可還原的單一性和不可逾越的無邊際中，一切被賦予了超越悲劇的冷靜接受?！?/p>

雖然培根的畫喚起了人類的孤立感，并戲劇化了野蠻人與自我的戰(zhàn)斗，但培根并沒有要求觀眾同情他的人物。正如貝克特對(duì)葉芝的描述“他的形象是冷靜塑造的”；培根的愿景是無情的、嚴(yán)酷的。

培根，《斗牛研究1號(hào)》，1969年，198x147cm

雖然畫中人物被捕捉、展示、固定，但這并不意味著培根創(chuàng)作的圖像是穩(wěn)定的、易于理解的。他暗示了創(chuàng)作對(duì)象粗獷而充滿活力的內(nèi)心生活。這種掙扎可以從涂顏料方式中看出，尤其是在臉上。培根的人物肖像既有質(zhì)感、能量，又有多樣的色調(diào)，這些人物肖像模糊地出現(xiàn)、有一種痛苦的尊嚴(yán)，以及恐懼的動(dòng)物反應(yīng)，培根作品的生命力也正來自于這種雙重性。

但若說培根的人物同時(shí)具有肉體和靈魂，這仍然是不正確的，更確切的說是有一個(gè)外在的身體守護(hù)著內(nèi)在的野獸。英國(guó)詩(shī)人托姆·岡恩探索了內(nèi)心野獸的進(jìn)化和出現(xiàn)，他的詩(shī)《馴鷹者》通過人與猛禽的隱喻，讓人看到了黑暗和充滿權(quán)力的人際關(guān)系：

你不過半個(gè)文明，

就馴服了我。

唯有眼睛，

我害怕失去你，

我失去了要保留，而選擇了

溫和的獵物。

岡恩的詩(shī)歌將自我視為某種內(nèi)在力量的面具，并以另一種力量形式出現(xiàn)，或者與更溫和的社會(huì)力量作戰(zhàn)，并取得勝利。在岡恩詩(shī)歌的《成人禮》中，措辭反復(fù)隨著男人變成野獸而演變?yōu)樾碌拇_定性。詩(shī)開篇：

有些事情正在發(fā)生。

角在我的頭上發(fā)亮。

以及：

我的血，像是光。

在杏仁樹枝后，

雪花般艷麗的角，

我等待著，離開視線。

這里的“我”既不祥又脆弱，聲音既自信又平靜。岡恩的野獸詩(shī)歌和培根的人物形象都有一種原始的痛苦感，這種痛苦接近于動(dòng)物，但只有懂得才能體會(huì)到，他們不是在嚎叫，而是大聲喊出一個(gè)有持久記憶的詞。

培根，《黑猩猩》，1955，152.5x117.2 cm

培根喜歡“肉就是肉”這個(gè)簡(jiǎn)單的想法，但簡(jiǎn)單對(duì)他來說永遠(yuǎn)不夠。他畫中人物好像為打獵和覓食而生，但他們的野性包括一種感覺，即他們不僅擁有本能，而且擁有暗黑的知識(shí)。他們追求的不僅僅是食物和血，還有一些難以名狀和難以獲得的東西。培根的任務(wù)不是賦予他們象征價(jià)值或?qū)⑺麄冏鳛殡[喻呈現(xiàn)在畫布上；他們必須真實(shí)而獨(dú)特，必須完全是他們自己。他們用口是心非和怪異的舉動(dòng)來威脅觀眾，他們的痛苦是特殊的。

在畫作中，培根不是要表現(xiàn)，而是要在變形、扭曲、涂抹圖像的過程中尋找隱藏的能量，他以畫筆的移動(dòng)，觀察可能出現(xiàn)的東西。正如法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)所寫的那樣，培根“抹掉了臉”。在處理動(dòng)物形象時(shí)，培根對(duì)“動(dòng)物這種形式不感興趣，而是把動(dòng)物作為一種特征”。

培根的畫作是一種反“達(dá)爾文主義”，他在探索進(jìn)化向側(cè)面、向后和向內(nèi)移動(dòng)的可能性。畫中人的臉是扭曲的、不平靜。他喜歡蹲伏、彎腰、飛奔、咆哮、尖叫、猛撲的形態(tài)（《三聯(lián)畫——人體研究》，1970）。在大多數(shù)情況下，他們是極度孤獨(dú)的，而且，正如貝克特所說，他們的孤獨(dú)令人恐懼。

培根作品中的痛苦不僅體現(xiàn)在面部本身，還體現(xiàn)在姿勢(shì)上，人物似乎處處畏縮，動(dòng)物成為人的偽裝。培根意識(shí)到混合了生物形態(tài)、情色形狀、怪異的身體部分的視覺可能性。他畫中的男女、野獸都有強(qiáng)烈的欲望。培根也喜歡牙齒，并著迷于嘴巴的形狀。

1949年開始，培根在他的畫中加入猴子，當(dāng)時(shí)他畫的《頭部4》（Head IV）便是一幅陰郁的圖像，其中人和猴子似乎奇怪地融合在一起。他的《蹲伏》，男人的頭部下帶有猿的姿勢(shì)。這種姿勢(shì)也出現(xiàn)在1951年前后的《蹲伏的裸體》和《人物》等作品中。尤其《人與猴》（1951年）中，喂食籠中猴子的人幾乎成為請(qǐng)求者，猴子成為畫中的主導(dǎo)。

培根，《帶狗的男人》，1953年，152x117cm

在同一時(shí)期，培根制作了六幅大型犬類作品。第一幅開始于1952年，畫面中一只咆哮的雜種狗立于綠色的圓圈中，背景平靜的道路和一棵棕櫚樹，使畫面更具威脅性。1953年《帶狗的男人》中，男人明顯缺席，只是個(gè)影子，主宰畫面的那條狗蜷曲著身子，向人行道邊的窨井蓋移動(dòng)，場(chǎng)景是水洗柔和的顏色。他創(chuàng)造了一個(gè)抽象的景觀，除了人行道的線，窨井蓋和狗。

培根，《頭像6》， 1949，91.4x76.2cm

培根的動(dòng)物不像人類。他們被賦予了全部的動(dòng)物性。另一方面，即使是為教皇畫像，他們的恐懼和饑餓也是發(fā)自內(nèi)心的，并不止于精神。讓培根興奮的是視覺的可能性。對(duì)他而言，人類可以在世界上擺出文明和自在姿態(tài)的時(shí)代已經(jīng)過去了。他的天才之處在于利用人與野獸的概念創(chuàng)作出的圖像不僅令人不安，而且在視覺上引人注目、又含義不明；卻足以震驚神經(jīng)系統(tǒng)。

注：本文編譯自倫敦皇家藝術(shù)研究院網(wǎng)站，原標(biāo)題為《欲望與衰?。号喔嬛械膭?dòng)物本能》，作者科爾姆·托賓是一位屢獲殊榮的小說家、詩(shī)人和散文家；展覽將持續(xù)至2022年4月17日。