繆哲談中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的誕生

繆哲（章靜繪）

浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院教授繆哲先生最近出版了《從靈光殿到武梁祠：兩漢之交帝國(guó)藝術(shù)的遺影》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年10月版）。通過(guò)對(duì)漢代種種重要藝術(shù)主題的分析，繆哲在書中得出結(jié)論：中國(guó)早期藝術(shù)史上，商周紋樣傳統(tǒng)向漢唐狀物傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)折，完成于兩漢之交；轉(zhuǎn)折的主要?jiǎng)恿?，是漢帝國(guó)的意識(shí)形態(tài)構(gòu)建與傳播，此后以人物敘事為主要內(nèi)容的狀物性繪畫，成為統(tǒng)治近千年的新藝術(shù)傳統(tǒng)。他進(jìn)一步想要講述的，則是戰(zhàn)國(guó)至漢代的數(shù)百年間，中國(guó)繪畫傳統(tǒng)是如何發(fā)生、發(fā)展、確立的。

《從靈光殿到武梁祠：兩漢之交帝國(guó)藝術(shù)的遺影》，繆哲著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年10月出版，524頁(yè)，188.00元

您在《從靈光殿到武梁祠》中談到，中國(guó)藝術(shù)史上，發(fā)生過(guò)一次“商周紋樣傳統(tǒng)向漢唐狀物傳統(tǒng)的革命性轉(zhuǎn)折”，這“不僅是中國(guó)藝術(shù)史，也是中國(guó)認(rèn)知史的革命性事件”。能請(qǐng)您展開談?wù)剢幔?/p>

繆哲：我主要是從戰(zhàn)國(guó)到秦漢的社會(huì)結(jié)構(gòu)變化，以及這種變化所需要的象征體系的角度來(lái)理解這個(gè)問(wèn)題的。西周以下、春秋以前是宗法制的社會(huì)，所謂宗法制，其實(shí)就是將家族關(guān)系擴(kuò)大為政治結(jié)構(gòu)，把親緣關(guān)系轉(zhuǎn)化成政治關(guān)系。這種社會(huì)與戰(zhàn)國(guó)、尤其秦漢社會(huì)存在一個(gè)重大不同：對(duì)事、對(duì)物的理解與認(rèn)知，是比較直接的。周王分封諸侯，無(wú)非兄弟伯舅之類，都以親屬關(guān)系相待。諸侯也一樣，服務(wù)于諸侯的卿大夫與諸侯之間，往往也存在親屬關(guān)系，他們也有自己的封地。統(tǒng)治階層內(nèi)部的上下級(jí)，其實(shí)是在親緣關(guān)系之內(nèi)運(yùn)轉(zhuǎn)。這種關(guān)系是比較直接的，所導(dǎo)致的社會(huì)管理方式相應(yīng)也是直接的。每一個(gè)統(tǒng)治者，無(wú)論是周王，還是諸侯、卿大夫，統(tǒng)治的范圍都很小，周室所謂“王畿千里”，“千里”也并沒(méi)有多大，諸侯之中，齊、魯可能稍大一些，小的諸侯所治不過(guò)也就幾十里。整個(gè)社會(huì)，是將地域分割為獨(dú)立的一塊一塊來(lái)管理的。這也就意味著，對(duì)事物的管理是直接的，而非間接的。這就好比一對(duì)小夫妻開一家餛飩店，并不需要多么復(fù)雜的管理流程，清晨去菜場(chǎng)一打量，就知道中午能做出多少餛飩來(lái)。即便開出十家八家分店，需要分店店主匯報(bào)，管理方式相對(duì)也還是直接的。但假如你擴(kuò)張到麥當(dāng)勞那樣的公司，在全球各地開分店，這時(shí)就只能通過(guò)一系列的財(cái)務(wù)報(bào)表、研究報(bào)告來(lái)間接管理。春秋之前的周代社會(huì)結(jié)構(gòu)，大致就類似于夫妻餛飩店的階段。那么，這種社會(huì)是用什么樣的象征符號(hào)，把它的禮儀、社會(huì)關(guān)系與意識(shí)形態(tài)，訴諸物質(zhì)與形象表述呢？這就是呈現(xiàn)、強(qiáng)化禮器本身的紋樣傳統(tǒng)。

春秋之后，諸侯互相吞并，戰(zhàn)國(guó)后期，只剩了七家，秦漢又“大一統(tǒng)”，產(chǎn)生了中央集權(quán)的國(guó)家，過(guò)去那種親視親為的認(rèn)知方法就不夠用了，必須創(chuàng)建一套間接的知識(shí)、認(rèn)知體系。這就需要數(shù)學(xué)，來(lái)統(tǒng)計(jì)戶口、計(jì)算錢賦；需要法律，來(lái)替代過(guò)去根據(jù)習(xí)慣來(lái)判案的方式。不同于以前的親屬關(guān)系，中央集權(quán)制國(guó)家的官僚都是陌生人，如何讓他們產(chǎn)生價(jià)值認(rèn)同？這就需要一套“意識(shí)形態(tài)”。總之，統(tǒng)治的方式以及價(jià)值塑造的方式，都與以前不同。我覺(jué)得這個(gè)時(shí)期所發(fā)生的大事，就是整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)，逐漸由直接變得間接了。而繪畫恰恰就是這時(shí)候產(chǎn)生的。這種共時(shí)關(guān)系有什么意義嗎？

這里我們不妨做一點(diǎn)直覺(jué)性的比附：所謂繪畫，其實(shí)也是一種間接的東西。因?yàn)槔L畫無(wú)非是“再現(xiàn)”（representation）而已，也就是把一個(gè)“不在此的東西呈現(xiàn)于此”。從這個(gè)意義說(shuō)，繪畫與數(shù)學(xué)、醫(yī)術(shù)、法律、意識(shí)形態(tài)等知識(shí)體系一樣，不妨理解為一種幫助你了解世界的“間接工具”。如果不怕你指責(zé)我“直覺(jué)比附”的話，我可以講得更具體一點(diǎn)。比如說(shuō)，春秋時(shí)代，諸侯往往親自作戰(zhàn)，還常受傷，甚至死去；會(huì)盟或宴饗時(shí)，諸侯會(huì)親自主持或參與；祭祀與狩獵也如此——大都親力親為。到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，諸侯與戰(zhàn)爭(zhēng)、祭祀等已經(jīng)有了間隔，不如春秋時(shí)代那么直接了。你看《史記》的記載，一場(chǎng)大戰(zhàn)，動(dòng)輒一殺就幾萬(wàn)、幾十萬(wàn)人，那是一個(gè)復(fù)雜的體系在運(yùn)行。對(duì)諸侯——或叫“王”——而言，戰(zhàn)爭(zhēng)就間接而抽象了。而最早的繪畫，就是表現(xiàn)這些“間接而抽象”的內(nèi)容的。那該怎么理解繪畫與社會(huì)結(jié)構(gòu)變化之間的關(guān)系呢？這是我一直在想的。但我直覺(jué)感到這種新的社會(huì)結(jié)構(gòu)，必然需要一套新的、卡西爾意義上的象征系統(tǒng)。繪畫可能就是其一。

宴樂(lè)狩獵豆，戰(zhàn)國(guó)早期，河北平山出土，河北省文物研究所藏

宴樂(lè)狩獵豆線描圖

具體到您在書中采用的方法， 您用到了很多社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的理論與方法，譬如引用涂爾干（émile Durkheim）與毛斯（Marcel Mauss）對(duì)宗教、儀式的研究，能請(qǐng)您談?wù)勥@樣做的緣由嗎？

繆哲：這涉及我對(duì)早期藝術(shù)的理解。一般來(lái)說(shuō)，當(dāng)大家談藝術(shù)的時(shí)候，往往喜歡從美學(xué)的角度去談。美學(xué)，主要與感覺(jué)有關(guān)。對(duì)晚期的藝術(shù)，比如中國(guó)宋元之后的藝術(shù)，又如西方文藝復(fù)興之后的藝術(shù)，從美學(xué)的角度去理解是有效的，因?yàn)閯?chuàng)作者確實(shí)有著很強(qiáng)的美學(xué)動(dòng)機(jī)。對(duì)早期的藝術(shù)，譬如商周、秦漢時(shí)期的藝術(shù)，是不是也應(yīng)該從美學(xué)上去理解？我個(gè)人覺(jué)得不該。關(guān)于早期藝術(shù)，我的理解是一種知識(shí)的工具，類似柏拉圖與亞里士多德所說(shuō)的修辭——對(duì)真理的有效表達(dá)；具體地說(shuō)，就是對(duì)社會(huì)知識(shí)、社會(huì)認(rèn)知的一套有效的視覺(jué)表達(dá)。人文主義的方法是傾向于個(gè)人的：我設(shè)身處地構(gòu)想你的處境，進(jìn)而理解你的動(dòng)機(jī)。如果我們把早期藝術(shù)定義為一種具有公共性的視覺(jué)表達(dá)，那么，對(duì)它的研究就不好采用人文主義方法。因此我采用社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的路徑。它提供的是一種集體的視角，即從整個(gè)社會(huì)的集體認(rèn)知、集體感受這個(gè)角度，去理解早期藝術(shù)。當(dāng)然，這在我們藝術(shù)史領(lǐng)域里還不很流行，因?yàn)榇蠹彝ǔ＿€是將藝術(shù)史定義為一種人文學(xué)科。

說(shuō)得具體點(diǎn)：我們不妨想象一下早期藝術(shù)的制造，看整個(gè)機(jī)制是怎么發(fā)生的。首先，這個(gè)事件的啟動(dòng)者（agent），一定不會(huì)是藝術(shù)家。這可能是君主，可能是某個(gè)大臣，更可能是某個(gè)機(jī)構(gòu)——我們可以理解為集體意義上的統(tǒng)治者。決策下達(dá)之后，就要委托作坊來(lái)設(shè)計(jì)圖樣。如果是商周青銅器，它有一個(gè)發(fā)達(dá)的傳統(tǒng)，只要委托人提出具體要求，工匠就會(huì)依照傳統(tǒng)去做。但如果像我書里寫的，你需要制作的，是一套呈現(xiàn)經(jīng)學(xué)意識(shí)形態(tài)的繪畫，譬如“孔子見(jiàn)老子”“周公輔成王”，那么畫家就會(huì)遇到一個(gè)問(wèn)題：這么復(fù)雜、精英的內(nèi)容，我怎么知道？這種問(wèn)題，文藝復(fù)興的畫家也遇到了。比如拉斐爾，他是個(gè)畫匠，缺少當(dāng)時(shí)只有人文學(xué)者才掌握的古典知識(shí)。但人家就委托他畫這個(gè)（比如《雅典學(xué)院》）。怎么辦呢？只有向他的學(xué)者朋友請(qǐng)教。類似的事，漢代一定也發(fā)生過(guò)。而且由于工匠“食官”，這一定是在制度層面發(fā)生的。因此關(guān)注個(gè)人是沒(méi)有意義的。需要理解的，是藝術(shù)創(chuàng)作的制度機(jī)制：由誰(shuí)啟動(dòng)，委托誰(shuí)去設(shè)計(jì)，如何傳遞知識(shí)，如何審定圖樣，這些都是一個(gè)大的系統(tǒng)在運(yùn)行。用傳統(tǒng)的、個(gè)人化的人文主義視角，是不容易理解的。

您在書中有一個(gè)具體例子，讓我印象很深。您去山東石刻藝術(shù)博物館看展覽，進(jìn)門之后首先看到的是正面車馬。您說(shuō)，“由編輯改行之前，我略讀過(guò)一點(diǎn)希臘-羅馬藝術(shù)的書，故見(jiàn)后的第一反應(yīng)，便是以為這主題必源自?shī)W古斯都復(fù)興于羅馬的希臘主題，即西方藝術(shù)史所稱的front quadriga（正面刻畫的四馬戰(zhàn)車）”，您是如何產(chǎn)生這種串聯(lián)東西方藝術(shù)的精彩聯(lián)想的？

繆哲：我學(xué)藝術(shù)史其實(shí)是一件偶然的事。我原來(lái)一直做報(bào)紙編輯?，F(xiàn)在大家壓力都很大，那時(shí)不一樣，反正做不好，也做不壞，就有大量時(shí)間讀書。當(dāng)時(shí)也沒(méi)有互聯(lián)網(wǎng)，無(wú)法從網(wǎng)上下載書籍，只能撞到什么算什么。當(dāng)時(shí)我恰好撞上了幾本談西方古代社會(huì)和藝術(shù)的書。其中就包括俄國(guó)藝術(shù)史家羅斯托夫采夫，他在十月革命之后流亡美國(guó)，寫過(guò)《羅馬帝國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)史》《南俄羅斯的伊朗人與希臘人》《南俄草原的動(dòng)物風(fēng)格》等等。其中有一部，還是從楊憲益先生那里搞到的。楊先生年紀(jì)大了之后，隨手散東西，我去看他，他說(shuō)：你喜歡什么，就拿走。記得他家里掛著一幅明人的畫，還有一部翁松禪的冊(cè)頁(yè)，他說(shuō)統(tǒng)統(tǒng)可以拿走。楊先生貴公子出身，手很松。我是晚輩，畫當(dāng)然不好拿，拿兩本書還是可以的。當(dāng)時(shí)海王村的中國(guó)書店里，也可以買一些外文舊書，比如英國(guó)著名希臘藝術(shù)史家約翰·博德曼（John Boardman）的好多書，就是在那里淘的；此外，還有一些德國(guó)學(xué)者關(guān)于希臘羅馬的專著。所以，我最早了解藝術(shù)史，并不是從中國(guó)開始的，而是西方古代。當(dāng)然，我至今也不敢說(shuō)我了解西方古代。后來(lái)我做漢代研究，唯一的準(zhǔn)備是文獻(xiàn)上的。我學(xué)中文出身，對(duì)秦漢文獻(xiàn)不陌生，主要的書都看過(guò)。至于研究的原因，書中也寫了，我讀博士的時(shí)候，既沒(méi)有現(xiàn)在這么多展覽，圖冊(cè)也少。想研究藝術(shù)史，看石頭最簡(jiǎn)單，想看到的都能看。這樣就四處去看石頭。

至于你提到的將東西藝術(shù)串聯(lián)起來(lái)，我覺(jué)得，研究藝術(shù)史有一個(gè)最核心的東西：那就是對(duì)品質(zhì)的直覺(jué)?，F(xiàn)在藝術(shù)社會(huì)史的研究很流行，這個(gè)核心有點(diǎn)保不住。因?yàn)樯鐣?huì)史的研究，是傾向于抹平品質(zhì)的。事實(shí)上，藝術(shù)無(wú)論怎么定義，它總是與品質(zhì)、與好壞精粗有關(guān)。這個(gè)“好壞精粗”，在作品產(chǎn)生的時(shí)代，是有重大的社會(huì)學(xué)意義的。我對(duì)品質(zhì)比較敏感，或者叫挑剔。當(dāng)時(shí)一看山東石刻藝術(shù)博物館所陳列的正面車馬，我的第一反應(yīng)是：這個(gè)東西很精美，應(yīng)該不是造祠工匠的獨(dú)創(chuàng)，是從別處抄來(lái)的。這就聯(lián)想到了自己讀過(guò)的希臘羅馬藝術(shù)的書。你要知道，無(wú)論從認(rèn)知還是從呈現(xiàn)而言，正面車馬都是一個(gè)有難度的母題，發(fā)明不易，不是歪打正著就能撞上的。而這么精美的主題，竟然出現(xiàn)在這么平民化的墓祠里，這兩者是匹配不上的。那這是怎么回事呢？這就要從當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)結(jié)構(gòu)中找答案。所以我剛才說(shuō)“品質(zhì)很重要”，quality matters，并不是從美學(xué)鑒賞著眼，而是從它潛含的社會(huì)信息著眼的。

這個(gè)問(wèn)題，我們可以從整個(gè)漢代墓葬的角度來(lái)看。其實(shí)，漢代留下墓葬畫像的就這么幾個(gè)地區(qū)：山東、蘇北、皖北、河南，以及四川、陜北。具體到山東這個(gè)區(qū)域，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，不同的墓葬藝術(shù)的品質(zhì)是很不一樣的，有的好，有的壞，有的介于好壞之間。還有的純粹是亂刻；內(nèi)容也許表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)特有的生活，但從形式看，卻沒(méi)有任何歷史意義。你讓今天的小孩去刻，刻出來(lái)的也無(wú)非就是那樣。為什么有品質(zhì)上的差異？這就是我一直跟學(xué)生強(qiáng)調(diào)的：無(wú)論我們采用人文主義還是社會(huì)學(xué)的方法，藝術(shù)史研究的核心之一，就是對(duì)品質(zhì)的關(guān)注。不關(guān)心品質(zhì)，對(duì)品質(zhì)沒(méi)有直覺(jué)，往往會(huì)遺漏大的問(wèn)題。

嘉祥五老洼畫像石，東漢早期，山東石刻藝術(shù)博物館藏

奧古斯都錢幣凱旋門圖案，耶魯大學(xué)藝術(shù)館藏

您有一篇名作《以圖證史的陷阱》，其中提到：“程式是滯后的，意義是飄忽的。故使用圖像的證據(jù)，應(yīng)納回于其所在的美術(shù)史之傳統(tǒng)，只有納回于圖像的傳統(tǒng)中，我們才能分辨圖像的哪些因素，只是程式的舊調(diào)，又有哪些因素，才是自創(chuàng)的新腔。舊調(diào)雖不一定不反映‘史’，或沒(méi)有意義，但這個(gè)問(wèn)題過(guò)于復(fù)雜，不是孤立看圖就能搞懂的。否則的話，則圖像不僅不能‘證’、反會(huì)淆亂‘史’。”您能結(jié)合自己的藝術(shù)史研究，展開談?wù)勀鷮?duì)“以圖證史”的理解嗎？

繆哲：原創(chuàng)的藝術(shù)類型，永遠(yuǎn)是稀缺物。今天這樣，過(guò)去更這樣。古代把張僧繇發(fā)明的類型稱作“張家樣”、吳道子的類型叫“吳家樣”。所謂“樣”，就是新創(chuàng)的類型，是一種稀缺物。托克維爾說(shuō)：在人間的畫廊里，原作何其少，復(fù)本何其多。確實(shí)，所謂藝術(shù)品，百分之九十九——乃至更多——是“樣”的拷貝與模仿。換句話講，“樣”一旦發(fā)明，就會(huì)不斷被利用，在各種脈絡(luò)里被改造，被賦予不同意義。這樣就形成了慣例性的“程式”。所以，利用圖像來(lái)證明歷史的要點(diǎn)，就是搞清圖像的內(nèi)容到底是程式，還是發(fā)明。發(fā)明往往（當(dāng)然也不一定）是再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，程式則不一定。比如中國(guó)出土的粟特石刻中，有騎象獵獅的場(chǎng)面。這就很難說(shuō)是粟特人入華生活的再現(xiàn)，應(yīng)該是拷貝了薩珊伊朗或中亞的藝術(shù)程式。在中國(guó)，你去哪兒獵獅子呢？

至于漢畫像哪個(gè)是程式，哪個(gè)是新創(chuàng)——或新創(chuàng)的折射，這是我這本書考慮的一個(gè)核心問(wèn)題。因?yàn)闈h代正處在繪畫傳統(tǒng)建立的過(guò)程之中，可依賴的程式是不多的。從西漢初到東漢末四百多年間，如果我們把漢畫像一路排下來(lái)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中的變化是很快的，因?yàn)樾碌膫鹘y(tǒng)還在建立之中，沒(méi)有多少舊的資源可利用，必須不斷根據(jù)需要，來(lái)創(chuàng)造新的樣子。這里就有一個(gè)問(wèn)題：真正能創(chuàng)樣的，一定是朝廷的作坊，但他們創(chuàng)的樣子都不在了。這些程式被民間抄襲，有的抄得準(zhǔn)確，有的不太準(zhǔn)確，發(fā)生種種錯(cuò)變、訛誤，或者如英語(yǔ)說(shuō)的，corrupt（敗壞）。這樣一來(lái)，我所面對(duì)的材料就是一堆對(duì)原樣的拷貝，要想重建當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，就不得不從一堆拷貝當(dāng)中，去選擇與原樣接近的那些。這就又回到我前面所說(shuō)的品質(zhì)。如果我們假設(shè)品質(zhì)可體現(xiàn)社會(huì)的分層，那就有了一個(gè)從無(wú)數(shù)碎片中進(jìn)行選擇的依據(jù)。

鄒城畫像石，東漢晚期

武氏左石室屋頂狩獵圖（局部）

感覺(jué)您書中對(duì)各種個(gè)案的研究，其實(shí)都在處理這個(gè)問(wèn)題。但是，當(dāng)中會(huì)不會(huì)存在一種風(fēng)險(xiǎn)：您對(duì)整個(gè)創(chuàng)樣發(fā)展的判斷，最終是您個(gè)人藝術(shù)品位的體現(xiàn)，而不是對(duì)歷史真貌的反映？您所構(gòu)擬出的漢代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，只是一種美妙的推論，未必是歷史的真實(shí)走向？

繆哲：你提的這個(gè)問(wèn)題很好。我在書中對(duì)漢代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的觀察和描述，確實(shí)是粗線條的：商周藝術(shù)是紋樣化的；隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，這種紋樣傳統(tǒng)逐漸與對(duì)真實(shí)生活的再現(xiàn)合在一起；然后，漢代藝術(shù)逐漸將紋樣排除，確立了再現(xiàn)傳統(tǒng)；再之后，又發(fā)明了一套自然主義的技法，最終完成了狀物繪畫傳統(tǒng)的確立。這種宏觀的描述，缺少量化的證據(jù)來(lái)支持，而且證明難度很大。因?yàn)槲颐鎸?duì)的都是不成系統(tǒng)、碎片化的史料。如我前面所說(shuō)，原樣都湮滅在歷史之中了，今天能看到的，只是散在不同考古語(yǔ)境里的碎片而已。

但這并不是說(shuō)就徹底沒(méi)辦法，否則我們研究歷史干嘛呢？所以關(guān)鍵是找到一個(gè)辦法，一個(gè)approach。這是我的第二本書《漢代的奇跡》要重點(diǎn)解決的。這里不妨先“劇透”一下。我的辦法，是對(duì)墓葬做量化統(tǒng)計(jì)。我們知道，漢代人有在墓里埋明器的習(xí)慣，數(shù)量最大的，是陶器。其中的陶壺陶罐等，往往有彩畫的裝飾。這種東西，數(shù)量很大，多到以萬(wàn)計(jì)，因此有統(tǒng)計(jì)學(xué)的意義。另一類陪葬物，是銅鏡，它也有裝飾。銅鏡的數(shù)量不如陶器，但也不少，以千計(jì)總可以，所以也有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。我們把墓葬的地點(diǎn)，縮小到長(zhǎng)安、洛陽(yáng)，就是可能與朝廷作坊互動(dòng)最多的地區(qū)，然后我們對(duì)兩地出土的陶器和銅鏡的裝飾圖案做一個(gè)量化統(tǒng)計(jì)。這樣你會(huì)發(fā)現(xiàn)，從西漢到東漢，裝飾的形式一直在變化：開始以純紋樣居多，其后再現(xiàn)的因素逐漸增加，最后就以純?cè)佻F(xiàn)為主了。這種量化的統(tǒng)計(jì)，當(dāng)然不體現(xiàn)朝廷藝術(shù)本身，但如果我說(shuō)它可以折射朝廷藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，你會(huì)不會(huì)同意呢？所以說(shuō)，我第一本書對(duì)漢代繪畫發(fā)展所做的粗線條勾勒，由于缺乏資料，無(wú)法直接證明。但給一個(gè)間接的證明，我想還做得到。

讀完全書，我覺(jué)得最有意思的是您對(duì)王莽的評(píng)價(jià)。您對(duì)王莽可謂高度肯定，提到他開創(chuàng)的很多傳統(tǒng)被東漢完整地繼承了下來(lái)，而且說(shuō)到，王莽為中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)確立了流傳千年的形式方向。您是怎么得出這樣一個(gè)評(píng)價(jià)的呢？

繆哲：我開始構(gòu)思這本書，大概是在2013、2014年，大都會(huì)博物館的屈志仁先生來(lái)浙大，他抽雪茄，我陪他到湖邊抽煙聊天。他問(wèn)我最近做什么研究，我就給他講了自己的構(gòu)思。他說(shuō)：我也一直覺(jué)得，王莽是中國(guó)藝術(shù)史上一個(gè)特別重要的人物。屈先生的見(jiàn)識(shí)，我一向是尊敬的。他這個(gè)話，當(dāng)時(shí)給了我很大鼓勵(lì)。

至于王莽為什么造成了這么大的影響，這與漢代的意識(shí)形態(tài)構(gòu)建是有關(guān)的。我們知道，漢代基本上可以分為兩個(gè)階段。第一個(gè)階段是漢初，從高祖到武帝，休養(yǎng)生息、無(wú)為而治，在意識(shí)形態(tài)上沒(méi)有什么作為，大家安安靜靜地過(guò)日子。到了武帝時(shí)期，開始有所作為，但武帝做的其實(shí)并不徹底。真正的漢代體制與意識(shí)形態(tài)的儒家化，是從成帝、元帝開始，到王莽進(jìn)入高潮的。

為什么高潮在王莽時(shí)代？理由可以簡(jiǎn)單歸納為兩個(gè)：第一，他是個(gè)篡位者；第二，他是個(gè)儒生。前者讓他面臨合法性的難題，后者讓他傾向于用“話語(yǔ)”，或亞里士多德意義上的“修辭”，去解決這個(gè)難題。這樣他就掀起了漢代最大的——也是古代中國(guó)最大的之一——禮制和意識(shí)形態(tài)構(gòu)建。我們知道，意識(shí)形態(tài)想有效的話，就不能光嘴巴空說(shuō)。它要體現(xiàn)于制度、儀式和物質(zhì)視覺(jué)的制作。于是王莽又掀起了大規(guī)模的物質(zhì)與視覺(jué)制作，比如各種大型的禮儀設(shè)施、錢幣、器物等。那王莽意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容是什么呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)，它有兩根支柱，一根叫“則天”，效法天；一根是“稽古”，效法古。但“天”也好，“古”也罷，都是不在眼前的。你要把它們呈現(xiàn)于眼前，就需要一套再現(xiàn)性的知識(shí)——其中就包括了繪畫。這就為中國(guó)藝術(shù)由紋樣向再現(xiàn)的轉(zhuǎn)折，提供了最關(guān)鍵的動(dòng)力。這些敘事性的繪畫，一定被用來(lái)裝飾他造的那些大型建筑。在這個(gè)意義上說(shuō)，王莽與奧古斯都是一樣的，他們都面對(duì)合法性問(wèn)題，都需要那些看得見(jiàn)摸得著的物質(zhì)視覺(jué)制作，來(lái)闡釋其意識(shí)形態(tài)。這些制作，我用本雅明的術(shù)語(yǔ)，在書里稱它們?yōu)椤懊缹W(xué)的光暈（aura)”。物質(zhì)本身是有攝取力的。如果你去埃及，看到古埃及神廟前那些六七米高的石像，你的神圣感就會(huì)不由自主地被喚起，不受理智控制了。王莽造大型設(shè)施，用精美的繪畫裝飾其設(shè)施，目的也差不多。所以說(shuō)，作為一種藝術(shù)的類型，繪畫應(yīng)該是王莽前后確立的。王莽之后，是光武皇帝。他和王莽成長(zhǎng)在同一個(gè)文化背景下，有相同的智力傳統(tǒng)、知識(shí)傳統(tǒng)和感受方式。他跟王莽的差別，只在于對(duì)具體事物的判斷而已；整個(gè)思想、感受結(jié)構(gòu)，其實(shí)差不多。所以光武帝執(zhí)政之后，對(duì)王莽所確立的這一套傳統(tǒng)，除了凸顯王莽自身的那一部分被去掉外，整體結(jié)構(gòu)是保留和繼承下來(lái)了的。

但從繪畫的形式而言，東漢中后期又出現(xiàn)了一些新的變化，其中最主要的，就是幾樣核心的再現(xiàn)技術(shù)的發(fā)明，其中包括短縮，透視，對(duì)光影的模擬，比如朱鮪祠、打虎亭漢墓里所看到的。這是需要解釋的。因?yàn)閱渭兙鸵庾R(shí)形態(tài)的清晰呈現(xiàn)而言，平面性的繪畫——比如武梁祠派畫像所體現(xiàn)的——就足夠了。古埃及的二維性藝術(shù)，不就幾千年保持了平面化特征嗎？追求自然主義效果，反而會(huì)降低意識(shí)形態(tài)傳達(dá)的清晰。那為什么會(huì)這樣？我想這已經(jīng)和意識(shí)形態(tài)沒(méi)有關(guān)系了。這可能跟某些特殊知識(shí)的構(gòu)建、傳達(dá)有關(guān)——這個(gè)話題，是我第二本書里準(zhǔn)備探討的。

孝堂山祠《樓閣拜謁圖》

朱鮪祠畫像線描