本文摘自《時(shí)間的果》，黎戈 著，北京聯(lián)合出版公司，2017年3月
圖源于網(wǎng)絡(luò)
在寧?kù)o中致遠(yuǎn)
在唐納德·里奇的那本《小津》里，他說(shuō)小津安二郎和莫蘭迪很像。
里奇這句話，讓我久久陷入深思。的確，小津的電影里，總是使用類似的片名——《早春》《秋日和》，同類的家庭題材，幾張老面孔的演員（片中角色名也常常雷同），連情節(jié)素材、構(gòu)圖也大同小異。而他對(duì)此的回應(yīng)是：“我是個(gè)開豆腐店的，只會(huì)做豆腐。做豆腐的人去做炸豬排，不可能好吃?！薄@句話鮮明地宣言了他的藝術(shù)立場(chǎng)，以至于被選作他散文集的書名（《我是開豆腐店的，我只會(huì)做豆腐》）。豆腐是一種味道清淡卻耐咀嚼的日常食材，但小津的立意是，平淡不是無(wú)味。許多人把電影當(dāng)成對(duì)日常生活的逃離，而小津是調(diào)動(dòng)官能，恢復(fù)了對(duì)“生活之味”的嗅覺(jué)，更深邃地認(rèn)知生活。
莫蘭迪亦如此，他畫了一輩子的瓶瓶罐罐——花瓶、油瓶、廚房用具、海螺，他的一千四百多張畫的主角，幾乎都是這些。他通過(guò)靜觀，獲得了廣闊的心理空間。如同加斯東·巴什拉所說(shuō)：“一片真正有人居住過(guò)的安靜樹葉，一個(gè)在最謙卑的視線中捕捉到的安靜眼神，它們是廣闊的進(jìn)行者，這些形象使世界變大，使夏天變大，在這些時(shí)刻，詩(shī)歌散布著平靜之波，廣闊性被靜觀放大，靜觀的態(tài)度是一種如此重要的人性價(jià)值?！?/p>
二人相似之處是，某種悖論式雄心，回避宏大主題，重復(fù)簡(jiǎn)單元素。小津一直被批評(píng)為缺乏大視角，沒(méi)有社會(huì)敏感度。二人都沒(méi)有結(jié)婚，小津一直由母親照顧生活，而莫蘭迪則和他三個(gè)單身的妹妹住在一棟山居小屋里。有人千里迢迢坐火車，再爬十里山路，去莫蘭迪的故居——非常簡(jiǎn)樸的石頭房子，三扇狹長(zhǎng)的窗子，窗外是在莫蘭迪畫中常見(jiàn)的景色：幾棵樹，枯草覆蓋的山坡。
我找到一張他故居的照片，拍的是冬日境況，積雪壓在枝丫上，地上卻有幾朵頂雪的花萼。室內(nèi)反倒像車間，稀稀落落地?cái)[放著幾件家具：半身高的書架，積滿灰塵的畫架，窄窄的禁欲味道的小床，四周全是畫畫用的道具。莫蘭迪身處藝術(shù)中心的意大利，卻僅在年輕時(shí)出游過(guò)幾次，其余時(shí)間都蝸居在巷陌深處，或山頂小鎮(zhèn)，每天走著同一條路去美術(shù)學(xué)院教學(xué)。不在畫室時(shí)，莫蘭迪就去散步，或者背著顏料去野外寫生，往往一大早就出去，為了寫生，在樹叢里，他等待一天中最好的光線，之后回家畫畫。大隱隱于瓶瓶罐罐，隱于心。
很有趣的是，莫蘭迪的畫室不讓別人進(jìn)去。妹妹進(jìn)去給他打掃，他很生氣，不讓擦掉畫室的灰塵，他認(rèn)為把灰塵擦掉會(huì)改變光線。小妹瑪麗亞·特蕾莎在一篇文章中說(shuō)，莫蘭迪不想讓任何人碰這些東西，就像畫家賈科梅蒂甚至對(duì)工作室玻璃的灰塵也充滿敬意?；覊m見(jiàn)證了時(shí)光的來(lái)路，也掩蓋了材質(zhì)，模糊了物品的貴賤、出身、世俗和市場(chǎng)價(jià)格意義上的價(jià)值，使它們更能體現(xiàn)真實(shí)的存在，也利于構(gòu)造墻壁和書桌面的空間關(guān)系。
莫蘭迪所畫的靜物是從市場(chǎng)買來(lái)的，他總是提前一天去買好它們，反復(fù)地調(diào)整擺放位置，沿著器物底部畫出線條，留下標(biāo)記。時(shí)間長(zhǎng)了，桌子上留下道道痕跡。莫蘭迪晚年的畫，比早年的要明亮，部分原因是晚年的山居屋子比早年的房子采光好，可見(jiàn)他對(duì)光線的誠(chéng)實(shí)。但是莫蘭迪并不致力于精確地勾畫光影效果，而是淡化這些，靜物只是道具，通過(guò)它們，再忘掉它們，達(dá)到物我幽冥的心靈禪境。
為什么只畫瓶子？在1957年的訪問(wèn)中，莫蘭迪說(shuō)道：“那種由看得見(jiàn)的世界，也就是形體的世界所喚起的感覺(jué)和圖像，很難甚至根本無(wú)法用定義和詞語(yǔ)來(lái)描述。事實(shí)上，它與日常生活中我們所感受到的完全不一樣，因?yàn)橐曈X(jué)所及的那個(gè)世界是由形體、顏色、空間和光線所決定的……我相信，沒(méi)有一樣?xùn)|西比我們所看到的世界更抽象、更不真實(shí)。我們?cè)谖镔|(zhì)世界認(rèn)知的所有事物，都并非如我們所看到和所了解的那般。物的質(zhì)性當(dāng)然存在，但卻不具有任何我們附加在它身上的意義。”
莫蘭迪的晚期作品中，空白面已經(jīng)達(dá)到畫面的二分之一，環(huán)抱著“物”的“空”，其實(shí)才是他想描繪的。而在小津的電影中，當(dāng)他認(rèn)為遠(yuǎn)景是最適合的表現(xiàn)方式時(shí)，在呈現(xiàn)這個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭之前，他常常用特寫鏡頭，這個(gè)特寫不承載意義，只是一個(gè)疏筆淡描，為了凸顯之后的那個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭。就像莫蘭迪的靜物，反凸出它們周圍的負(fù)空間。相形之下，那種精確攝取物像的高仿真繪畫，類似于游客拍照，占有景色，達(dá)到“到此一游”的效果，而偏離了藝術(shù)的本意：與自己及他人心靈的溝通。莫蘭迪的畫就是視覺(jué)的山水詩(shī)和古琴曲，意在畫外。
為什么愛(ài)他？他是第一個(gè)讓我從視覺(jué)維度體味靜的西方畫家。我是個(gè)文字工作者，天生就有一根發(fā)達(dá)的文字神經(jīng)，這根神經(jīng)最后演化成導(dǎo)航儀，在我的注意力前方，已經(jīng)布局了我的關(guān)注點(diǎn)和方向。而莫蘭迪使我逃逸出來(lái)。只要凝望著他的畫，僅僅看著那些色塊和線條，清涼的靜意自生。那些參差幽微的灰，成了我的精神空調(diào)。
抽象畫家里，莫蘭迪也是我喜歡的第一人。蒙德里安太聒噪和熱鬧，充滿了聲音。在蒙德里安藝術(shù)生涯最后階段的作品中，整個(gè)都市的聲光都浮現(xiàn)在畫布上，那些小方格子的色彩一點(diǎn)又一點(diǎn)，美術(shù)館因此在展覽時(shí)都會(huì)放爵士樂(lè)——真是賦予形地解讀了蒙德里安。如果莫蘭迪的畫也能發(fā)聲，大概會(huì)是夜間大海的涌浪聲，單音節(jié)地往復(fù)，卻又遼闊致遠(yuǎn)。莫蘭迪也不像克利那么愛(ài)闡釋自己的藝術(shù)觀，能寫出長(zhǎng)長(zhǎng)的藝術(shù)文論和教材，以及記錄生活軌跡的日記。莫蘭迪非常寡言，很少談及自己，甚至和家人說(shuō)話也用敬語(yǔ)。
萊奧帕奧迪是莫蘭迪最愛(ài)的詩(shī)人，據(jù)說(shuō)莫蘭迪手邊常常會(huì)擺放一本他的詩(shī)集。網(wǎng)上查詢了莫蘭迪的畫室，找那本詩(shī)集的安身之所。莫蘭迪生活極簡(jiǎn)，家具非常少，那本詩(shī)集興許就放在他的床頭或者書柜。這首是萊奧帕迪奧的《無(wú)限》：
我一直愛(ài)這座孤山
和這道幾乎
擋住整個(gè)地平線的籬笆
但坐在這里，做著白日夢(mèng)，我看見(jiàn)
籬笆外無(wú)限的空間，比人類的沉默
更深的沉默，一片無(wú)邊的寂靜
我的心幾乎因害怕而停跳
疾風(fēng)
在樹叢中窸窸穿行
我在風(fēng)聲中聽到無(wú)限的沉默——
永恒的念頭浮現(xiàn)腦海
還有那些死去的季節(jié)
和這個(gè)此刻波動(dòng)著的季節(jié)和它的聲音
我的思緒浸溺在這遼闊中
在這樣的大海里沉落
何嘗不是安慰
靜默中自有廣闊天地，在有限中也能寧?kù)o致遠(yuǎn)。這古中國(guó)的風(fēng)韻，我居然是走過(guò)了一座西方畫家的視覺(jué)之虹橋，才抵達(dá)。
作品簡(jiǎn)介
《時(shí)間的果》，黎戈 著，北京聯(lián)合出版公司，2017年3月
《時(shí)間的果》是作家黎戈的最新隨筆精選集。
本書分為“葉舟”和“根岸”兩個(gè)部分，“葉舟”收錄了作者的文學(xué)藝術(shù)評(píng)論：帕蒂斯密斯的致青春、永井荷風(fēng)的慢走慢愛(ài)、愛(ài)因斯坦的血肉愛(ài)情、奈保爾的無(wú)寄……這一部分作者分享了自己關(guān)于文學(xué)和藝術(shù)方面的獨(dú)特體驗(yàn)與深切感悟。
到了“根岸”，作者將筆頭瞄準(zhǔn)自己的日常生活：一副眼鏡、一支鉛筆、云的名字、一口鍋……這些最平淡的日常，在黎戈的筆下總顯出別樣的玲瓏趣意。
“葉舟”是旁觀他者，“根岸”多是對(duì)自我的體察和拔節(jié)。
黎戈，70后作家，原名許天樂(lè)，南京人。嗜好閱讀，勤于動(dòng)筆，文字有雅致且考究的趣味，風(fēng)格自我、恬淡。作品發(fā)表于《人民文學(xué)》《今天》《鯉》等刊物，著有書籍《一切因你而值得》《私語(yǔ)書》《因自由而美麗》《靜默有時(shí)，傾訴有時(shí)》
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