沙青青：戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史應(yīng)該如何被記憶？

“個(gè)人規(guī)模的歷史本質(zhì)上是極端敏感的，最輕微的腳步也會(huì)使它所有的測(cè)量?jī)x器警覺(jué)起來(lái)。這是所有歷史中最動(dòng)人心弦、最為富人情味、也是最危險(xiǎn)的歷史?！边@句話引自法國(guó)著名歷史學(xué)家費(fèi)爾南·布羅代爾（Fernand Braudel）的煌煌巨著《菲利普二世時(shí)代的地中海和地中海世界》（La Méditerranée et le Monde Méditerranéen à l'Epoque de Philippe）。所謂的“危險(xiǎn)”，在這里指?jìng)€(gè)人層面的歷史敘述總不免牽扯情緒以及受到主觀見解的影響，而這個(gè)層面的歷史顯現(xiàn)僅是深層歷史邏輯的某個(gè)瞬間與表象而已。換言之，布羅代爾是在告誡歷史學(xué)家們，不要輕信個(gè)人事后的記憶或基于記憶產(chǎn)生的感受和描述，因?yàn)檫@些往往都是不可靠的。傳統(tǒng)的歷史學(xué)家向來(lái)對(duì)基于個(gè)人記憶產(chǎn)生的史料保持謹(jǐn)慎的態(tài)度，其理由則顯而易見：個(gè)人回憶的動(dòng)機(jī)、明顯的記憶錯(cuò)誤以及提問(wèn)者與編纂者的導(dǎo)向性都可能模糊歷史事實(shí)的面貌。這種不可靠未必是因?yàn)楫?dāng)事人刻意的扭曲或杜撰，更多是源于記憶本身的特性——記憶總會(huì)受限于在個(gè)人在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厮幍囊曇啊?/p>

除此之外，事后對(duì)某個(gè)時(shí)代或事件的記憶往往還承載著當(dāng)下意識(shí)形態(tài)所施加的影響力。例如通過(guò)個(gè)體記憶來(lái)進(jìn)行某種歷史敘事，進(jìn)而達(dá)成某種紀(jì)念的作用，而紀(jì)念又會(huì)形塑后人對(duì)過(guò)往歷史的“記憶”。近年來(lái)，越來(lái)越多的歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家轉(zhuǎn)而將“歷史記憶”形塑過(guò)程納入其研究范疇，而不只是將其視為史料的一種。例如，柯文（Paul A.Cohen）在其名作《歷史三調(diào)：作為事件、經(jīng)歷和神話的義和團(tuán)》（History in ThreeKeys: The Boxers as Event, Experience, and Myth）中便通過(guò)將歷史敘述劃分為事件、經(jīng)歷和神話三個(gè)層面來(lái)分析同一個(gè)歷史時(shí)間在不同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)映射。在面對(duì)諸如戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難這樣的重大變故時(shí)，記憶、敘述歷史的方式與立場(chǎng)尤其顯得重要與復(fù)雜。這在“二戰(zhàn)”后日本社會(huì)的例子中顯得尤為明顯。

2013年12月，一部講述“二戰(zhàn)”期間“神風(fēng)特攻隊(duì)”飛行員的電影在日本全國(guó)400余家電影院上映。這部名為《永遠(yuǎn)的0》的電影改編自右翼作家百田尚樹的同名暢銷小說(shuō)。電影與原著一樣頗受歡迎，連續(xù)數(shù)周占據(jù)全國(guó)票房榜首，累計(jì)票房收入達(dá)86億日元，觀影人數(shù)亦達(dá)700萬(wàn)人次之多，其中就有前首相安倍晉三。《永遠(yuǎn)的0》講述了一個(gè)無(wú)所事事的當(dāng)代日本青年，在無(wú)意間得知自己外公在“二戰(zhàn)”期間曾是一位零式戰(zhàn)斗機(jī)的王牌駕駛員后，開始調(diào)查外公的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷、挖掘自己家族的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶。最終，發(fā)現(xiàn)曾為了活著回到家人身邊而不惜被罵為“懦夫”的外公，在戰(zhàn)爭(zhēng)的最后階段卻選擇加入“神風(fēng)特攻隊(duì)”，駕駛零式戰(zhàn)斗機(jī)撞向了美軍的戰(zhàn)艦。安倍晉三宣稱被這個(gè)故事深深打動(dòng)，觀看影片時(shí)熱淚盈眶。在電影的最后一幕：男主角外公駕駛的零式戰(zhàn)斗機(jī)從今日東京鬧事的上空一掠而過(guò)，通過(guò)現(xiàn)實(shí)與想象嫁接的方式，呈現(xiàn)了一種被廣大日本右翼群體所接納的歷史敘事模式：那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的戰(zhàn)死者是為了保衛(wèi)家國(guó)而勇于犧牲的“英雄”，而戰(zhàn)后日本的繁榮正得益于他們的這種“犧牲”。

在靖國(guó)神社附屬的戰(zhàn)爭(zhēng)博物館——游就館，與《永遠(yuǎn)的0》類似的個(gè)體記憶和故事可謂比比皆是。2002年4月，日本首相小泉純一郎在以首相身份第二次參拜靖國(guó)神社時(shí)曾表示：“我認(rèn)為今天日本的和平與繁榮是建立在許多戰(zhàn)歿者崇高犧牲的基礎(chǔ)上?！痹谟^看《永遠(yuǎn)的0》電影的幾天前，安倍晉三也剛?cè)葸^(guò)靖國(guó)神社，同樣發(fā)表過(guò)類似的言論：“日本現(xiàn)在的和平與繁榮，并不僅由活在今日的人們締造，還有那些祈禱著心愛妻兒的幸福，思念著養(yǎng)育了自己的父母，倒在戰(zhàn)場(chǎng)上的人們。我們的和平與繁榮正是建立在他們犧牲寶貴生命的基礎(chǔ)之上?！?/p>

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，在經(jīng)歷戰(zhàn)后數(shù)十年的經(jīng)濟(jì)繁榮與和平后，日本國(guó)內(nèi)的歷史修正主義風(fēng)氣漸盛，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的敘述方式也開始有了微妙的變化。橋本明子教授在她的代表作《漫長(zhǎng)的戰(zhàn)敗：日本的文化創(chuàng)傷、記憶和認(rèn)同》中曾對(duì)《永遠(yuǎn)的0》的敘述方式進(jìn)行過(guò)一番解構(gòu)與剖析，并非常敏銳地指出：不同于以往軍國(guó)主義宣傳中將“神風(fēng)特攻隊(duì)”飛行員描繪成滿腦子忠君愛國(guó)思想的狂熱民族主義者，《永遠(yuǎn)的0》把他們的守衛(wèi)對(duì)象從國(guó)家、天皇轉(zhuǎn)移成了家庭和親人，并以這種方式重新賦予其“正當(dāng)性”，進(jìn)而將這段歷史的敘述“正面化”，使之更符合當(dāng)代人的價(jià)值觀。

過(guò)往的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史應(yīng)該被以哪種“正確的方式”記??？這始終是長(zhǎng)期困擾日本社會(huì)的一大難題。不過(guò)，這也成為我們觀察日本社會(huì)思潮變化的一個(gè)角度。在本書中，橋本明子便嘗試將不同版本的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶置于一處進(jìn)行比較，希望從中檢視戰(zhàn)后日本社會(huì)所面臨的歷史敘述與合法性構(gòu)建的難題。

對(duì)日本而言，“戰(zhàn)敗”之所以如此“漫長(zhǎng)”，主要是因?yàn)楦鞣綄?duì)那段血腥歷史的記憶缺乏一個(gè)受到廣泛認(rèn)可、能形成共識(shí)的敘述版本。對(duì)包括中國(guó)在內(nèi)廣大遭受侵略的國(guó)家來(lái)說(shuō)，日本發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)自然化為了以屈辱、屠殺、犧牲為底色的記憶。而作為侵略國(guó)和戰(zhàn)敗國(guó)的日本，在戰(zhàn)后數(shù)十年間面臨的則是分裂、矛盾乃至彼此敵對(duì)的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶。日本國(guó)內(nèi)的各種群體都嘗試賦予那段悲劇時(shí)代某種歷史意義，但這些都無(wú)法成為社會(huì)各界普遍接受的共同認(rèn)知。而隨著親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的那一代人不斷逝去，這個(gè)問(wèn)題正變得愈發(fā)棘手起來(lái)。正如橋本明子在《致中國(guó)讀者》中指出的那樣：“日本的失敗文化混亂而分裂，人們對(duì)于已經(jīng)發(fā)生的事情及其意義有著各自不同的解讀?！?/p>

橋本將戰(zhàn)后日本社會(huì)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史敘述方式大致歸納為三類。若從大眾文化來(lái)觀察，那么第一類便是像《永遠(yuǎn)的0》的故事那樣，將陣亡者視為“犧牲者”：他們既可以是所謂“忠君愛國(guó)”的“犧牲者”，也可以是“保衛(wèi)家人”的“犧牲者”。在這種回憶和敘事中，發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的責(zé)任被抽離或懸置，個(gè)體的“犧牲”被放大為整場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的“縮影”。第二類則更多強(qiáng)調(diào)作為“戰(zhàn)爭(zhēng)受害者”的記憶，最典型的例子便是對(duì)原子彈轟炸和大規(guī)?？找u的描述。在這種歷史敘述中，個(gè)人、家族因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而遭遇的苦難常被視為戰(zhàn)后選擇和平主義的直接原因，例如高畑勛的動(dòng)畫電影《螢火蟲之墓》、片淵須直的動(dòng)畫電影《在這世界的角落》都是這類敘述模式的代表。不過(guò)，正如橋本所指出的那樣，“這種敘述同樣傾向于轉(zhuǎn)移注意力”，即在有意無(wú)意間忽略了那些在戰(zhàn)爭(zhēng)中因日本侵略而遭遇更大痛苦的真正受難者。換言之，這是一種被簡(jiǎn)化的“反戰(zhàn)主義”或“和平主義”。第三類則是直面日本作為“犯罪者”的記憶，即日本軍國(guó)主義在中國(guó)、朝鮮半島及東南亞地區(qū)所實(shí)施的侵略、剝削及戰(zhàn)爭(zhēng)罪行。在20世紀(jì)70年代，山本薩夫?qū)а莸摹稇?zhàn)爭(zhēng)與人》三部曲可視為這種歷史敘述在大眾傳播領(lǐng)域的典型呈現(xiàn)。

《螢火蟲之墓》

在戰(zhàn)后的幾十年間，這三種類型的敘述各自通過(guò)學(xué)術(shù)研究、新聞?wù){(diào)查、教科書、官方表述以及文化娛樂(lè)產(chǎn)品等形式，在日本社會(huì)中搶占著對(duì)歷史和記憶的話語(yǔ)權(quán)。對(duì)此現(xiàn)象，橋本教授運(yùn)用了文化與比較社會(huì)學(xué)的方法，嘗試向讀者介紹日本在戰(zhàn)后重建自我身份與建構(gòu)歷史敘述的過(guò)程，并將此過(guò)程與德國(guó)、美國(guó)等西方國(guó)家進(jìn)行比較，進(jìn)而分析戰(zhàn)爭(zhēng)記憶對(duì)未來(lái)日本發(fā)展道路可能帶來(lái)的影響。在本書中，橋本將相關(guān)論述分為五個(gè)章節(jié)。第一章介紹她對(duì)文化記憶的界定，并為研究提供了基于社會(huì)學(xué)的分析框架；第二章重點(diǎn)論述了戰(zhàn)后日本家庭代際間戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的傳遞過(guò)程；第三章分析了日本社會(huì)各種戰(zhàn)爭(zhēng)歷史紀(jì)念活動(dòng)、大眾傳媒對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的敘述模式及其對(duì)大眾的影響；第四章是橋本對(duì)日本歷史教育體系的觀察與解析；第五章則是通過(guò)跟德國(guó)等西方國(guó)家的比較，來(lái)論說(shuō)日本真正走出“漫長(zhǎng)的戰(zhàn)敗”、重建道德感的可能性。

橋本教授主要借助社會(huì)學(xué)的方法來(lái)進(jìn)行上述各領(lǐng)域的考察與研究。她將戰(zhàn)敗的歷史記憶視為日本人集體承載的一種“文化創(chuàng)傷”，而“犧牲者”“受害者”以及“犯罪者”這三種歷史記憶的敘述方式便可被視為對(duì)這種“創(chuàng)傷”的“應(yīng)激反應(yīng)”。在橋本看來(lái)，當(dāng)下日本面對(duì)歷史記憶問(wèn)題的處理方式也有與之對(duì)應(yīng)的三種：民族主義、和平主義與徹底的反省和解。在這三個(gè)選項(xiàng)之間的分裂、游移恰好說(shuō)明了戰(zhàn)后日本社會(huì)演進(jìn)的曲折狀態(tài)與矛盾結(jié)構(gòu)。

自20年代60年代后，快速?gòu)?fù)興的日本不僅走出了戰(zhàn)敗陰霾，甚至創(chuàng)造了空前的經(jīng)濟(jì)繁榮。1964年日本成功舉辦了東京奧運(yùn)會(huì)，1970年大阪世博會(huì)成功舉辦。與此同時(shí)，日本取代西德成為資本主義世界經(jīng)濟(jì)總量第二大的國(guó)家，僅次于美國(guó)，隨后而來(lái)的則是所謂“日本第一”的泡沫時(shí)代。然而，在經(jīng)濟(jì)高速崛起的同時(shí)，作為戰(zhàn)敗國(guó)的日本又不得不面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史所遺留的道德責(zé)任。經(jīng)濟(jì)繁榮帶來(lái)的民族自豪感與作為戰(zhàn)敗國(guó)、侵略者的恥辱感彼此疊加，亦加劇了日本社會(huì)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)記憶和歷史敘述模式的分裂狀態(tài)。此外，由于保持了年號(hào)制度，日本近現(xiàn)代史研究領(lǐng)域有著獨(dú)特的“昭和史研究”一說(shuō)。漫長(zhǎng)的昭和時(shí)代橫跨戰(zhàn)前戰(zhàn)后兩個(gè)截然不同的社會(huì)形態(tài)，卻又被納入同一個(gè)研究范疇。其內(nèi)在的時(shí)代割裂感與外在的形式整合彼此矛盾且沖突，亦成為日本近代以來(lái)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的一種隱喻。

對(duì)于經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的日本人來(lái)說(shuō)，他們更容易滿足于經(jīng)濟(jì)上的富足，轉(zhuǎn)而對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史采取一種回避和遺忘的態(tài)度。相當(dāng)多戰(zhàn)后出生的日本人卻更急迫地想去重構(gòu)日本在戰(zhàn)后國(guó)家社會(huì)的合法性與權(quán)威性，其表現(xiàn)形式可以是對(duì)所謂“正常國(guó)家”的向往，又或是推動(dòng)“修憲”的種種努力。由于并未經(jīng)歷過(guò)那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，他們便“自然而然”地拒絕承擔(dān)那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的責(zé)任以及促進(jìn)和解的義務(wù)。用橋本的話來(lái)說(shuō)：“日本所謂的戰(zhàn)后進(jìn)步，在很大程度上依賴的是有形的財(cái)富增長(zhǎng)和經(jīng)濟(jì)繁榮。雖然這一指標(biāo)對(duì)父母和祖父母一代適用，但到了今后將要承擔(dān)起日本戰(zhàn)后記憶工作的年輕一代身上，已經(jīng)失去了意義?！边@正是最近20多年來(lái)，日本國(guó)內(nèi)歷史修正主義興起、右傾化越來(lái)越明顯的時(shí)代背景。在此背景下，橋本明子通過(guò)縝密扎實(shí)的研究，為我們揭示了不同歷史記憶和敘述模式之間此消彼長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。

記憶不等于歷史，而歷史敘述在某種程度上也不等于歷史真實(shí)。若站在歷史哲學(xué)的角度來(lái)看，歷史真實(shí)與歷史敘述是一種共同體的關(guān)系，兩者無(wú)法彼此獨(dú)立存在，而是由一種敘述的連續(xù)性所維系。如果兩種歷史敘述之間發(fā)生沖突，那便是因?yàn)閮烧咧g關(guān)于歷史真實(shí)的聯(lián)系性路徑是不同的。這是身為社會(huì)學(xué)家的橋本明子以戰(zhàn)后日本社會(huì)為例，為我們所揭示的狀況。如果從歷史學(xué)家的角度，則可能會(huì)更看重相關(guān)研究背后的批判性。美國(guó)當(dāng)代歷史哲學(xué)家、弗吉尼亞大學(xué)歷史系教授阿蘭·梅吉爾（Allan Megill）在論說(shuō)記憶與歷史的關(guān)系時(shí)曾講過(guò)這么一段話：“批判性的史學(xué)必須與記憶在所有意義上保持距離，同樣地也必須與現(xiàn)在既有關(guān)聯(lián)，又有斷裂。批判性史學(xué)不為現(xiàn)在開處方。它只是展示過(guò)去不同的、驚人的—甚至是駭人的事物。”

若帶著這種批判性的意識(shí)，再去認(rèn)真閱讀橋本明子對(duì)日本戰(zhàn)后戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的研究，或許能從中挖掘出更多值得關(guān)注的細(xì)節(jié)與脈絡(luò)。

《漫長(zhǎng)的戰(zhàn)?。喝毡镜奈幕瘎?chuàng)傷、記憶與認(rèn)同》，[美]橋本明子著，李鵬程譯，上海三聯(lián)書店·理想國(guó)2021年12月出版。本文系該書新版導(dǎo)讀。