“一部中國(guó)人文畫(huà)史，可謂半部與上海相關(guān)?！鄙虾２┪镳^于今年策劃舉辦的“萬(wàn)年長(zhǎng)春：上海歷代書(shū)畫(huà)藝術(shù)特展”遴選相關(guān)書(shū)畫(huà)146件（組），首次從學(xué)術(shù)視角對(duì)上海歷代書(shū)畫(huà)進(jìn)行較為系統(tǒng)的梳理與研究。
10月28日至29日，“萬(wàn)年長(zhǎng)春——海上千年書(shū)畫(huà)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”在上海博物館舉行。由于防疫原因，來(lái)自海內(nèi)外的專(zhuān)家學(xué)者以“線上+線下”的形式參與此次會(huì)議。研討會(huì)分為“成就特色”、“個(gè)案研究” 、“人文互動(dòng)”、“書(shū)畫(huà)鑒藏” 、“相關(guān)研究” 五個(gè)主題，《澎湃新聞·古代藝術(shù)》特選刊部分研討會(huì)論文提要予以刊發(fā)。
研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)
此次學(xué)術(shù)探討會(huì)由上海博物館主辦，中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院協(xié)辦。來(lái)自包括故宮博物院、中國(guó)國(guó)家博物館、中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)人民大學(xué)、香港中文大學(xué)文物館、香港故宮文化博物館、臺(tái)北故宮博物院等在內(nèi)的26家單位，以及來(lái)自美國(guó)、德國(guó)、荷蘭、日本、新加坡等國(guó)家的59名專(zhuān)家學(xué)者，以線上+線下的形式參與此次學(xué)術(shù)研討會(huì)。
上海博物館館長(zhǎng)楊志剛在研討會(huì)開(kāi)幕式上表示，舉辦“萬(wàn)年長(zhǎng)春——海上千年書(shū)畫(huà)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，旨在更好推進(jìn)上海地區(qū)書(shū)畫(huà)藝術(shù)與相關(guān)藝術(shù)史的研究。相信通過(guò)學(xué)術(shù)交流，填補(bǔ)上海傳統(tǒng)文化中書(shū)畫(huà)藝術(shù)史的研究空白，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，為增強(qiáng)文化自信提供堅(jiān)強(qiáng)支撐。
“萬(wàn)年長(zhǎng)春：上海歷代書(shū)畫(huà)藝術(shù)特展”現(xiàn)場(chǎng)
《上海千年書(shū)法史綜述》
單國(guó)霖 （上海博物館）
上海地區(qū)處于中國(guó)東南沿海，為長(zhǎng)江出海口，它東通東海，西臨太湖，遠(yuǎn)古時(shí)曾經(jīng)是一片海洋，6000 年前已經(jīng)形成陸地，并由西往東逐步擴(kuò)展。在上海境內(nèi)最早設(shè)立的縣治，是秦代的海鹽縣，縣治在今金山區(qū)的海灘附近。唐天寶五載（746）在今青浦境內(nèi)設(shè)青龍鎮(zhèn)，唐天寶十載（751）劃嘉興東境、海鹽北境、昆山南境為華亭縣，縣治在松江鎮(zhèn)。南宋咸淳五年（1269）置上海鎮(zhèn)。元至元二十八年（1291）由鎮(zhèn)改為上?？h。上海城市的概念正是在伴隨著地域的逐步擴(kuò)大，經(jīng)濟(jì)逐步增長(zhǎng)中形成的。
晉代陸機(jī)，長(zhǎng)期居住于上海松江地區(qū)，其《平復(fù)帖》是我國(guó)古代存世最早的名人法書(shū)真跡。
商周秦漢時(shí)期，上海位置偏僻，遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)、文化中心的黃河流域中原地區(qū)，文化的進(jìn)展比較遲緩，就書(shū)法藝術(shù)而言，未孕育出有杰出才能的著名書(shū)家。直到三國(guó)時(shí)期，孫吳政權(quán)占據(jù)江南廣大疆域，統(tǒng)治五十二年，中心為吳郡、會(huì)稽、建業(yè)等地。孫權(quán)執(zhí)政時(shí)期，實(shí)現(xiàn)屯田制度，進(jìn)行水利建設(shè)，重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，江南地區(qū)的開(kāi)發(fā)和發(fā)展取得了顯著的成就。經(jīng)濟(jì)的繁榮也延及上海地區(qū)，出現(xiàn)豪門(mén)大族，如孫權(quán)稱(chēng)帝后，被擢為上大將軍、后繼位丞相的陸遜，即為華亭的江東大族。其子陸抗亦為東吳大司馬，為三公（大司馬、大司徒、大司空）之首，名義上是最高政務(wù)長(zhǎng)官，此時(shí)是榮譽(yù)職銜。其孫陸機(jī)、陸云亦為頗具文才武略的俊才，被后人譽(yù)為“太康之英”。他們由吳入西晉，無(wú)論在文學(xué)和書(shū)法上都取得杰出的成就。陸機(jī)成為上海書(shū)法史上第一個(gè)閃爍著耀目光彩的名書(shū)家。
晉代陸機(jī)《平復(fù)帖》 故宮博物院藏 （注：非此次展覽展品）
從西漢晚期到東漢，在正規(guī)書(shū)體隸書(shū)以外，出現(xiàn)了章草書(shū)體，后人稱(chēng)之為“隸草”或“草隸”，是隸書(shū)的粗率、急速、簡(jiǎn)省的書(shū)寫(xiě)，正如唐張懷瓘《書(shū)斷》中記載南朝王愔所說(shuō)的：章草即是“解散隸體，粗書(shū)之?！钡綎|漢末魏晉時(shí)，章草趨于成熟，結(jié)構(gòu)逐漸規(guī)范化，筆劃已熔鑄隸書(shū)的波磔，使章草從結(jié)構(gòu)到點(diǎn)劃更為美化。魏晉時(shí)章草書(shū)法家，最著名的為東吳皇象、西晉索靖和陸機(jī)三家，唯有陸機(jī)幸運(yùn)地留傳下墨跡《平復(fù)帖》，成為傳世最早的法書(shū)，被尊為“墨皇”和“祖帖”，代表了“章草”向“今草”發(fā)展過(guò)渡期的典范。
晉代陸機(jī)《平復(fù)帖》拓本
《海上千年書(shū)畫(huà)與文人畫(huà)史的關(guān)系初探》
凌利中（上海博物館）
一部中國(guó)文人畫(huà)史的發(fā)展，從初創(chuàng)、確立至別開(kāi)生面，其間真正起到引領(lǐng)意義的人物并不多，學(xué)界一般有二說(shuō)。但無(wú)論何說(shuō)，其中董其昌不可或缺，其以一己之力影響身后近四百年，更謂畫(huà)史罕有。倘若加上董其昌之外的海上千年書(shū)畫(huà)成就，則一部文人畫(huà)史，可謂半部與上海相關(guān)。概言之，主要有以下兩個(gè)方面:
第一，海上千年書(shū)畫(huà)之藝脈與成就，幾乎伴隨著文人畫(huà)史各個(gè)重要階段。其要者如:中國(guó)書(shū)法史上的“法帖之祖”——《平復(fù)帖》及其作者西晉陸機(jī)(261-303)；早期章草書(shū)體代表一一《松江本急就章》及其作者三國(guó)皇象；元豐五年(1082)上海青龍鎮(zhèn)監(jiān)米芾(1051-1107)于前代畫(huà)史中，拈出以五代董源為代表的江南畫(huà)派作為繼承與突破的對(duì)象，提出“墨戲說(shuō)”“抒胸寫(xiě)意”說(shuō)，并創(chuàng)米氏山，與倡導(dǎo)“士夫畫(huà)”文人畫(huà)理念的蘇軾聲氣相合，使之后文人畫(huà)繼而成為主流奠定了基礎(chǔ)；處于文人畫(huà)史鼎盛期的元代畫(huà)壇，上海事實(shí)上成為了其滋生蒙養(yǎng)的核心地域之一；明初書(shū)法成就的重要代表人物中不乏松江書(shū)家，如“云間二沈”、沈藻、沈芹、張弼、張駿、陳璧、夏宗文、夏衡、錢(qián)博與錢(qián)溥等；明初嘉定籍馬軾、馬愈父子，一為宮廷畫(huà)家代表人物，一為吳門(mén)畫(huà)派先驅(qū)；中國(guó)古代書(shū)畫(huà)史上的最后一個(gè)高峰一一海上畫(huà)派；近現(xiàn)代畫(huà)史中，諸如黃賓虹、李叔同、張大千、陸儼少、潘天壽、關(guān)良、劉海粟、林風(fēng)眠等名家的畫(huà)學(xué)經(jīng)歷，皆與上海密不可分。
三國(guó) 皇象 《章草急就章》 上海圖書(shū)館藏
第二，就文人畫(huà)史個(gè)案之貢獻(xiàn)論，亦謂名家林立書(shū)畫(huà)創(chuàng)作方面，僅元代上海畫(huà)壇，一時(shí)群星璀璨，如松江溫日觀的墨葡萄畫(huà)，柏子庭的菖蒲畫(huà)，釋普明墨蘭畫(huà)，張中的墨花墨禽，馬琬、沈鉉、王立中、張觀、張遠(yuǎn)等的山水畫(huà)，浦東鄒復(fù)雷之梅花畫(huà)(代表作《春消息圖》卷為其傳世孤本；美國(guó)佛利爾美術(shù)館藏)，青浦任仁發(fā)、任賢佐父子的人馬畫(huà)，曹知白、李升的山水畫(huà)；書(shū)法則有松江陸居仁、錢(qián)惟善、楊維禎、邵亨貞、孫作、錢(qián)應(yīng)庚、曾遇、成廷珪、俞希魯、曹衡、貢師泰、邾經(jīng)、俞俊、俞鎬、衛(wèi)仁近、王逢、楊珙、王默，崇明秦約等；書(shū)畫(huà)理論著述:南朝顧野王《玉篇》，元夏文彥《圖繪寶鑒》、莊肅《畫(huà)繼補(bǔ)遺》、曹昭《格古要論》以及陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》《輟耕錄》，明何良俊《四友齋畫(huà)論》、莫是龍《畫(huà)說(shuō)》、陳繼儒《妮古錄》和董其昌《畫(huà)禪室隨筆》，清張照《天瓶齋書(shū)畫(huà)題跋》及其奉命合編與主持的《石渠寶笈》《秘殿珠琳》，近代鄭午昌《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》(1929)是近代中國(guó)第一部中國(guó)畫(huà)通史等:法書(shū)名畫(huà)鑒藏方面，如清內(nèi)府所藏包括東晉顧愷之《女史箴圖》巻(英國(guó)大英博物館藏)等在內(nèi)的“四美具”四大名跡以及乾隆于紫禁城專(zhuān)辟的“畫(huà)禪室”，這些藏品乃至齋名，皆出自明代兩位上海鑒藏家一一顧從義與董其昌；再如，百年來(lái)書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)的形成與建立，亦與“近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)科的莫基者”——吳湖帆（1894—1968）息息相關(guān)，影響至今；美術(shù)教育方面，劉海粟等創(chuàng)辦的上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教有史上的第一頁(yè)等等，不一而足。由此可見(jiàn)，作為中國(guó)文人畫(huà)史的重要組成，從學(xué)術(shù)視角對(duì)上海歷代書(shū)畫(huà)的成就與影響予以系統(tǒng)梳理，顯然已溢出地區(qū)美術(shù)史研究范疇之外了。
上海地區(qū)歷代書(shū)畫(huà)人文示意圖
饒有意味的是。在文人畫(huà)史上，尤其自其鼎盛期之后的絕大部分文人畫(huà)家，大都成長(zhǎng)、活動(dòng)住來(lái)于同為太湖流域的地區(qū)。
《“海上畫(huà)派”的一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象》
邵琦 （ 上海師范大學(xué)）
就長(zhǎng)期生活和創(chuàng)作在上海的主要的“海派”畫(huà)家來(lái)看，如“三吳一馮”以及賀天?。ńK無(wú)錫）、朱屺瞻（江蘇太倉(cāng)）鄭昶（浙江嵊縣）、汪亞塵（浙江杭州）、錢(qián)瘦鐵（江蘇無(wú)錫）、劉海粟（江蘇常州）、王賢（江蘇海門(mén)）、謝之光（浙江余姚）、張世忠（浙江浦江）、江寒?。ńK常熟）、來(lái)楚生（浙江蕭山）、張大壯（浙江杭州）、陳秋草（浙江鄞縣）、陸抑非（江蘇常熟）、陸儼少（上海嘉定）、應(yīng)野平（浙江海寧）、唐云（浙江杭州）、謝稚柳（江蘇武進(jìn)）等，可以看到：浙江籍的畫(huà)家多擅長(zhǎng)人物、花鳥(niǎo)，而江蘇、上海籍的畫(huà)家則多擅長(zhǎng)山水。
這是一個(gè)“海上畫(huà)派”中有趣并且值得關(guān)注的現(xiàn)象。
導(dǎo)致這一現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，如果撇開(kāi)畫(huà)家個(gè)人的諸多因素，概括地看，大致有這樣一些可以深入探尋的角度：其一，是社會(huì)經(jīng)濟(jì)的角度。由于十九世紀(jì)以來(lái)，上海是作為一個(gè)商業(yè)、貿(mào)易的港口城市而得到迅速發(fā)展的，亦即地域的商業(yè)發(fā)達(dá)。從歷史的角度看，商業(yè)化高度發(fā)達(dá)的地區(qū)，就繪畫(huà)題材而言，興盛的往往是人物、花鳥(niǎo)。其二，是歷史地緣的角度，上海地區(qū)的繪畫(huà)創(chuàng)作源于元代，盛于晚明。形成于明末的“松江畫(huà)派”是上海繪畫(huà)史上的一座豐碑。松江畫(huà)派是明末松江的三個(gè)畫(huà)派的合稱(chēng)：亦即以趙左為首的“蘇松畫(huà)派”、以沈士充為首的“云間畫(huà)派”和以顧正誼為代表的“華亭畫(huà)派”。這三個(gè)繪畫(huà)流派的核心便是有一時(shí)之宗地位的董其昌。同期與松江相鄰的嘉定也是畫(huà)壇的一時(shí)勝地，代表性的畫(huà)家有：王翹、唐時(shí)升、程嘉邃、李流芳、李杭之等。這一時(shí)期的上海的繪畫(huà)興盛的一個(gè)突出的特點(diǎn)是：以山水畫(huà)為代表。其后的“四王畫(huà)派”，雖然畫(huà)家本人與上海沒(méi)有直接的聯(lián)系，但是，由于董其昌和“四王”畫(huà)派的關(guān)系以及董其昌在社會(huì)政治和繪畫(huà)史上的地位和作用，致使“四王”畫(huà)派在上海產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。
如果說(shuō)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的因素相對(duì)而言是一種帶有偶然性的、來(lái)自繪畫(huà)外部影響因素，那么，歷史地緣因素就是一種本然性的、源自繪畫(huà)內(nèi)在的影響因素?！昂Ｉ袭?huà)派”的歷史發(fā)展體現(xiàn)了這一點(diǎn)；相信“海上畫(huà)派”的未來(lái)發(fā)展，將同樣印證這一點(diǎn)。
上博展出的明代馬愈 《畿甸觀風(fēng)圖卷》局部
《“明初拓松江本〈急就篇〉”舊說(shuō)考異》
吳敢（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）
《急就篇》又稱(chēng)《急就章》，乃漢黃門(mén)令史游所撰，是中國(guó)存世最古的字書(shū)，它得以流傳至今，實(shí)與歷代眾多大書(shū)家參與抄寫(xiě)傳播密不可分。在《急就篇》的諸多書(shū)帖拓本中，于今流傳最廣、影響最巨的無(wú)疑當(dāng)屬松江本，此本乃明正統(tǒng)年間吉水楊政以宋葉夢(mèng)得刻本重摹于松江者，故稱(chēng)。而在松江的多種傳本中，又以啟功先生的舊藏本(下簡(jiǎn)稱(chēng)元白本)尤受人關(guān)注，因?yàn)榇吮颈获R衡、容庚等學(xué)者譽(yù)為是明代松江本《急就篇》的初拓。且作為唯一選入《中國(guó)法帖全集》的《急就篇》拓本，儼然被視為傳世最佳之本。然而由于歷史緣由，民國(guó)至解放初期的這些研究《急就篇》的前輩學(xué)者皆未能親見(jiàn)松江《急就篇》的原碑刻石，因此他們對(duì)于元白本的判斷多源于文字方面的考證，并未與原石做過(guò)細(xì)致的比對(duì)，其論說(shuō)是否能在原石碑刻上得到驗(yàn)證，實(shí)有重新查考校對(duì)之必要。
三國(guó)皇象《章草急就章冊(cè)》（松江本）展覽現(xiàn)場(chǎng)
因松江《急就篇》原碑于上世紀(jì)七十年代復(fù)現(xiàn)于世，我們可據(jù)此對(duì)前輩學(xué)者的一些相關(guān)論說(shuō)進(jìn)行驗(yàn)證，而對(duì)于元白本為“明初拓松江本《急就篇》”的判斷，顯然與原碑的諸多細(xì)節(jié)不符，筆者更趨向于認(rèn)為此本非松江原拓之善本，而是后來(lái)的翻刻本，至于翻刻的具體狀況、如何判別松江原石拓本的早晚以及存世是否尚有明代松江初拓之本等相關(guān)問(wèn)題，則尚待于后續(xù)的探究。
《由題古泉譜到真鏡庵募緣疏——試探楊維禎的書(shū)法情性》
朱惠良 （臺(tái)北故宮博物院）
楊維楨個(gè)性狷直，仕途因而頗受影響，然而，官運(yùn)雖不順?biāo)?，卻以春秋經(jīng)義詩(shī)詞文章大顯于世。至正九年（1349）應(yīng)邀赴松江璜溪義塾授經(jīng)，次年主持“應(yīng)奎文會(huì)”，評(píng)定甲乙，東南文士赴會(huì)者五百余人，投文七百余卷；至正十九年（1359）復(fù)應(yīng)松江同知之請(qǐng)，徙居松江教授諸生，各地英才慕名而至，一時(shí)人文薈萃，松江一躍而為元末亂世中的文化重鎮(zhèn)，為松江文學(xué)藝術(shù)開(kāi)宗立派打下基礎(chǔ)。至正二十八年（1368）元朝覆亡，朱元璋（1328－1398）即皇帝位，建立明朝，楊維楨應(yīng)大明天子之召，赴京師金陵修禮樂(lè)書(shū)，后以肺疾請(qǐng)歸，返松江而卒，留下大量詩(shī)文著述與少量書(shū)跡。
元 楊維禎 《行書(shū)真鏡庵募緣疏卷》 （局部） 上海博物館藏
楊維禎傳世書(shū)跡中有兩件引人注目的大行草作品：《題古泉譜冊(cè)》與《真鏡庵募緣疏卷》，分別藏于臺(tái)北故宮博物院與上海博物館，二者筆墨精彩但均未署年。本文擬由楊維禎其人、其事、其性情與情性說(shuō)切入，進(jìn)而查究?jī)杉?shū)跡之背景故事，考證其書(shū)寫(xiě)時(shí)間、書(shū)風(fēng)變化以及對(duì)后世之影響。
書(shū)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，固然會(huì)因作品的主題、對(duì)象，書(shū)寫(xiě)時(shí)之心情，乃至身體狀況而有所變化，但書(shū)家所處的時(shí)代與個(gè)人性情對(duì)作品之呈現(xiàn)更有著決定性的影響。元初書(shū)畫(huà)大家宋朝宗室趙孟頫（1254－1322）雖于青年時(shí)期經(jīng)歷過(guò)由宋入元之戰(zhàn)亂，但后為元朝重用，仕途一帆風(fēng)順，雖常有不應(yīng)出仕的慨嘆，官職卻一路做到從一品翰林學(xué)士承旨榮祿大夫。與楊維楨倔強(qiáng)狷直的性情相比，趙孟頫個(gè)性圓融，處世為人謹(jǐn)慎，因此，反映于書(shū)法上，趙孟頫之書(shū)秀美嫻雅，不越法度，而鐵厓之書(shū)則是奇崛狂放，不拘法度，二人呈現(xiàn)出截然不同的書(shū)法情性。
元 趙孟頫 《行書(shū)近得帖頁(yè)》 上海博物館藏
人各有情性，則人各有詩(shī)，人亦各有書(shū)，各有畫(huà)，楊維楨隨個(gè)人情性而生的藝術(shù)風(fēng)格，讓后世書(shū)家認(rèn)知到在趙孟頫的古典書(shū)風(fēng)外，個(gè)人情性的抒發(fā)是一條值得探索的書(shū)法新路，如明代陳獻(xiàn)章（1428－1500）、徐渭（1521－1593）、張瑞圖（1570－1641）、黃道周（1585－1646）、王鐸（1592－1652）、倪元璐（1593－1644）與傅山（1607－1684）等書(shū)家，或皆可歸為鐵崖所引領(lǐng)的“情性派”書(shū)風(fēng)。
《兩幅董其昌肖像畫(huà)之稽考》
楊丹霞 （故宮博物院）
董其昌作為影響明清兩代書(shū)畫(huà)理論與書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的藝壇宗師，除了他的作品，其人、其形象也一直是美術(shù)史研究者關(guān)注的話題。近年來(lái)有學(xué)者對(duì)傳世所見(jiàn)董其昌紙絹本肖像、墨刻肖像的各本概況、董氏肖像典型服飾等做過(guò)介紹和研究。本文則以作者新發(fā)現(xiàn)的我院所藏繪有董其昌形象的兩件“高會(huì)圖”及其他同名或同內(nèi)容傳本為研究對(duì)象，從以下諸方面進(jìn)行考述：
一、故宮所藏兩幅描繪明末文人雅集的群像作品中，均有董本人或明、清兩代鑒賞者認(rèn)定的董其昌形象。其作品的定名來(lái)源、所繪人物生平，與董氏的交游，乃至董氏當(dāng)時(shí)處境、與心態(tài)等，是本文首先考證的內(nèi)容。
二、由董其昌自題及前人著述，分析和闡釋《云間高會(huì)圖》在入繪人物選擇，構(gòu)圖、肖像畫(huà)法等方面的特色，進(jìn)而考量董氏對(duì)唐、宋著名文會(huì)圖經(jīng)典范式和高士先賢的追慕。
三、兩幅《云間高會(huì)圖》之關(guān)聯(lián)?！妒汅湃帯分洷九c“北京故宮本”均無(wú)明人鑒藏痕跡，但“北京故宮本”有董其昌本人題記，且二本分別曾經(jīng)清代著名官僚文人所藏，兩相對(duì)照，二本所繪人物一致，但在人物姿態(tài)上有所差異。在比較其異同之余，討論“石渠著錄本”或?yàn)椤氨本┕蕦m本”副本的可能性。
四、對(duì)兩幅《青林高會(huì)圖》的所繪人物、畫(huà)風(fēng)及后代題詠的考證。探討傳世的《青林高會(huì)圖》中是否有董其昌，亦或是時(shí)人或后代的附會(huì)與想象。
五、《云間高會(huì)圖》《青林高會(huì)圖》乃至其他各本董其昌像的流傳、題跋、摹寫(xiě)，反映出出清代中期文人如翁方綱、張祥河等對(duì)董氏的景仰，這種崇拜既從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了明末以來(lái)董氏書(shū)畫(huà)理論的巨大影響，也傳達(dá)出清代文會(huì)活動(dòng)形式上的某些特色。
《筆花韶秀同娙娥——松江畫(huà)家葉欣研究》
呂曉 （北京畫(huà)院）
葉欣，字榮木，云間(今松江)人，流寓金陵，性格內(nèi)向，不善交往。葉欣被張庚列為“金陵八家”之一，但實(shí)際上周亮工并未將他品題為“金陵八家”，一方面葉欣可能生于1597年，與鄒喆之父鄒典年紀(jì)相仿，基本上算是“金陵八家”上一代畫(huà)家。其次，通過(guò)對(duì)國(guó)內(nèi)外收藏的葉欣作品的研究，可以發(fā)現(xiàn)，其繪畫(huà)風(fēng)格與其他八家不同。其山水畫(huà)歸納起來(lái)有三個(gè)特色：一是善于結(jié)構(gòu)布局，二是筆墨工細(xì)幽淡，三是意境淡遠(yuǎn)清雅。山水學(xué)北宋趙令穰的細(xì)筆寫(xiě)實(shí)之法，參以姚允在法，風(fēng)格淡遠(yuǎn)。與“金陵八家”相比，葉欣的畫(huà)構(gòu)圖平穩(wěn)簡(jiǎn)練，風(fēng)格幽淡明潔，絕無(wú)縱橫習(xí)氣，最為工細(xì)清秀。程正揆曾與周亮工論葉欣畫(huà)云：“竟陵(鐘惺)詩(shī)淡遠(yuǎn)又淡遠(yuǎn)，淡遠(yuǎn)以至于無(wú)。榮木畫(huà)似之，每見(jiàn)其作斷草荒煙，孤城古渡，輒令人作秦月漢關(guān)之想?！蓖跏康澏啻晤}葉欣的畫(huà)也指出其孤寂淡遠(yuǎn)的意境?！彼漠?huà)得到包括周亮工、張怡、王士禎等在內(nèi)的文士的好評(píng)，就連正統(tǒng)派大師王鑒對(duì)葉欣的畫(huà)贊譽(yù)有加：
畫(huà)不師古，終難名世。榮木先生此冊(cè)，筆力似王右丞，風(fēng)韻似趙大年，其舟車(chē)人物則出入龍眠、舜舉之間，深得古人三昧，絕無(wú)縱橫習(xí)氣。見(jiàn)之令人有天際真人之想。宜置之清秘閣中，以海外□香、天機(jī)異錦作供養(yǎng)，勿以尋常視之也。時(shí)辛丑小春得觀于雁宕里之祗園精舍，婁東王鑒。
金陵畫(huà)家大都長(zhǎng)于構(gòu)境，尤以葉欣為最。他善于從平凡的景物中捕捉美、提煉美。從葉欣存世作品看，畫(huà)法均以細(xì)淡見(jiàn)長(zhǎng)，而金陵畫(huà)派中的高岑、吳宏、鄒喆等人的繪畫(huà)大都用筆質(zhì)實(shí)勁硬，有些用筆還過(guò)于濃重，而葉欣的筆、墨、色均清雅秀逸，抒發(fā)的情感亦十分細(xì)膩。這是葉欣不被列入“金陵八家”的原因。
《大都會(huì)藝術(shù)博物館藏品中的吳湖帆：題跋印記和〈曇花圖〉》
劉晞儀 （美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館）
吳湖帆《曇花圖》繪于1940年春的上海，時(shí)值中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，但上海的英、法、美等國(guó)租界區(qū)未受戰(zhàn)火侵?jǐn)_，處于所謂的“孤島時(shí)期”，商業(yè)和藝文界仍持續(xù)活躍。吳湖帆在軸的下方偏右處，用不到一半的空間繪一株盛開(kāi)的曇花，沒(méi)有背景。兩朵花的白瓣紅萼在綠葉襯托下格外嬌艷出塵，一朵為俯觀側(cè)像，另一朵為背影。此圖有三個(gè)不尋常處。一是風(fēng)格：全畫(huà)的筆墨設(shè)色非常率意而靈活，用沒(méi)骨法點(diǎn)染的葉片尤其顯得即興出格，和他一般用惲壽平典雅清靈格調(diào)的花卉意趣不同。二是主題：畫(huà)中這種曇花不是史書(shū)中記載的優(yōu)鉢曇花或優(yōu)曇花，原產(chǎn)于南美洲，據(jù)稱(chēng)隨著大航海時(shí)代來(lái)臨，荷蘭人于17世紀(jì)中期引進(jìn)臺(tái)灣，后逐漸繁衍至內(nèi)地，是極罕見(jiàn)的繪畫(huà)題材。三是畫(huà)上吳湖帆未題款識(shí)，也未鈐印，只刻意在圖像上方留下大片空白，待友人指名，並代他記事抒懷，文字在全軸的比重甚至略超越圖像，似乎暗示觀畫(huà)者要細(xì)讀題跋，才能了解全畫(huà)的意涵。
吳湖帆《曇花圖》美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏
《海上顧從義家族收藏概述》
唐永余 （上海歷史博物館）
明董其昌稱(chēng)“海上顧中舍所藏名卷有四，顧愷之女史箴圖、李伯時(shí)蜀江圖、九歌圖及瀟湘圖”，清乾隆以聚齊四名卷為傲，特在建福宮花園靜怡軒辟出專(zhuān)室存放“四美”，并命名曰“四美具”。顧從義摹刻宋拓淳化閣帖及縮摹宋拓石鼓硯在碑帖領(lǐng)域亦為經(jīng)典之作，清代翁方綱曾多次鑒賞、題跋顧從義藏碑帖及顧氏園景圖、雅好齋圖，與顧從義結(jié)“墨緣”。民國(guó)時(shí)期，顧景炎對(duì)地方先賢名跡尤為關(guān)注，收藏頗豐，并輯錄《明上海顧氏玉泓館、露香園文物題記詩(shī)詠録》（未刊手稿，下文簡(jiǎn)稱(chēng)顧氏《文物題記》），第一次系統(tǒng)梳理了顧氏收藏。顧從義及家族文獻(xiàn)多散見(jiàn)于書(shū)畫(huà)著錄及松江府志、上海縣志等地方文獻(xiàn)，直至2016年青浦博物館編《青浦望族》，厘清了顧從義家族的來(lái)龍去脈。顧從義及其家族成員以善書(shū)而精鑒賞隆譽(yù)一時(shí)，但其手跡遺作不多，又無(wú)著錄傳世，即便收藏過(guò)的書(shū)畫(huà)題跋亦不多，甚至不鈐收藏印，因此對(duì)于顧從義及其家族收藏研究頗為艱難。本文擬在前人研究成果基礎(chǔ)上，按圖索驥在歷代書(shū)畫(huà)著錄及海內(nèi)外館藏中追尋顧氏家族收藏的足跡，以期對(duì)于海上顧氏家族收藏有一個(gè)總體的認(rèn)知。
上海玉泓館顧氏家族曾藏的顧愷之《女史箴圖》卷局部 （現(xiàn)藏大英博物館，非此次展品）
顧氏收藏以尚古為要，古書(shū)重宋刻，印章重秦漢，書(shū)畫(huà)重唐宋，這與當(dāng)時(shí)吳中重元人書(shū)畫(huà)收藏不同，與收藏當(dāng)時(shí)同鄉(xiāng)書(shū)畫(huà)為要亦不同。顧氏書(shū)畫(huà)收藏重點(diǎn)從元代上溯唐宋、魏晉，或許與陸深收藏意趣相同，這無(wú)不為其后董其昌集大成者及其南北宗論提供了大量素材。無(wú)論從藏品的購(gòu)買(mǎi)、轉(zhuǎn)讓遍及各大藏家來(lái)看，還是從與各大藏家密切交往與鑒賞來(lái)看，顧氏收藏深深融入到了當(dāng)時(shí)江南收藏文化圈。顧氏收藏帶動(dòng)了上海潘允端家族、朱察卿、董宜陽(yáng)、陳所蘊(yùn)等人收藏，而玉泓館雅集則成為了上海文化雅集的淵藪。
《故宮博物院藏改琦肖像畫(huà)述略》
汪亓 （故宮博物院）
清代中期，改琦（1773—1828）與費(fèi)丹旭并駕齊驅(qū)，稱(chēng)美一時(shí)。其先祖為西域人，世居宛平，后于清雍正年間南遷松江。改琦擅繪人物、花卉，筆下的仕女無(wú)論形貌溫婉，還是神態(tài)嫻雅，都備得世人喜愛(ài)。在繪事之外，兼有文名，題畫(huà)詞別有意韻，有《玉壺山房詞選》傳世。
除人物畫(huà)外，改琦也擅長(zhǎng)繪制肖像。故宮博物院便藏有其為時(shí)人圖寫(xiě)形神的作品，計(jì)有《江聽(tīng)香像》卷、《錢(qián)東像》軸、《李子木采蓮圖》卷、《曉窗點(diǎn)黛圖》卷。江步青，字云甫，號(hào)聽(tīng)香，錢(qián)塘（浙江杭州）人。工詩(shī)文，陳鴻壽制曼生壺，銘文多有江氏之作。善書(shū)法，取法鐘、王，尤重意趣。能治印，繼軌浙派?！督?tīng)香像》，畫(huà)家以白描法寫(xiě)出像主執(zhí)杖之形，神態(tài)儒雅，小僮攜琴隨后，錢(qián)杜用墨筆圖畫(huà)松竹相映，襯托出人物高潔脫俗的品性。
錢(qián)東，字東皋，號(hào)玉魚(yú)生，仁和（今浙江杭州）人。工于詩(shī)詞，擅長(zhǎng)書(shū)畫(huà)，享有時(shí)名。改琦為錢(qián)東繪出“禪定遺照”，尤重面目刻畫(huà)，借張庚所言“江南畫(huà)家之傳法”，全用粉彩渲染，令好友之像形神兼?zhèn)洹?/p>
《李子木采蓮圖》，畫(huà)出像主泛舟水上，穿行荷塘，載酒觀花的形象。舟中的古琴、書(shū)函、酒缸，暗示音律、書(shū)、酒的文人“三好”，同時(shí)也表現(xiàn)出悠游林下的閑適生活。
《曉窗點(diǎn)黛圖》的像主，是一位青年女性，華亭（今上海松江）人顧夔的夫人張氏。圖中花木扶疏，春意盎然，室內(nèi)張氏臨窗對(duì)鏡梳妝，執(zhí)筆畫(huà)眉。正是中等人家生活一端的寫(xiě)照。
在四幅肖像中，對(duì)于不同的對(duì)象，改琦采用了不同的繪畫(huà)技法，從而達(dá)到更好的藝術(shù)效果，體現(xiàn)出名家風(fēng)范?！督?tīng)香像》卷、《錢(qián)東像》軸有諸多題跋，可從其中探查改琦與眾人的交往，為研究他的生平增添資料。此外，本文還將嘗試對(duì)各圖的流傳、遞藏稍作梳理。
“丹青寶筏”“萬(wàn)年長(zhǎng)春”等研討會(huì)的論文集
“丹青寶筏”“萬(wàn)年長(zhǎng)春”等展覽海報(bào)
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 