試圖逃離歷史迷霧的寓言

資料圖

從人類(lèi)的活動(dòng)史、從個(gè)人的行為史看，說(shuō)到底，文學(xué)就是這一活動(dòng)史和行為史的記錄。也就是說(shuō)，文學(xué)就是對(duì)人的行為以及行為背后的精神的緬懷、整理、表現(xiàn)和再現(xiàn)；或者說(shuō)，文學(xué)就是對(duì)這一緬懷、整理、表現(xiàn)以及再現(xiàn)的在場(chǎng)“史官”。特別是作為敘事姿態(tài)與敘事文本的小說(shuō)，也許比抒情文本更能展示其這一“史官”的作用（盡管在文學(xué)的發(fā)生發(fā)軔期，大都是由史詩(shī)來(lái)承擔(dān)來(lái)建構(gòu)的）。《花兒與槍手》里的小說(shuō)，正是這一“史官”在當(dāng)下的某種發(fā)話。

《花兒與槍手》集詩(shī)人、小說(shuō)家成都凸凹新近的七個(gè)中短篇。從歷史的角度看，這七個(gè)中短篇所涉及到的時(shí)間經(jīng)度，從晚清（《鬼市》）到當(dāng)下（《總統(tǒng)套房》等），綿延一百多年。在這一百多年里，眾所周知，中國(guó)社會(huì)所發(fā)生的轉(zhuǎn)變，不是百年轉(zhuǎn)變而是千年轉(zhuǎn)變（梁?jiǎn)⒊Z(yǔ)）。一個(gè)以當(dāng)下情感作為自己主要文學(xué)表達(dá)的詩(shī)人，為什么會(huì)這般執(zhí)著地去觸及這一百多年的歷史？

“明明看見(jiàn)一座城的，再看，卻沒(méi)了影。如此吊詭的事，竟讓我撞上了”。

這是中篇《鬼市》里的第一節(jié)、第一段。這第一節(jié)第一段所顯示的，或者說(shuō)這一第一節(jié)第一段所構(gòu)成的文本所指，大致可以表明作家對(duì)歷史與對(duì)歷史中活動(dòng)的人的看法。甚至可以看成是這部小說(shuō)集或讀這部小說(shuō)集的路標(biāo)以及警示牌。“明明看見(jiàn)”了，但“再看，卻沒(méi)了影”。歷史從來(lái)就不是直線的，歷史或許天生吊詭。就如作家的這段話所顯示的不安，也就是說(shuō)，我們經(jīng)歷了那么長(zhǎng)的歷史，并且在那長(zhǎng)的歷史中“活”了下來(lái)、生存了下來(lái)，而且似乎也在生存的進(jìn)程與狀態(tài)里，獲得過(guò)一些諸如教訓(xùn)、經(jīng)驗(yàn)的東西，甚至獲得過(guò)諸如認(rèn)識(shí)世界和改變世界的方法和理論。這種能力近乎神話，也許文學(xué)本身就是神話的一種表達(dá)方式。但毫無(wú)疑義的是，我們對(duì)歷史其實(shí)從來(lái)就沒(méi)有信心的?；蛘?，從來(lái)就是在一團(tuán)亂麻中不得要領(lǐng)。虛無(wú)也好，懷疑也罷，總之，你所看到的，很可能不是歷史的本來(lái)面貌；你所看到的，很可能是被若干因素遮蔽起來(lái)了的。不過(guò)，作家畢意是作家，你對(duì)你所看的，無(wú)論是懷疑還是肯定，一定會(huì)對(duì)從你身邊流過(guò)的歷史，無(wú)論是歷史所展示的宏大場(chǎng)景還是歷史的枝末細(xì)節(jié)，你決不會(huì)輕易地放過(guò)。不然，“作家”一詞就會(huì)被玷辱。尤其是小說(shuō)作家筆下的小說(shuō)，其實(shí)是歷史的另一種書(shū)寫(xiě)。譬如史學(xué)家陳寅恪，就堅(jiān)信詩(shī)可以證史，其皇皇巨制《柳如是別傳》（在早之前的《元白詩(shī)箋證稿》等）便是“詩(shī)可以證史”的巨著（西人的《奧德修》和《神曲》等同樣可以如是觀）。于是成都凸凹才會(huì)有“如此吊詭的事，竟讓我撞上了”這樣的感覺(jué)。在這部小說(shuō)集里，甚或至可以說(shuō)，作為一個(gè)作家，自覺(jué)不自覺(jué)地“撞上”這一看是座城再看卻沒(méi)了影的景象，是作家將敘事文本指向寓言建構(gòu)的一把鑰匙。如果僅從作家的敘事職責(zé)來(lái)看，“撞上”是由于作家天生的感覺(jué)與后天的責(zé)任所為。于是，我們看到了作家為我們重新描摹的一座當(dāng)下連結(jié)遠(yuǎn)去了一百多年前“鬼市”：亦真亦幻、亦實(shí)亦虛的“鬼市”。為了讓鬼市走進(jìn)我們的當(dāng)下（其實(shí)它就在當(dāng)下，或者它本身就是當(dāng)下），作家以其對(duì)川中風(fēng)物地理人情的稔熟，如塵如土如根如葉地植入進(jìn)《鬼市》、《雞公車(chē)》等與歷史經(jīng)度直接相關(guān)的小說(shuō)里。如風(fēng)物：“古玩、字畫(huà)、陶瓷、銅器、玉器、家具、文房四寶、竹雕、金石、古籍善本、舊書(shū)、古錢(qián)幣、象牙雕、鼻煙壺、西洋貨、東洋貨、香爐、衣飾、火花、紫砂、煙標(biāo)、藥材、食物、雜貨、刀槍、器具……鬼市上的貨品包羅萬(wàn)象，白天鋪?zhàn)佑械?，它有，白天鋪?zhàn)記](méi)有的，它也有。舊的新的，有，半新半舊的，也有；成品的，有，半成品的，也有；批量的，有，單件的，也有；完好的，有，破損的，也有”。并且言之鑿鑿地說(shuō)“鬼市甚至還為早起的辛勞人提供熱乎乎的早點(diǎn)”；在其他小說(shuō)里，這樣對(duì)風(fēng)物的稔熟也經(jīng)常出現(xiàn)，如“榨油坊主要榨的是菜籽、花生、黃豆、芝麻油。從篩籽、車(chē)籽、炒籽、磨粉、蒸粉、踩餅、上榨、插楔、撞榨到接油，十多道工序，全都是手工完成。榨油坊里堆滿了碾槽、石磨、風(fēng)斗、油缸和壇壇罐罐。家里有條牛，蒙了眼，成天圍著石碾槽轉(zhuǎn)圈圈。售油的方式有三種：坊里賣(mài)；人家拿材料榨，我們收加工費(fèi)；再一種，就是雇工挑著油擔(dān)，扯開(kāi)嗓，沿村販賣(mài)。賣(mài)油，也賣(mài)榨完油剩下的油餅。買(mǎi)主把油餅搗碎，拌在鍋里做油碴飯吃?，F(xiàn)在，油餅是動(dòng)物的飼料原料”（《母親梗概》）等。歷史是靠細(xì)節(jié)來(lái)建構(gòu)的，而不只是靠英雄和大事件來(lái)支撐的。從小說(shuō)家來(lái)講，小說(shuō)更是以細(xì)節(jié)來(lái)建構(gòu)的，而不是靠大事件來(lái)支撐的?！痘▋号c槍手》的作者，深知這一門(mén)道。在《雞公車(chē)》車(chē)?yán)?，特定人情的描摹，如同作家自己的在?chǎng)（in-situ）：“林大爺睡眠一直不好的，看了一千個(gè)中醫(yī)灌了一萬(wàn)副中醫(yī)也不見(jiàn)好轉(zhuǎn)，甚至連蜈蚣牛屎螞蟻蛋童子尿等偏方都服了；跟雞公車(chē)一睡，居然奇跡般好了，不睡則罷，睡則死，死則像一灘健康得牛逼哄哄的牛屎。林大爺將沙發(fā)從客廳拖進(jìn)來(lái)，與雞公車(chē)并在一起，那自然形成的中間的凹槽，就成了他的金窩銀窩都不如的狗窩。摟著雞公車(chē)睡，他感到既是摟著出生了又死去了的先父睡，又是摟著還沒(méi)出生就被計(jì)劃掉死去了的兒子睡”。如果我們僅從這一角度看，歷史在這里是清晰的。但正是由于這些風(fēng)物和人情的真實(shí)，使得歷史變得虛幻起來(lái)。因?yàn)?，無(wú)論《鬼市》里的師兄、師姐、我的三角戀的關(guān)系，還是林大爺、鐘婆婆老夫老妻的關(guān)系，似乎都與歷史的經(jīng)度不吻合。也就是說(shuō)，《鬼市》里的師兄、師姐、我的三角戀愛(ài)關(guān)系與《雞公車(chē)》里的林大爺、鐘婆婆的夫妻關(guān)系，所呈現(xiàn)出來(lái)的人性幽微，與他們所處的時(shí)代，相當(dāng)?shù)母舾舨蝗?。前者，師兄師姐與我最后呈現(xiàn)的仁與義，與鬼市里欺詐、陰謀以及亦真亦幻的膠著，師兄師姐與我卻顯現(xiàn)出人性的高標(biāo)；后者，林大爺鐘婆婆的沖突，與城市化大刀闊斧的場(chǎng)景，個(gè)人的力量卻微不足道。極端點(diǎn)講，沒(méi)有這些人的存在，歷史依然可以存在。不過(guò)，文學(xué)的力量便在于，倘若沒(méi)有師兄師姐與我恩怨情仇，倘若沒(méi)有林大爺與鐘婆婆對(duì)雞公車(chē)所持不同的態(tài)度，那么，整個(gè)歷史將是蒼白的?；蛘哒f(shuō)，沒(méi)有這些人物的恩怨情仇，沒(méi)有這些人物的喜怒哀樂(lè)、沒(méi)有這些人物男女飲食，歷史將是被曬干后的蘿卜干，沒(méi)有水質(zhì)沒(méi)有彈性沒(méi)有生氣。

文學(xué)當(dāng)然是人學(xué)，但是，文學(xué)不僅僅是人學(xué)?；蛘哒f(shuō)，文學(xué)不只是人學(xué)單方面的表達(dá)與表現(xiàn)。人的活動(dòng)與歷史息息相關(guān)，歷史的吊詭與人性的吊詭緊密相連。也許正是人性的吊詭才決定了歷史的吊詭，或者，由于人性的吊詭才將歷史引入吊詭的泥淖之中，永遠(yuǎn)無(wú)法超度。中篇《背后》所涉及的題材與時(shí)間，是當(dāng)下一個(gè)敏感性的話題，反腐。顯然，作家把小說(shuō)中的主人公喻水庸與小靳的關(guān)系植入到人聲嘈雜且政治復(fù)雜當(dāng)下的中樞黨政機(jī)關(guān)的現(xiàn)場(chǎng)。小說(shuō)看似直白，看似一部熟悉得不能再熟悉的故事和人物，但是小說(shuō)的勇敢在于，基于一種熟悉，并通過(guò)熟悉的人物讓歷史的陌生一面得以呈現(xiàn)，又通過(guò)陌生一面的歷史讓人物的另一面得到呈現(xiàn)。喻水庸，作為一個(gè)在官場(chǎng)（會(huì)寫(xiě)公文、會(huì)通關(guān)節(jié)）、商場(chǎng)（會(huì)利用復(fù)雜的人際關(guān)系擺平商界利害而獲得大利）與情場(chǎng)（與機(jī)檢干部地下情）通吃的“弄潮兒”，其實(shí)，很是一番痛楚。面對(duì)生意上的伙伴可能的出事波及自己，一向自信自負(fù)的喻水庸擔(dān)心起來(lái)了，“真是怕什么來(lái)什么”，而且“辦公室是坐不住了。喻水庸踱著步，左手拤腰，右手拿煙，竟然彪炳著一種偉人在大戰(zhàn)來(lái)臨前的堅(jiān)定與從容。辦公室踱步，才三圈，他就踱出了窗外，他感到自己在整個(gè)華康的天空上踱步。即或如此，那一絲注定的悲觀主義，還是發(fā)酵成了一場(chǎng)云霧，層巒疊嶂，向他襲來(lái)”。歷史的細(xì)節(jié)在這里展示出它可怕的一面，展示出它對(duì)人性直視的一面。就如《鬼市》里，以奇門(mén)遁術(shù)般地把現(xiàn)實(shí)逼在了我們眼前。人性的幽微或人性的微光便在這般的逼迫中，得以呈現(xiàn)。熟悉的人物與讀者有了距離，而距離正是文學(xué)虛構(gòu)、特別是小說(shuō)虛構(gòu)的本質(zhì)所在。在凸凹的小說(shuō)里，人性大惡大善的面相，一般是沒(méi)有的（即使是如成都凸凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《甑子場(chǎng)》里也沒(méi)有），但小惡小善的面相，卻是作家筆下的?？?。在《花兒與手槍》里，眾多小惡小善的面相在歷史的進(jìn)程中，或者說(shuō)在歷史的細(xì)節(jié)里，得以呈現(xiàn)。細(xì)節(jié)，也許不能決定成敗，但是細(xì)節(jié)卻是構(gòu)建小說(shuō)文本的沙和水。同樣的眾多的小惡小善的面相，才讓歷史的另一面更加的不可捉摸。無(wú)論三場(chǎng)通的吃但深知底線的喻水庸也好，還是雖不守婦道卻良知未失公職在守的小靳也罷，其人的行為、心理、性情（包括兩性的交流等）在歷史的那一面即歷史被遮蔽那一面，得到呈現(xiàn)?；蛘哒f(shuō)，在作家聰明能干的筆下，小惡小善的面相得到了釋放。得益于這樣的釋放，人在與歷史糾結(jié)過(guò)程中，才會(huì)如此那般的吊詭與神奇。

人活動(dòng)于特定的歷史之中，并不表明，人在特定的歷史中的活動(dòng)，人及人性，會(huì)因?yàn)闅v史有太多的變故，盡管它所表現(xiàn)的“在場(chǎng)”有多樣的姿態(tài)。《花兒與槍手》里有一篇題目相當(dāng)精彩也相當(dāng)怪異的標(biāo)題《母親梗概》。之所以說(shuō)這一小說(shuō)名有些怪誕——因?yàn)闆](méi)有人可以這樣戲謔般地對(duì)“母親”這一文本放肆或膽大妄為地稱之為“梗概”。正如小說(shuō)中有一句是這樣說(shuō)的：“如果母親拉抻開(kāi)來(lái)講，我又寬挖深掘地寫(xiě)，一定會(huì)出一部長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)的”。確實(shí)，我驚嘆這部中篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)能力和敘事策略以及敘事節(jié)奏。作為一部家族史的小說(shuō)，一部從奶奶那一輩寫(xiě)起的家族史的小說(shuō)，從民初到新政，從新政到當(dāng)下的小說(shuō)，怎么會(huì)如此草率（甚至“不敬”）地以“梗概”為之和命名？這部小說(shuō)只有14000字（還包括了小說(shuō)以詩(shī)的形式寫(xiě)成的楔子與后記），不過(guò)，我們卻看到，如此之少的文字，卻裝載了一部幾乎可以寫(xiě)成如巴金《家》、林語(yǔ)堂《京華煙云》等一樣的史詩(shī)性家族小說(shuō)。但是，作家卻以跳躍的方式，或者用分行的方式，將母親一生中精彩的或質(zhì)感的幾個(gè)細(xì)節(jié)（當(dāng)然對(duì)于母親來(lái)說(shuō)，這些細(xì)節(jié)本就是“宏大場(chǎng)面”）呈現(xiàn)出來(lái)，而且?guī)缀鯖](méi)有評(píng)語(yǔ)。母親的“梗概”，于此已經(jīng)升華成了母親一生中的華麗篇章。而歷史也在此有了不同的面相：不再兇神惡煞，而是溫情如水；不再咬牙切齒，而是娓娓道出；不再生吞活剝，而是栩栩如生。他人母親的梗概，就是我的母親的梗概。由于人性的光芒，哪怕是微弱的光芒，那怕是由惡向善后的光芒，歷史似乎也變得溫情了起來(lái)。我們知道，舊俄作家陀思妥耶夫斯基以寫(xiě)瘋子酒鬼等底層人物的丑行惡劣行而聞名于世，但是陀氏卻說(shuō)過(guò)一句話（大意）：善良可以拯救世界?！痘▋号c槍手》里的七個(gè)中短篇小說(shuō)里的人物與歷史的關(guān)系，似乎也可以用陀氏的這句話來(lái)描述和指示。盡管我們看到歷史陰冷甚至殘虐的一面，但是，由于人性光亮，即使是微弱的光亮，歷史在迷霧和遮蔽中，依然走向前方。

《花兒與槍手》里有一篇小說(shuō)叫《追逃》，說(shuō)的是，一個(gè)關(guān)于不能追但卻執(zhí)拗追求愛(ài)情的故事。當(dāng)男生終于追到原本不可能追到的女生時(shí)，發(fā)現(xiàn)男生與女生原來(lái)同父異母的兄妹。男生不能告訴女生的真相而逃亡，女生卻為了愛(ài)情執(zhí)拗地追男生。選逃愛(ài)情、后逃真相。這樣一個(gè)先追后逃的故事，這樣一個(gè)事關(guān)兄妹倫理的故事，作為小說(shuō)來(lái)講，是一個(gè)好故事，至少在曲折回環(huán)方面是一個(gè)好故事。但其所呈現(xiàn)的文本元元素，并不是小說(shuō)的新元素，也非小說(shuō)的新構(gòu)件（譬如曹禺的《雷雨》，譬如馬建的《亮出你的舌苔空空蕩蕩》等）。作家的聰明在于，利于故事原型，著力去表現(xiàn)、表達(dá)“追”與“逃”的人性基因。這部小說(shuō)，借用了罪案小說(shuō)的某些元素，在“追”與“逃”的過(guò)程中，試圖想要去描述人性的癡迷與人性無(wú)畏的歷史與現(xiàn)狀，可見(jiàn)作家對(duì)此的野心。其實(shí)，這部小說(shuō)的題目《追逃》是作家的一個(gè)心結(jié)，或者說(shuō)是作家對(duì)歷史與人性追問(wèn)的暗喻文本。我們已經(jīng)看到，《鬼市》是一個(gè)“追逃”的故事，《背后》也是一個(gè)“追逃”故事，甚至，我們從對(duì)母親血脈的尋源，《母親梗概》也是一個(gè)“追逃”的故事，而且是一個(gè)不折不扣的“追逃”的故事。逃離，本質(zhì)是一種反叛后的消極，而“追擊”則是對(duì)逃離的一種修正，或者補(bǔ)償。兩者的正/反意義，或許還包括兩者正/反/合意義，顯現(xiàn)出人及人類(lèi)本質(zhì)（或許還包括社會(huì)與歷史在內(nèi)）上的尷尬與不安。事實(shí)上，從人性的善/惡的悖論與社會(huì)善/惡的悖論來(lái)講，“追”與“逃”即為一異型同構(gòu)的關(guān)系。無(wú)逃即無(wú)追，無(wú)追也無(wú)逃。人類(lèi)也好，個(gè)人也罷，或者社會(huì)也好、歷史也罷，無(wú)不如此。這是一完整喻體的兩面，或者說(shuō)是，這是一喻體反轉(zhuǎn)后的暗喻。現(xiàn)實(shí)主義的作家對(duì)此并不經(jīng)心或許排斥暗喻文本，而對(duì)于一個(gè)由詩(shī)人轉(zhuǎn)行到小說(shuō)界的人來(lái)講，設(shè)喻則是詩(shī)人的本質(zhì)屬性之一。試想，誰(shuí)有比對(duì)自己家族血脈的尋源更接近“追逃”的文本。正如《追逃》小說(shuō)本身來(lái)看，誰(shuí)有比在確認(rèn)兄妹同出一源而不準(zhǔn)婚配時(shí)的震驚與震撼，“追逃”的文本于此，異常的不倫卻又異常的凄美。中土文學(xué)里，對(duì)于所謂“亂倫”一概或基本持否定和打壓，但在我們東邊的鄰國(guó)日本，卻對(duì)一些所謂的亂倫給予了文學(xué)審美的支持，如日本文學(xué)的開(kāi)山之作《源氏物語(yǔ)》，如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者川端康成晚期的《睡美人》等（當(dāng)然也包括大江健三郎、渡邊淳一等人的作品）?！白贰迸c“逃”的文本，無(wú)論是何種性質(zhì)、何種形式的“追”與“逃”，都無(wú)不指向了人類(lèi)面臨的困境，永遠(yuǎn)無(wú)解的困境：人的自由（當(dāng)然包括了兩性的交流），會(huì)不會(huì)出現(xiàn)絕對(duì)自由，有沒(méi)有絕對(duì)的自由，如果有，如果在歷史的某一深處曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)或存在過(guò)（譬如史前的兩性交流），我們?nèi)绾蚊鎸?duì)，文學(xué)又如何面對(duì)。顯然，《追逃》是不能給予解答的。也許，這正是作家面對(duì)存在與虛無(wú)的兩難境地。暗喻，以及由暗喻轉(zhuǎn)換的轉(zhuǎn)喻文本，表明了人類(lèi)的兩難境地，而且是無(wú)解的兩難。慶幸的是，《追逃》的作者敢于面對(duì)這樣一個(gè)題材，這樣一個(gè)轉(zhuǎn)喻為人類(lèi)兩難境地的暗喻文本，所展示的膽量與智慧。這只是人類(lèi)兩難境地這一種。隨著社會(huì)的前行（前行并非進(jìn)步的同義詞，只是時(shí)間的同義詞），人類(lèi)的兩難境地從血緣、家庭的兩難向人與人、人與社會(huì)、人與政治、人與環(huán)境、人與非人生命、人與宇宙等到更為復(fù)雜更為寬闊的領(lǐng)域（空間）和更為漫長(zhǎng)（時(shí)間）的前行，也許還是更為艱辛的前行。人自身的兩難作為所有兩難的根與平臺(tái)，則是作家最為關(guān)注的，也是作家的責(zé)任與使命。在這一根與平臺(tái)上，由于人的兩難，致使歷史不再透明不再清晰而是更加的混沌。作家不是歷史學(xué)家和科學(xué)家，但作家應(yīng)有一個(gè)比歷史學(xué)家和科學(xué)家更接近人類(lèi)真實(shí)和歷史真實(shí)的本領(lǐng)，那就是作家是人類(lèi)情感和人類(lèi)行為特別是作為單個(gè)人的行為與情感的記錄者、描摹者、轉(zhuǎn)述者和表現(xiàn)者?！蹲诽印芬埠茫赌赣H梗概》也罷，作家雖然將自己的故事弄得有些支支吾吾，甚至從文本的完整與開(kāi)放來(lái)看，似乎都存在一些缺陷，但可以肯定的——至少在劉火看來(lái)——作家將我們大約熟知的我們自己的故事，以別的一種姿態(tài)呈現(xiàn)了出來(lái)。它涉及到的便是通過(guò)我們熟知的故事，去追問(wèn)我們這些熟知的故事背后——正如作家的一部中篇就叫《背后》——的隱密和幽微。

成都凸凹的這部小說(shuō)集里的一個(gè)母題，即面對(duì)歷史的迷霧里的“追逃”，是作家精心構(gòu)建的一個(gè)暗喻。這一暗喻，事實(shí)上不經(jīng)意地就轉(zhuǎn)喻成了人類(lèi)學(xué)意義的文本?！痘▋号c手槍》同樣是一個(gè)“追逃”的故事。一家保密的軍工廠，幾十年前的突然一天，一支手槍不翼而飛。在已經(jīng)查清（如陳大衛(wèi)的審案口供）但卻無(wú)從證實(shí)，這一好像已經(jīng)知道了去向卻無(wú)法證實(shí)的迷霧，一直籠罩著隨后的幾十年。手槍丟失或被盜，在當(dāng)時(shí)的確有其人如陳大衛(wèi)與神秘莫測(cè)的瞎眼牧羊女之間糾纏糾結(jié)，又在隨后幾十年后的某一天，在“我”與“寧寧”的糾纏與糾結(jié)中再度顯現(xiàn)。手槍的這一時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，就如尼斯湖怪獸與雪山大腳野人一般，你說(shuō)你沒(méi)有看見(jiàn)你不相信，但某天有報(bào)告說(shuō)，怪獸或大腳野人已經(jīng)讓人拍攝到了照片；而當(dāng)照片公布之后，又被人說(shuō)這些照片肯定是周老虎似的照片即PS的東西。無(wú)人證實(shí)也無(wú)法證實(shí)，唯一可以明確的是，被盜的槍與尋槍的人（當(dāng)時(shí)的與當(dāng)下的），永遠(yuǎn)存在。而且這一存在永遠(yuǎn)不匹配。我們看到的是，只有山上的映山紅的花兒一年又一年適時(shí)的開(kāi)放，只有那與丟槍與盜槍的發(fā)生地的9401存在，而且是與廢墟的形式與物像的方式存在。16000字的《花兒與手槍》，簡(jiǎn)直就是一則寓言。事實(shí)上《鬼市》、《追逃》都有寓言的性質(zhì)。其實(shí)，《母親梗概》也是一個(gè)“追逃”的文本，只不過(guò)，這一“追逃”讓“追逃”本身獲得解構(gòu)。小說(shuō)中的女主公“母親”在與其丈夫從新婚便開(kāi)始分居七年后，終于下定決心，“去萬(wàn)源前，我賣(mài)了我的英國(guó)造自行車(chē)。我可以適應(yīng)山區(qū)生活，英國(guó)造自行車(chē)不行”。這一橋段，有兩個(gè)物像值得注意，一是英國(guó)的自行車(chē)，一是山區(qū)。英國(guó)自行車(chē)這一物像的轉(zhuǎn)喻顯然表明主人公“母親”的身份、地位、愛(ài)好，甚至意識(shí)形態(tài)的傾向即母親原本是一個(gè)崇洋媚外的形象，而山區(qū)則是一本土物像的轉(zhuǎn)喻。也就是說(shuō)，這一橋段告訴我們，主人公因?yàn)樾蝿?shì)所迫和身體所迫，放棄了原來(lái)的理想，而迫于無(wú)奈地選擇了另一“追逃”。而這一“追逃”的前因、過(guò)程和結(jié)果，顯然與原來(lái)的“追逃”發(fā)生了反轉(zhuǎn)。這一反轉(zhuǎn)，則在解構(gòu)的同時(shí)獲得了重構(gòu)，也就是賣(mài)掉了英國(guó)自行車(chē)去適應(yīng)山區(qū)去實(shí)現(xiàn)另一種“追逃”。至于說(shuō)，這樣的重構(gòu)即迫于無(wú)奈的適應(yīng)，是歷史的進(jìn)步還是歷史的倒退、是人性的自由還是人性的禁錮，作家沒(méi)有告訴我們，我們也沒(méi)有必要去打破砂鍋問(wèn)到底。而這也正是作家的高明之處，歷史的迷霧與人的迷霧往往是合二為一的?；蛘哒f(shuō)，人的迷霧可以導(dǎo)致歷史的迷霧，而歷史的迷霧同樣會(huì)導(dǎo)致人的迷霧。這樣看來(lái)，從文本的敘事語(yǔ)言（即簡(jiǎn)潔明了）來(lái)看，《花兒與手槍》、《鬼市》、《追逃》、《母親梗概》不僅具有寓言的性質(zhì)，連其文本來(lái)說(shuō)，也屬于寓言。盡管，這些文本所呈現(xiàn)的物證與人心都屬于“現(xiàn)實(shí)主義”的——如果有“現(xiàn)實(shí)主義”的話，或者如果現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)下的主流意識(shí)形態(tài)與主流敘事文本的話——即都在我們的身邊觸手可及。寓言，是還沒(méi)有立即構(gòu)成神話，但毫無(wú)疑問(wèn)的是，寓言是神話的一部分，或者說(shuō)寓言是神話的毛坯。在羅蘭?巴特看來(lái)，神話的本質(zhì)與文本在于“把意義轉(zhuǎn)化為形式”。但在《花兒與手槍》、《追逃》看來(lái)，當(dāng)意義轉(zhuǎn)化為形式后，卻讓形式躲在了意義的背后，而背后所顯現(xiàn)的意義及文本，則把暗喻和盤(pán)托出。在克羅齊看來(lái)，所有歷史都是現(xiàn)代史。不過(guò)，這話似乎只說(shuō)對(duì)了一半，我們是否可以此學(xué)理?yè)Q一種說(shuō)法：所有的現(xiàn)代史都是歷史的一部分。成都凸凹的這部小說(shuō)集里關(guān)于歷史、關(guān)于歷史迷霧、關(guān)于歷當(dāng)下焦灼，以及關(guān)于歷史與當(dāng)下里的人性微茫，其實(shí)大都指向了一處，既然“追逃”成為我們某一種無(wú)法更改的宿命，那么作為并非“萬(wàn)物之精靈”（莎士比亞語(yǔ)）但非一事無(wú)成的人、特別是個(gè)人來(lái)講，如何掙脫宿命，如何逃離歷史迷霧，顯然是《花兒與手槍》里蕓蕓眾生所面對(duì)面臨的義務(wù)和責(zé)任。試圖逃離，又無(wú)法逃離；試圖追問(wèn)，又無(wú)法追問(wèn)。在逃離與追問(wèn)（逐）中，顯示出人性的光茫，同樣地顯示出人的力量大約只能是西緒福斯的無(wú)奈的力量。由敘事、自我與作家、特有詩(shī)性功能（popetic function）符號(hào)構(gòu)建的這一文本的暗喻(metaphor)，也許是作家的理想。盡管這還在草創(chuàng)之中，盡管這一理想有時(shí)還顯得有些幼稚。譬如像《追逃》小說(shuō)結(jié)尾時(shí)，突然插進(jìn)一個(gè)典故或舊事（“也像隋末唐初著名隱士、邑人朱桃椎，見(jiàn)了請(qǐng)他做官的權(quán)貴就閃”），就很是突兀。至少這一舊事的植入，消減了“追”與“逃”的文本意義，也消減了這一文本的寓言格局。再譬如《母親梗概》以分行的文本做了小說(shuō)的楔子和后記。楔子，準(zhǔn)確且生動(dòng)，其詩(shī)有向?qū)У姆a與所指，但是，以一詩(shī)作為后記卻畫(huà)蛇添足。這部小說(shuō)，如果到“母親顯見(jiàn)老了，不老時(shí)，還是那手好字，女中學(xué)養(yǎng)，字里見(jiàn)著呢”就此結(jié)束，這多好。以散文敘事而非韻文的抒情，既是虛構(gòu)的本質(zhì)要求，又是人性幽微與歷史迷霧的寓言性文本所示。為什么非要嵌入韻文呢？也許是作者原是詩(shī)人的某種情結(jié)作祟吧，或者從詩(shī)人轉(zhuǎn)向小說(shuō)家，從詩(shī)轉(zhuǎn)向小說(shuō)，可能中間會(huì)出現(xiàn)某種樣式的裂隙。其實(shí)，這部小說(shuō)的敘事技巧本身就來(lái)自韻文的某些技巧。但愿這只是吹毛求疵，成都凸凹作為四川小說(shuō)家的一位新生力量，顯然，其小說(shuō)正走向成熟。在我看來(lái)，在四川小說(shuō)既傳統(tǒng)又強(qiáng)大的鄉(xiāng)村圖景書(shū)寫(xiě)語(yǔ)境里，無(wú)論從敘事角度還是敘事符號(hào)，無(wú)論是敘事的多元指向，還是敘事的張力，特別是文本的寓言建構(gòu)，凸凹的《花兒與槍手》在四川小說(shuō)里，畢竟有了不同的因子。（文/劉火）