路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois，1911-2010）被認(rèn)為是現(xiàn)當(dāng)代最重要的藝術(shù)家之一，她以名為“母親”的大蜘蛛著稱，藝術(shù)實(shí)踐包括了大型雕塑、裝置，繪畫(huà)和版畫(huà)等。
英國(guó)泰特利物浦美術(shù)館正在展出的“藝術(shù)家的房間”（ARTIST ROOMS ）系列項(xiàng)目——“聚焦路易絲·布爾喬亞”，展覽匯集了藝術(shù)家70余年職業(yè)生涯的作品，其中包括《蜘蛛I》、《妻子》 和《牢籠》。展覽也是泰特利物浦“聚焦”系列展的一部分，該系列以藏品，梳理和回顧現(xiàn)當(dāng)代重要藝術(shù)家和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。
1982年的布爾喬亞，羅伯特·梅普爾索普攝
路易絲·布爾喬亞的作品通常是傳記性的，以童年、出生、失去、母性和性別認(rèn)同為主題。
我需要?jiǎng)?chuàng)造一些東西。與物理介質(zhì)交互產(chǎn)生療效。我需要身體上的表現(xiàn)。我需要讓這些物體存在于我的身體中?！紶枂虂?/p>
童年創(chuàng)傷造就代表作“蜘蛛”
無(wú)論布爾喬亞用何種材料和方法創(chuàng)作，其背后主要力量源自于她痛苦而混亂的童年記憶。 這些記憶不是具體某件事，而是對(duì)她與父母，以及父母之間復(fù)雜關(guān)系的一系列情感反應(yīng)。
布爾喬亞的母親約瑟芬（Joséphine）因?yàn)樯眢w欠佳需要長(zhǎng)期照顧，加之父親的不忠，導(dǎo)致了布爾喬亞從小就有被遺棄的恐懼，加之三歲時(shí)，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，加劇了她童年的創(chuàng)傷，這些記憶日后成為了她作品關(guān)鍵主題之一。
布爾喬亞有關(guān)童年的紙本作品。
布爾喬亞的父母性格迥異，母親對(duì)生活抱著合乎邏輯和理智的態(tài)度，這與她父親充滿激情的性格形成鮮明對(duì)比，兩者對(duì)立的力量也成為她后來(lái)許多作品的主題。她的雙頭雕塑暗示了兩種截然不同的力量無(wú)情地結(jié)合在一起困境。1968年的《開(kāi)花的雙面神》（Janus Fleuri）便是一個(gè)佐證，作品中她將男性和女性元素結(jié)合，卻又顯然彼此拉開(kāi)。其作品名“Janus”來(lái)自羅馬神，他通常有兩張臉，既回顧過(guò)去，又展望未來(lái)。
布爾喬亞，《開(kāi)花的雙面神》，1968??????
1947年，路易絲·布爾喬亞畫(huà)了用墨水和炭筆畫(huà)了兩幅小蜘蛛。50年后（20世紀(jì)90年代末），她創(chuàng)作了一系列鋼鐵和青銅鑄造的蜘蛛雕塑。
2008年拍攝的一部關(guān)于她生活的電影《路易絲·布爾喬亞：蜘蛛、情婦和橘子》中，布爾喬亞將這些蜘蛛雕塑描述為自己“最成功的主題”。 緣何使用蜘蛛，布爾喬亞認(rèn)為，它既是捕食者（險(xiǎn)惡的威脅者）又是保護(hù)者（勤勞的修補(bǔ)者），象征著母親形象。蜘蛛網(wǎng)的紡紗和編織鏈接到布爾喬亞的母親，她在家族主營(yíng)的是掛毯修復(fù)的工作，她也鼓勵(lì)布爾喬亞參與其中。
布爾喬亞，《蜘蛛I》，1995
家庭與出走帶來(lái)的恐懼和焦慮
事實(shí)上，我是一個(gè)失控的女孩，我也是一個(gè)逃跑的女孩，只是結(jié)果還不錯(cuò)?！紶枂虂?/p>
1938年，就在第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，布爾喬亞和新婚丈夫羅伯特·戈德沃特 (Robert Goldwater) 離開(kāi)巴黎前往紐約。遠(yuǎn)離熟悉的人和事對(duì)她的影響很大，在紐約，她的早期畫(huà)作如《出走的女孩》(Runaway Girl，約1938)，描繪了離開(kāi)自己童年的家。 《下降的女子》（Fallen Woman，1946-1947） 描繪了頭部和軀干被房子覆蓋的女性形象。 布爾喬亞寫(xiě)道：
“她不知道她是半裸的，也沒(méi)有試圖掩飾。也就是說(shuō)，這完全是弄巧成拙，因?yàn)樗谡J(rèn)為自己隱藏的時(shí)刻展現(xiàn)了自己。”
布爾喬亞的長(zhǎng)期助手杰瑞·格魯沃伊（ Jerry Gorovoy） 將這一時(shí)期的布爾喬亞與《綠野仙蹤》中的多蘿西進(jìn)行了比較：“就像來(lái)自堪薩斯州的小姑娘多蘿西·蓋爾一樣，布爾喬亞一直在療愈自己被遺棄的經(jīng)歷?！?/p>
布爾喬亞1994年的畫(huà)作《出走的女孩》中重新審視了出走的主題。這件作品也讓我們想起她持續(xù)的流離失所感以及她以藝術(shù)療愈的信仰。這件作品是橢圓形的有點(diǎn)像門(mén)牌，但是粗糙的紋理卻與通常認(rèn)為“家”的舒適極不一致。
布爾喬亞，《出走的女孩》，1994
家庭的主題在布爾喬亞的作品中反復(fù)出現(xiàn)。1940年代中期，作于畫(huà)布和紙上的早期作品展示了一個(gè)被困在小房間里的女性形象，她的房間式的作品結(jié)構(gòu)中也通常包含與家庭相關(guān)的物件，藝術(shù)家試圖以這種方式探索了女性身份，挑戰(zhàn)女性的傳統(tǒng)角色。
1989年，布爾喬亞開(kāi)始制作她被稱為“牢籠”（Cell）的自封閉結(jié)構(gòu)，多年來(lái)它們成為她作品的重要組成部分。 在這些作品中，她探索了被困、痛苦、恐懼的主題。 “Cell”一詞既可以指封閉的房間“牢籠”，又是動(dòng)植物生命的最基本元素“細(xì)胞”。 布爾喬亞對(duì)于“牢籠”的描述是：
“每個(gè)‘牢籠’都處理著一種恐懼，恐懼是痛苦的；每個(gè)‘牢籠’也處理著偷窺者的快樂(lè)，看和被看的興奮……”
2000年的《牢籠 XIV (肖像)》 有一張金屬桌子作為基座，上面的放著一個(gè)紅色織物雕塑?？椢锏袼軐⑷齻€(gè)尖叫的頭相連，暗示了希臘神話中冥界的看門(mén)三頭犬塞伯魯斯。在對(duì)塞伯魯斯的描繪中，三個(gè)頭經(jīng)常被用來(lái)代表出生、青年和老年。生命的輪回也是布爾喬亞作品中經(jīng)常探索的主題。
布爾喬亞，《牢籠 XIV (肖像)》，2000
《牢籠 （眼睛和鏡子）》是布爾喬亞最早的“牢籠”系列之一，其中間有一塊由鋼梁支撐的粗糙大理石。石頭上雕刻的黑色眼睛向上望著一面巨大的圓形鏡子?！袄位\”內(nèi)的超大梳妝鏡講述者藝術(shù)家對(duì)“家”的理解。在金屬絲網(wǎng)構(gòu)成的天花板上，圓形大鏡子可以旋轉(zhuǎn)以反映內(nèi)部的不同視角。走在雕塑周圍會(huì)令人不安，因?yàn)樵凇袄位\”中眼睛注視著你，你也被反射到“牢籠”中。布爾喬亞寫(xiě)道：“這里表現(xiàn)的，是眼睛的特征和力量。沒(méi)有人會(huì)阻止我去看、我想看的東西?！?/p>
通過(guò)“牢籠” ，布爾喬亞邀請(qǐng)我們思考現(xiàn)實(shí)以及現(xiàn)實(shí)意味著什么。
布爾喬亞，《牢籠 （眼睛和鏡子）》，1989-1993
布爾喬亞在她的“牢籠”中使用現(xiàn)成品，反映了杜尚對(duì)她的影響，她曾將他帶代為父親形象。杜尚在二十世紀(jì)初首次使用普通物品作為藝術(shù)品展示，并稱它們?yōu)樗摹艾F(xiàn)成品”。但是，杜尚對(duì)物品的選擇出于物品本身，而布爾喬亞的選擇則植根于記憶和傳記，她想講述這些物品對(duì)她來(lái)說(shuō)意味著什么。
身體
從拓?fù)鋵W(xué)的角度看，身體可以被認(rèn)為是一個(gè)有山丘、山谷、洞穴和洞的景觀。所以在我看來(lái)，很明顯我們的身體是地球母親的形象?！紶枂虂?/p>
從最早的繪畫(huà)到后來(lái)的“牢籠”和織物等系列的作品，布爾喬亞都在探索人體。1960年代，她雕塑中的身體形態(tài)和身體部位變得更加有機(jī)，無(wú)論是形狀還是使用的材料，都與早期的雕塑大不相同。 她開(kāi)始使用乳膠、石膏、大理石和青銅等材料。 她還使用并重復(fù)暗示了男性和女性的特征。
Tits （1967） 是一尊青銅鑄造的小雕塑。 正如標(biāo)題所示，這座雕塑代表了兩個(gè)融合在一起的乳房，這種雙重鏡像在布爾喬亞在的作品是常見(jiàn)的，也顯示出超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)她的影響。
布爾喬亞，Tits ，1967
在這類雕塑中，布爾喬亞利用破碎的身體部位來(lái)研究復(fù)雜的情感狀態(tài)。它們被認(rèn)為是“部分客體”出現(xiàn)在布爾喬亞的作品中?！安糠挚腕w”一詞最早是由精神分析學(xué)家梅蘭妮·克萊因（Melanie Klein）在她關(guān)于幼兒發(fā)展的文章中使用的。在克萊因看來(lái)，我們?cè)谏钪杏龅降牡谝粋€(gè)“部分客體”是母親的乳房。這種“部分客體”的概念經(jīng)常被現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家用來(lái)描述雕塑，他們采用身體部位的形式來(lái)探索欲望或性別問(wèn)題。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
螺旋
螺旋對(duì)我而言很重要，這是一個(gè)轉(zhuǎn)折。小時(shí)候，在河里洗過(guò)掛毯后，我會(huì)翻來(lái)覆去地扭動(dòng)它們……后來(lái)我會(huì)夢(mèng)見(jiàn)我父親的情婦，我會(huì)在夢(mèng)中扭住她的脖子。螺旋——我喜歡螺旋——代表控制和自由?！紶枂虂?/p>
1950年代，布爾喬亞首次在兩件木雕中使用螺旋形式，此后這種形式變得常見(jiàn)。這是她兒時(shí)的記憶，同時(shí)螺旋也代表著“試圖控制混亂”。在其1986年的雕塑《自然研究》（Nature Study）中一個(gè)緊緊盤(pán)繞的螺旋演化為一只握著的手。
布爾喬亞，《螺旋》，2005
“螺旋”也暗示了暴力——扭脖子。 在懸垂的青銅雕塑《螺旋的女子》（Spiral Woman，1984）中，人物被一個(gè)粗線圈束縛著、懸在半空中，在其自身脆弱的持續(xù)狀態(tài)下懸浮、旋轉(zhuǎn)。盡管螺旋可以控制混亂，但螺旋會(huì)解開(kāi)的潛在威脅卻始終存在。
布爾喬亞，《螺旋的女子》，1984
在《一個(gè)無(wú)限》（A l'infini，2008-2009） 中，螺旋線再次出現(xiàn)。在此，螺旋狀的線條圍繞著墜落的女性身體、無(wú)實(shí)體的四肢、一對(duì)夫婦和分娩的形象自由流動(dòng)。兩條DNA螺旋排列，它們來(lái)自生命的基礎(chǔ)?！兑粋€(gè)無(wú)限》指向生命的無(wú)止境，抽象地表達(dá)了生命是一段旅程的概念，從出生到青年，再互相伴侶，并最終走向死亡的生命輪回是一個(gè)無(wú)休止的循環(huán)。
友誼
當(dāng)你身處井底，環(huán)顧四周說(shuō)，誰(shuí)來(lái)救我？這時(shí)杰瑞來(lái)了，他拿出一根繩子，我用繩子鉤住自己，他把我拉了出來(lái)?！堵芬捉z·布爾喬亞與勞倫斯·林德?tīng)柕脑L談》
杰瑞·格魯沃伊
在20世紀(jì)70年代末，杰瑞·格魯沃伊結(jié)識(shí)了布爾喬亞，并成為她的助手和30多年來(lái)最好的朋友。除了自己的手，布爾喬亞還創(chuàng)作了很多格魯沃伊的手和雕塑。她將這些作品稱為親密的“肖像”。位于巴黎杜伊勒里花園中的青銅雕塑《歡迎的手》（The Welcoming Hands ，1996），描繪的便是她緊握著杰瑞的手。
布爾喬亞，《歡迎的手》，1996
布爾喬亞還在《上午10點(diǎn)是你來(lái)到我身邊》（2006）中講述了她與格魯沃伊的友誼。這件作品由20張?jiān)跇?lè)譜紙上、紅色水粉畫(huà)組成，描繪了他們手。作品名稱所示的時(shí)間，也正是格魯沃伊到達(dá)布爾喬亞工作室開(kāi)始他們?nèi)粘９ぷ鞯臅r(shí)間。
布爾喬亞，《上午10點(diǎn)是你來(lái)到我身邊》，2006
手在布爾喬亞的作品中反復(fù)出現(xiàn)，通常作為依賴或支持的象征。 《給予或接受》（Give or Take，2002）可以被解讀為對(duì)有時(shí)相互沖突的友誼的依賴。 這件雕塑展示了一個(gè)打開(kāi)、另一個(gè)緊握的雙手，而手與青銅的質(zhì)地，又指向了一個(gè)同時(shí)溫和又冰冷的物體。
布爾喬亞，《給予或接受》，2002
在她職業(yè)生涯的早期，布爾喬亞也曾以友誼為靈感。一些1940年代的作品表達(dá)了她的思鄉(xiāng)之情和思念她留在巴黎的朋友，比如1949 的《Knife Couple》，就以高大的形式暗示著她當(dāng)時(shí)所處的紐約的摩天大樓和屋頂。
布爾喬亞，《Knife Couple》，1949
寫(xiě)作和錄音
我喜歡語(yǔ)言……它可以記錄任何事情，連接的文字可以打開(kāi)新的關(guān)系和對(duì)事物的新看法。——布爾喬亞
兒時(shí)的布爾喬亞就開(kāi)始寫(xiě)日記，童年經(jīng)歷被儲(chǔ)存在日記中，她書(shū)寫(xiě)和記錄一生的想法、活動(dòng)和經(jīng)歷。除了將日記中的文字用作工作想法的記憶庫(kù)外，她還將日記中的文字包含在她的作品中。
1947年，布爾喬亞創(chuàng)作了一組名為《他消失在完全寂靜中》( He Disappeared into Complete Silence)的版畫(huà)，將詩(shī)意的文字與版畫(huà)相結(jié)合。布爾喬亞后來(lái)的作品融匯了文字、短語(yǔ)與繪畫(huà)，有時(shí)還把它們繡在布上。她使用的文字是針對(duì)觀眾的，包括有說(shuō)教、諷刺的陳述。這些陳述要么以俏皮的方式呈現(xiàn)，要么如評(píng)論家羅伯特·斯托爾所說(shuō)，用“帶著刺痛的心理”直率地呈現(xiàn)在你眼前。
布爾喬亞，《他消失在完全寂靜中》，1947
1999年的《修復(fù)天空》是一系列鉛墻浮雕之一，作品的標(biāo)題用大寫(xiě)字母刻在鉛墻表面。文字周圍有五個(gè)類似子彈穿過(guò)鉛墻的洞，并以織物和線“修補(bǔ)”。自此，布爾喬亞再次結(jié)合了對(duì)立的元素——柔軟的織物與鋼鐵、鋼鐵的空洞和文字的意味。
在織物作品《我害怕》（I Am Afraid，2009）中，布爾喬亞將她的恐懼列為沉默、黑暗、跌倒、失眠和空虛。這些主題和焦慮在她的作品中反復(fù)出現(xiàn)。布爾喬亞是一個(gè)癡迷于列清單的人，她著迷于字典和百科全書(shū)，也許是因?yàn)樗鼈兊耐暾院痛_定性。
布爾喬亞保留了三種類型的日記。 她將這些描述為：“書(shū)面的、口頭的（錄音機(jī)）和我的繪畫(huà)日記，這是最重要的。 擁有這些日記意味著我的生活井井有條。”
和繪畫(huà)一樣，布爾喬亞對(duì)寫(xiě)作也有執(zhí)念；她的作品是一個(gè)深刻的個(gè)人思想和記憶的集合，就像她的雕塑和繪畫(huà)一樣。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
注：“藝術(shù)家的房間”（ARTIST ROOMS ）系列項(xiàng)目是泰特美術(shù)館和蘇格蘭國(guó)家美術(shù)館共同擁有的一系列國(guó)際現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品，本文編譯自從泰特美術(shù)館網(wǎng)站，“聚焦路易絲·布爾喬亞”將展出至 2022年1月16日
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