在2021年，《沙丘》絕對(duì)是在全世界范圍內(nèi)最受關(guān)注的電影之一，其原著同時(shí)獲得星云獎(jiǎng)和雨果獎(jiǎng)，對(duì)許多科幻作品都產(chǎn)生了影響，但這部科幻史詩(shī)被搬上銀幕的過(guò)程卻是困難重重。
佐杜洛夫斯基和大衛(wèi)·林奇都曾經(jīng)試圖改編這個(gè)大部頭原著，前者從未完成，后者則根本不愿意承認(rèn)那是自己的作品。這次《沙丘》的導(dǎo)演維倫紐瓦，也是《銀翼殺手2049》和《降臨》的導(dǎo)演。在轉(zhuǎn)型科幻片之后，維倫紐瓦受到的贊譽(yù)越來(lái)越多，這或許也是他能夠接下《沙丘》電影改編的原因。
《沙丘》能受到全世界的共同關(guān)注，與原著對(duì)后世科幻作品產(chǎn)生的巨大影響也是分不開(kāi)的。由于成書年代早，后世大量科幻與奇幻作品都受到了這部小說(shuō)的影響，《星球大戰(zhàn)》系列電影就直接沿用了《沙丘》中銀河帝國(guó)的設(shè)定，《冰與火之歌》也對(duì)其中各個(gè)家族勢(shì)力爭(zhēng)權(quán)奪利的橋段有所借鑒。
《沙丘》構(gòu)建的世界是在十幾個(gè)世紀(jì)之后，人類已經(jīng)可以進(jìn)行便利的星際旅行、不需要電腦而只需大腦芯片就能進(jìn)行復(fù)雜運(yùn)算。而在這樣高度發(fā)達(dá)的科技背景下，人類又回到了古老的封建帝國(guó)制度：皇帝擁有至高無(wú)上的權(quán)力，各大領(lǐng)主、家族之間互相爭(zhēng)斗又互相制衡，處于最底層的普通民眾則長(zhǎng)期生活在剝削與壓迫之中。
故事圍繞著一種叫“香料”的東西展開(kāi)：在一個(gè)被黃沙填滿的星球上，存在著大量“香料”，它是人類進(jìn)行星際旅行的關(guān)鍵，各大勢(shì)力爭(zhēng)相搶奪對(duì)香料的開(kāi)采權(quán)，而這個(gè)星球的原住民——弗雷曼人，只能在一個(gè)又一個(gè)殖民者的手下輾轉(zhuǎn)。這與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照十分明顯——香料指的是石油，沙丘則暗示中東地區(qū)。
在哈肯尼家族管理沙丘和弗雷曼人多年后，皇帝突然指派厄崔迪家族為新殖民者，真實(shí)目的卻是想借哈肯尼家族之手除去勢(shì)力日益強(qiáng)大的厄崔迪家族。在兩大家族的戰(zhàn)爭(zhēng)后，厄崔迪家族僅有族長(zhǎng)的兒子和他的母親存活了下來(lái)，他們進(jìn)入沙丘，加入了弗雷曼人。
長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)半小時(shí)的影片，講述的其實(shí)就是這樣一個(gè)類似“王子復(fù)仇記”的簡(jiǎn)單故事。導(dǎo)演維倫紐瓦自己也在訪談中說(shuō)過(guò)，“宏大景觀與一個(gè)男孩的故事，他將慢慢卸下所有來(lái)源于家業(yè)遺產(chǎn)的負(fù)擔(dān)，并在越來(lái)越深地進(jìn)入這龐大場(chǎng)景之時(shí)，與他身份的另一面達(dá)成和解?！?/p>
影片男主角，由蒂莫西·柴勒梅德飾演的保羅，在有著厄崔迪家族唯一后繼者身份的同時(shí)，也是弗雷曼人的救世主，擔(dān)負(fù)著帶領(lǐng)弗雷曼人走出殖民統(tǒng)治壓迫的責(zé)任，但對(duì)于這座沙丘星球來(lái)說(shuō)，他又是一個(gè)外來(lái)者。在如此復(fù)雜的身份之下，如何自洽、確定自我認(rèn)同，也是故事線發(fā)現(xiàn)的一個(gè)重要部分。
但電影的主題與內(nèi)涵要復(fù)雜得多?！渡城稹吩≌f(shuō)本身就不是一個(gè)單純的科幻故事，而更多是一則關(guān)于生態(tài)主義、反壟斷、反殖民的地緣政治寓言。在電影開(kāi)頭的旁白里，就已經(jīng)道出了影片反殖民主義的主題之一：下一個(gè)壓迫者又會(huì)是誰(shuí)？
從某種角度來(lái)看，這一部《沙丘》似乎就像是星際旅行版的《阿拉伯的勞倫斯》，但反殖民只是影片主題的一部分。帝國(guó)制度下的政治博弈、各大勢(shì)力之間的利益沖突、水資源缺乏與沙漠化的環(huán)境問(wèn)題、弗雷曼人的宗教信仰、個(gè)體在時(shí)代下的選擇與掙扎，這些宏大的命題都被包裹在影片看似簡(jiǎn)單的故事線與華麗的畫面之下，共同成就了這一部史詩(shī)級(jí)的作品。
但正如我們可以在后世許多作品中找到《沙丘》原著的影子，在如今這部《沙丘》電影中，也能看出許多對(duì)過(guò)往科幻電影的借鑒，尤其是維倫紐瓦代表作《銀翼殺手2049》的前作，1982年《銀翼殺手》的導(dǎo)演雷德利·斯科特。無(wú)論是美學(xué)還是主題，都明顯表現(xiàn)出了這兩代科幻導(dǎo)演的傳承與發(fā)展。
從賽博朋克到廢土美學(xué)
在《銀翼殺手2049》與《降臨》之后，《沙丘》又進(jìn)一步成就了維倫紐瓦作為新一代最重要科幻導(dǎo)演的地位。在《銀翼殺手2049》上映后，他就不斷被拿來(lái)與雷德利·斯科特——1982年版《銀翼殺手》的導(dǎo)演，同時(shí)也創(chuàng)作了《異形》《火星救援》等經(jīng)典科幻電影——相比較。但單從美學(xué)上來(lái)看，這兩位導(dǎo)演還是有著一定的區(qū)別。
對(duì)廢土世界的呈現(xiàn)一直是維倫紐瓦的標(biāo)志性電影美學(xué)?！督蹬R》和《銀翼殺手2049》都已極致地展現(xiàn)了這一點(diǎn)，在《沙丘》中，這種影像風(fēng)格同樣得到了延續(xù)：漫天的黃沙、奇詭的石城、晦暗的宇宙空間，都富有靜默的沖擊力甚至壓迫感。而具有強(qiáng)烈工業(yè)設(shè)計(jì)感的飛船造型，又有幾分對(duì)雷德利·斯科特賽博朋克美學(xué)風(fēng)格的傳承。
盡管“賽博朋克”這個(gè)詞現(xiàn)在幾乎已經(jīng)被說(shuō)濫了，但事實(shí)上，這一科幻作品流派的開(kāi)創(chuàng)者正是1982年雷德利斯科特執(zhí)導(dǎo)的《銀翼殺手》，它將傳統(tǒng)科幻表達(dá)與黑色電影結(jié)合在一起，聚焦于人與技術(shù)、自然以及社會(huì)秩序的關(guān)系。在美學(xué)層面，賽博朋克則著力于描繪未來(lái)被異化的城市景觀：在《銀翼殺手》開(kāi)篇的場(chǎng)景，黑暗的城市里充斥著巨幅的霓虹燈廣告，高聳的煙囪噴出火焰遮蔽了天空，飛行器在巨大的金字塔形建筑旁漂浮而過(guò)。在我們熟悉的高樓與霓虹之間，又夾雜了飛行器、虛擬三維畫面等具有未來(lái)感的元素，這種熟悉的陌生感正是賽博朋克美學(xué)的關(guān)鍵所在。
在《沙丘》中，作為“外星怪物”的沙蟲是一個(gè)極其重要的存在，所謂“香料”正是沙蟲的排泄物，它是沙丘星球真正的主人，有著人類不能理解的力量。
沙蟲
沙蟲在整部電影中的鏡頭很少，它的出現(xiàn)便意味著死亡的威脅。沙蟲的形象與現(xiàn)實(shí)中的沙蟲相似，都是長(zhǎng)長(zhǎng)的蠕蟲，區(qū)別在于其巨大的體型，和口中鋒利的獠牙。這一形象有著強(qiáng)烈的性暗示意味：沙蟲的身形仿若陽(yáng)具，巨大且長(zhǎng)滿利齒的口又令人聯(lián)想到陰道口與陰齒。
有著性意味的外星怪物形象，其實(shí)也是雷德利·斯科特的首創(chuàng)。在《異形》系列中，他與藝術(shù)家H·R·蓋格合作，創(chuàng)造了異形這樣一個(gè)恐怖又迷人的外星怪物。異形的頭是陽(yáng)具的形象，而異形的卵、和它在人類身上的寄生者“抱臉蟲”形似女性生殖器，異形破腹而出的生產(chǎn)方式，又是對(duì)生殖恐懼的隱喻。
性暗示的怪物形象似乎總是有著難以名狀的吸引力卻又令人恐懼。《沙丘》并不是一部具有恐怖元素的電影，但其中宏大的星系、沙丘與渺小人類命運(yùn)的對(duì)比，在許多科幻作品中被會(huì)被作為恐怖元素來(lái)運(yùn)用。“人類最大的恐懼來(lái)源于未知”，這也是《沙丘》很大一部分魅力所在：神秘的沙丘星球、恐怖的怪物沙蟲、錯(cuò)綜復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)，所謂“真相”在背后隱身，又似乎顯得已經(jīng)不那么重要。
顛覆傳統(tǒng)的政治與宗教敘事
上映后，大眾對(duì)《沙丘》的評(píng)價(jià)呈現(xiàn)出顯著的兩極分化，其中飽受詬病的一點(diǎn)便是其背景社會(huì)制度的落后，連建筑風(fēng)格都充滿了古典的歷史感。盡管故事設(shè)定在一千年之后，整個(gè)星系的政治架構(gòu)卻仿若中世紀(jì)的歐洲。當(dāng)部分觀眾急于批評(píng)這樣的設(shè)定不合理時(shí)，卻完全忽視了這種“不合理”正是作者本意的可能性：人類對(duì)于權(quán)力的渴望與現(xiàn)代民族國(guó)家的紛爭(zhēng)，是否又會(huì)讓我們?cè)谀骋惶旎氐饺缃窨磥?lái)落后腐朽的政治環(huán)境中？是否那樣的制度反而能夠更加穩(wěn)固？
影片中大家族對(duì)弗雷曼人的殖民統(tǒng)治，也與歐洲白人對(duì)美洲、非洲原住民的殖民如出一轍：他們瘋狂掠奪當(dāng)?shù)刭Y源、奴役當(dāng)?shù)卦∶?，絲毫不關(guān)心原住民的生存狀況和文化傳統(tǒng)。當(dāng)這些我們都早已熟知的歷史又重新發(fā)生在未來(lái)的太空?qǐng)鼍爸?，也傳遞出一種對(duì)于人性以及人類命運(yùn)的悲愴。
《沙丘》中的各路政治勢(shì)力，除了皇帝、領(lǐng)主、工會(huì)，還有一個(gè)特殊的組織：貝尼·杰瑟里特姐妹會(huì)。與其他勢(shì)力不同，這個(gè)組織還有著濃厚的宗教色彩，男主角保羅的救世主身份便是由姐妹會(huì)一手操縱而成。
當(dāng)保羅第一次抵達(dá)沙丘星球，圍觀的弗雷曼人們便朝著他發(fā)出了“天選之人”的呼喊。基督教文化對(duì)于彌賽亞（救世主）的執(zhí)念深植于整個(gè)西方世界，將自己看作“待拯救之人”，而將一切希望寄托于來(lái)自“救世主”的虛無(wú)且未知的救贖。而《沙丘》雖然圍繞著“選民與救世主”這樣一個(gè)陳舊的主題展開(kāi)，但本質(zhì)上是對(duì)這一敘事的解構(gòu)?！熬仁乐鳌北Ａ_之所以能成為“救世主”，完全不是因?yàn)樗恰疤爝x之人”，只是因?yàn)樗哪赣H，姐妹會(huì)的一員，把他從小培養(yǎng)成了救世主。
“救世主”的身份竟然不是來(lái)自于上帝的選擇，而是被人培養(yǎng)出來(lái)的，這一設(shè)定本身就幾乎已經(jīng)構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)基督教神學(xué)的褻瀆。更不用說(shuō)，當(dāng)保羅意識(shí)到自己“被成為”救世主時(shí)，他的第一反應(yīng)是憤怒、排斥、被欺騙，絲毫沒(méi)有對(duì)這一身份的神圣性的敬畏。在一番掙扎之后，他最終接受救世主身份的契機(jī)，卻是自己的父親被殺、家族覆滅這樣個(gè)人化的原因。至于他對(duì)弗雷曼人的態(tài)度，影片中也沒(méi)有太多具體的展現(xiàn)。
另一種對(duì)《沙丘》對(duì)批評(píng)認(rèn)為，對(duì)于男主角的刻畫仍然沒(méi)有走出“白人男性救世主”的傳統(tǒng)敘事，但保羅的區(qū)別在于，他是一個(gè)完全不同于傳統(tǒng)熒幕形象的羸弱的白人男性，他的“救世主”身份也來(lái)自于他的母親——或者說(shuō)是姐妹會(huì)這樣的一個(gè)女性共同體。這在某種意義上也構(gòu)成了對(duì)“白人男性救世主”敘事的顛覆。
對(duì)于傳統(tǒng)救世主敘事的反叛，維倫紐瓦早在《銀翼殺手2049》中就已經(jīng)有過(guò)類似的嘗試。影片主角K原以為自己是人造人自然生產(chǎn)的后代，他的存在便是對(duì)人類倫理、人造人定義的撼動(dòng)，而對(duì)于被人類奴役的人造人來(lái)說(shuō)，K就是他們的“救世主”。而在經(jīng)歷了一系列尋找和追問(wèn)之后，K最終發(fā)現(xiàn)自己不過(guò)是一個(gè)復(fù)制品、一個(gè)復(fù)雜計(jì)劃中的一枚棋子，這樣劇烈的轉(zhuǎn)變似乎讓他失去了自我，但另一方面，作為人造人的K原本就不應(yīng)當(dāng)有自我，他只能迷失在神、人類、人造人、賽博體的身份認(rèn)同之中。
《銀翼殺手2049》劇照
追問(wèn)信仰與身份認(rèn)同的主題，實(shí)際上也是對(duì)雷德利·斯科特1982年那部《銀翼殺手》的延續(xù)。在《銀翼殺手》的設(shè)定里，人造人只有四年壽命，他們的使命就是為人類服務(wù)，那么從某種意義上來(lái)講，人類創(chuàng)造了人造人，人造人為人類服務(wù)，那么對(duì)于人造人來(lái)說(shuō)，人類就是相當(dāng)于“神”的存在。但人造人如何確定自己與人類的差別？如果他們擁有了自由意志，還與人有什么差別？人造人又如何確定自己的“自由意志”是不是人造的產(chǎn)物？
在隨后的《異形》系列前傳里，雷德利·斯科特對(duì)這一命題進(jìn)行了更深的挖掘：創(chuàng)造人類的外星人被人類當(dāng)作神，人類創(chuàng)造了人造人，人造人為了成為神又創(chuàng)造了異形。所謂的神性與人性相互沖突又相互交織，人類與人造人都在尋找自我、超越自我的路程上掙扎。
而《沙丘》直接用政治斗爭(zhēng)消解崇高的宗教性，無(wú)疑是一種更加激進(jìn)的手法。男主角保羅作為救世主的預(yù)言能力也無(wú)法帶來(lái)什么改變，只是給他涂增痛苦。在原著中，即便到故事后半部分保羅逐漸接受自我身份之后，也始終苦惱于自己“救世主”的特殊性，也并沒(méi)有一個(gè)可以成為引領(lǐng)者的“圣父”角色出現(xiàn)，造就他特殊身份的母親，后來(lái)所做的也只是像圣母一樣，懇求他，即“圣子”展現(xiàn)神跡。整個(gè)看似“王子復(fù)仇記”的成長(zhǎng)過(guò)程，實(shí)質(zhì)只是各方勢(shì)力相互博弈的犧牲品。
來(lái)自賽博朋克世界的隱憂
很多觀眾對(duì)《沙丘》不滿的另一個(gè)點(diǎn)，則是在于其中的打斗場(chǎng)面，所有人使用冷兵器作戰(zhàn)。原著中對(duì)此的解釋是，當(dāng)時(shí)的科技已經(jīng)足以開(kāi)發(fā)制衡熱兵器的護(hù)盾，人類為了避免高科技武器會(huì)產(chǎn)生的的致命威脅，不得不重新回到冷兵器戰(zhàn)斗模式中。
關(guān)于“避免科技反噬人類”，電影中還有其他體現(xiàn)。兩大家族的公爵和男爵身邊都有一位會(huì)翻白眼的“門泰特”，他們是受過(guò)特殊訓(xùn)練的謀士，擁有近乎電腦運(yùn)算程度的大腦，這樣做也是為了避免人類對(duì)于人工智能的過(guò)度依賴。這就意味著在《沙丘》構(gòu)建的這個(gè)世界中，或許曾經(jīng)發(fā)生過(guò)高科技發(fā)展威脅到了人類生存的事件，如今這種冷兵器作戰(zhàn)的模式也是一種對(duì)科技發(fā)展的警示。
因此，盡管《沙丘》中沒(méi)有人工智能的痕跡，卻暗含了對(duì)人工智能的反思。自瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》開(kāi)始，人造人與科技倫理就是其重要母題之一，兩部《銀翼殺手》便都是明確的針對(duì)人工智能與人類的故事。人造人可以說(shuō)是人工智能的進(jìn)一步形態(tài)，這一跨度同時(shí)也帶來(lái)了“技術(shù)人格化”/“人格技術(shù)化”的倫理問(wèn)題。當(dāng)“人”與“非人”的界限愈加模糊，人本身的存在也成為了一個(gè)疑問(wèn)。
《銀翼殺手2049》中，人類與人造人所生的孩子就對(duì)這一疑問(wèn)提出了致命一擊。人造人擁有人類的外表、人類的思維、人類的感情，如果連生育能力也擁有，那與人類還有什么區(qū)別？人類之所以是人類，到底是為什么？
對(duì)于長(zhǎng)期浸淫于人類中心主義文化中的我們大部分人來(lái)說(shuō)，這樣的詰問(wèn)似乎顯得不可思議，但事實(shí)上人類的主體性也是在漫長(zhǎng)歷史中被緩慢建構(gòu)出來(lái)的。古希臘時(shí)期已經(jīng)有了“人是萬(wàn)物的尺度”這樣的命題，但中世紀(jì)的神權(quán)暴政和自然環(huán)境的束縛抑制了對(duì)人類主體性的進(jìn)一步思考，直到德國(guó)古典學(xué)派的哲學(xué)家們確立了人類相對(duì)于客觀自然世界的主體性地位，對(duì)“理性”的推崇也進(jìn)一步擴(kuò)大了人類對(duì)外界的他者化。
后現(xiàn)代哲學(xué)家們開(kāi)始用“存在論”對(duì)人本主義進(jìn)行解構(gòu)。僅僅因?yàn)槲覀冏约菏侨祟?，便認(rèn)為其他一切事物都是人類的“客體”，是否太過(guò)傲慢？如果人類是自然界的“主體”這一概念本身就不成立，那么人類的主體性也就無(wú)從談起。在1982年版《銀翼殺手》中，便利用人與宇宙、人與人造人的關(guān)系，探討了主體客體二元對(duì)立的合理性，維倫紐瓦的《銀翼殺手2049》則是用具有生育能力的人造人直接消解了人類作為主體的存在。
《沙丘》中的主客體則更加復(fù)雜。對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，宇宙與自然（神秘莫測(cè)的沙丘星球、沙蟲）是客體；對(duì)于殖民者來(lái)說(shuō)，原住民弗雷曼人也是客體；對(duì)于男主角保羅來(lái)說(shuō)，他所面對(duì)的整個(gè)世界，包括涉及被迫卷入的政治斗爭(zhēng)、被強(qiáng)行賦予的救世主身份，都是客體。共同特點(diǎn)是，這些主體在客體面前都顯得迷茫無(wú)助。此外，布滿沙丘的星球、匱乏的水資源所象征的生態(tài)問(wèn)題，也是學(xué)界針對(duì)人類中心主義的批評(píng)中十分常見(jiàn)的面向之一，生態(tài)批評(píng)認(rèn)為，正是人類的過(guò)度自我造成了普遍的生態(tài)危機(jī)。
雖然《沙丘》并不是一個(gè)賽博朋克電影，但其中表達(dá)的東西與賽博朋克并沒(méi)有太大區(qū)別，都充滿了對(duì)資本、權(quán)力、技術(shù)的未知走向的焦慮。巴爾薩摩認(rèn)為：“技術(shù)被轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)商品，賽博空間并沒(méi)有消弭種族、階級(jí)和性別標(biāo)志，而是復(fù)制了主導(dǎo)性的權(quán)力關(guān)系， 承襲了商品拜物教的現(xiàn)狀?！边@也是從雷德利·斯科特到維倫紐瓦兩代科幻作者都致力于探討的問(wèn)題。在科技滲入生活、個(gè)體被符號(hào)化的可能的未來(lái)世界中，技術(shù)成為剝削手段的一部分，仍然處于資本壟斷體系之下，用詹姆遜的話來(lái)說(shuō)，賽博朋克只是一種“現(xiàn)在傾向的擴(kuò)大”。
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