《蘭心大劇院》的“愛欲化”政治

《蘭心大劇院》（2021，下稱《蘭心》）故事發(fā)生的時(shí)間設(shè)在“太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)”爆發(fā)前的一個(gè)禮拜。在“孤島區(qū)”上海的租界，幾方勢(shì)力暗流涌動(dòng)。譚吶（趙又廷飾）是一位左翼導(dǎo)演，正在蘭心劇院排練一出名為《禮拜六小說》的話劇。莫之因（王傳君飾）表面上在做譚吶話劇的制片工作，暗中則為汪偽政府搜集情報(bào)。年輕姑娘白云裳（黃湘麗飾）酷愛文藝，話劇臺(tái)詞張口就來，用這種方式，她隱藏起重慶國(guó)民政府情報(bào)員的身份。隨著劇情漸漸展開，國(guó)際勢(shì)力也進(jìn)入我們的視野。在另一處重要的場(chǎng)景空間華懋飯店，飯店經(jīng)理索爾·夏皮爾（湯姆·拉絲奇哈飾）西裝筆挺，面帶微笑地迎來送往，但他在飯店內(nèi)部設(shè)有隱蔽的盟軍情報(bào)聯(lián)絡(luò)部。日本政府的情報(bào)官員谷古三郎（小田切讓飾）從東京趕來，帶著日軍下一步作戰(zhàn)計(jì)劃的指令。當(dāng)谷古下榻于華懋飯店時(shí)，早已被經(jīng)理索爾和暗中指揮的盟軍間諜頭目休伯特（帕斯卡爾·格雷戈里飾）盯上了。

政治情勢(shì)的焦灼投射在上海這片“十里洋場(chǎng)”，燈光則打在影片女主角于堇（鞏俐飾）的身上，正是她位于各股力量風(fēng)暴的中心。表面上，于堇上是一位風(fēng)頭正盛的明星，此次回到上海，新聞小報(bào)紛紛炒作她是為了拯救落魄的前夫倪則仁（張頌文飾），但前夫不過是她用來激發(fā)輿論和打掩護(hù)的手段之一。實(shí)際上，她秘密接收著休伯特的命令，為的是執(zhí)行一次名為“雙面鏡”的情報(bào)竊取計(jì)劃。該計(jì)劃的的成功與否，關(guān)系到整個(gè)“二戰(zhàn)”格局的變化。

《蘭心大劇院》海報(bào)

諜戰(zhàn)政治的愛欲化

《蘭心》在故事線索的結(jié)構(gòu)上屬于諜戰(zhàn)片。作為一種類型，諜戰(zhàn)片以氣氛引人入勝，往往伴隨著偽裝與猜疑、博弈與制衡、正義與考驗(yàn)等主題。它們囊括了不同勢(shì)力在遭遇時(shí)可能的戲碼，在你來我往之際，反映出政治作為“博弈游戲”的緊張本質(zhì)。為了增加觀賞性，在諜戰(zhàn)片中加入情愛佐料也是常見的手法，中國(guó)在20世紀(jì)曾拍過一批“反特片”，“女特務(wù)”就給當(dāng)時(shí)的觀眾留下了“難以磨滅”的印象。但是在《蘭心》中，導(dǎo)演婁燁以一貫的風(fēng)格化手段將政治博弈充分愛欲化了。愛欲并不是點(diǎn)綴政治，某種意義上幾乎是倒轉(zhuǎn)了過來。影片中幾方勢(shì)力的人物在與于堇交鋒時(shí)，無(wú)法不“臣服”于她帶有的深厚的愛欲能量。這個(gè)角色似乎是為鞏俐量身打造，契合她中年的風(fēng)華、豐腴身材和心事深藏的脾性。

導(dǎo)演譚吶被有些觀眾戲稱為“小奶狗”，他是于堇的情人，服膺于后者的戀人兼母性的氣質(zhì)，從開場(chǎng)就堅(jiān)信她回到上海是因受他邀請(qǐng)參演他的戲，再續(xù)情緣。當(dāng)他發(fā)覺自己不過是于堇用來打掩護(hù)的一枚“棋子”時(shí)，依然信誓旦旦地說“選擇相信”。白云裳出場(chǎng)時(shí)帶著軍統(tǒng)的任務(wù)，但也是于堇的影迷，很難說得清她對(duì)于堇的熱忱是偽裝還是真心傾慕。跟隨于堇來到昏暗的臥室后，她褪去外衣，迷離地躺在床上，幾乎毫無(wú)戒備地吐出了秘密。或許是在一夜繾綣之后，她走過去，蹲下身子，靜靜地倚靠在了于堇半裸的胸口。她們之間的愛欲有同性的色彩，也有些惺惺相惜，但仍然是于堇俘獲了這個(gè)有文藝夢(mèng)想的特務(wù)。至于古谷三郎，是一位在對(duì)亡妻哀悼中緩不過神來的日本情報(bào)官?！半p面鏡”計(jì)劃抓住了他的哀悼癥，讓相貌與他亡妻相似的于堇去吸引他的注意力。三谷在一場(chǎng)精心安排的槍戰(zhàn)中受傷后，于堇假裝三谷妻子的口吻，親吻愛撫，在他意識(shí)昏迷之際套出了日本下一步的軍事計(jì)劃的代號(hào)。說“假裝”只是就劇情辨析層面而言，鞏俐出色的表演讓假裝成為真實(shí)，至少在三谷躺在診所喃喃自語(yǔ)期間，兩人的身體是如此可觸可親。

《蘭心》是婁燁對(duì)政治題材又一次愛欲化的處理，相似的思路或許可以追溯到2006年。在這種處理中，情愛是綿延的源頭所在，成為電影探究的主題和本質(zhì)上的驅(qū)動(dòng)力。在《蘭心》中，人物之間的欲望關(guān)系漸漸融進(jìn)了政治關(guān)系之中，愛欲試圖去發(fā)揮一種積極的政治轉(zhuǎn)化能力。妻子、情人、演員和間諜，每一個(gè)角色都能被于堇從容駕馭，憑借魅力和魄力，她游走騰挪于各股勢(shì)力之間。在不同程度上，影片中的其他人物都處于愛欲的匱乏中，于堇則“利用”這點(diǎn)，適時(shí)地出現(xiàn)為他們補(bǔ)足。這不是說愛欲是無(wú)差別的，也不意味把愛欲簡(jiǎn)單等同于性欲，它的前提處于“渴望-回應(yīng)”的關(guān)系之中。想想影片中于堇那些撩人的愛撫鏡頭，一次是在昏暗的臥室里，另一次是在診所中，不論情人還是敵人，都會(huì)在身體撫觸之中獲得慰藉。理解《蘭心》里愛欲與政治糾纏的一個(gè)“反例”是莫之因，他對(duì)白云裳的欲望屢屢受挫。第一次他被狠扇耳光，后來實(shí)施強(qiáng)暴時(shí)，白云裳將抽出的匕首毫不留情地?fù)]向了他的襠下，于是他不得不在混戰(zhàn)中忍痛執(zhí)行任務(wù)?？紤]到他們兩人分別聽命于南京政府（汪偽政權(quán)）和重慶政府，“強(qiáng)暴受挫”和“反制閹割”或許隱喻了1940年代國(guó)民黨的政治較量。兩個(gè)政府的關(guān)系被作了情欲化處理，他們因無(wú)法“情投意合”而從根本上難以展開對(duì)話。與莫之因的匱乏相比，于堇則作為能量的中心發(fā)揮著政治“中軸”的作用。沿著這樣的思路還可以有所闡釋。于堇對(duì)前夫無(wú)法再念舊情，影片早早地就說明，在每個(gè)人都必須作出”決斷“的時(shí)刻，倪則仁式的利用戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)財(cái)?shù)恼瓮稒C(jī)主義已經(jīng)走到了窮途末路。而經(jīng)由于堇的中介，白云裳和譚吶也有了短暫的合作。當(dāng)他倆同臺(tái)演出時(shí)，象征性地暗示了重慶與左翼力量合作的可能。當(dāng)然，他們的合作既有表演的性質(zhì)，也是種替代性選項(xiàng)，只會(huì)發(fā)生在極端緊迫的狀況下。

實(shí)際上，純粹把人物對(duì)應(yīng)于政治勢(shì)力多少有些勉強(qiáng)。以身份、地位或意識(shí)形態(tài)去框定個(gè)人是僵化之舉，而愛欲恰恰提供了一種機(jī)會(huì)去松動(dòng)，使壁壘柔化。眾所周知，現(xiàn)代性被理解為理性、冷靜和善于估計(jì)，而愛欲則是激情、熱烈和富于獻(xiàn)身精神。上一部電影《風(fēng)中有朵雨做的云》（2018）中，對(duì)身體欲望的描摹就處在與“發(fā)展的時(shí)代”的張力之中。在陰抑嚴(yán)峻的歷史氣氛里，人似乎只有在歡愉的時(shí)刻才是“活的”。愛欲主題于婁燁是貫穿的，他一定認(rèn)為，不論如何追問愛欲在我們生活中的意義都不為過。在物質(zhì)資料充裕的現(xiàn)代社會(huì)，人們依然承受著壓抑。借用馬爾庫(kù)塞的說法，這種“額外壓抑”運(yùn)用的是種隱蔽的“操作原則”，人們對(duì)此毫無(wú)察覺，他們拼命的工作不過是為某種主導(dǎo)利益的形式服務(wù)而已。到頭來人在高度分工下被釘死在某個(gè)位置上，身體在異化勞動(dòng)中失去了機(jī)能活力。人們似乎也無(wú)力再去想象一種非壓抑的文明。愛欲問題可以換成另一種表述：當(dāng)身體日漸麻木機(jī)械，我們是否還有可能重新打開器官去發(fā)展對(duì)人和世界的感受力？

愛欲耗盡的危機(jī)

《蘭心》最關(guān)鍵的一幕發(fā)生在于堇從山谷口中套出的情報(bào)之后。于堇事實(shí)上并未將情報(bào)如實(shí)上報(bào)給盟軍，而是在日本偷襲珍珠港之后才給她的養(yǎng)父休伯特寫信表達(dá)歉意。在這個(gè)時(shí)刻，她與休伯特之間的關(guān)系之緊張徹底暴露了出來。實(shí)際上，盡管于堇游刃有余，但并非毫無(wú)軟肋，就像我們?cè)谟庖材芨惺艿剿缬半S行的壓抑。在影片中她第一次跟休伯特會(huì)面時(shí)，柔和的燈光下同樣生出情欲的氣息，但這股氣息被布置的情報(bào)任務(wù)迅速?zèng)_散。對(duì)于養(yǎng)父休伯特，她心存愛欲和感激，可是在政治關(guān)系中不得不服從于后者。于堇的復(fù)雜心理背后是某種典型父權(quán)制下的女性處境，在這種處境里，女性既受助于男性又處于后者的制衡之中。從這個(gè)角度，我們或許能理解于堇最后時(shí)刻的“謊報(bào)”所表示的拒絕意味，她試圖以此從漫長(zhǎng)的痛苦中掙脫出來。

根據(jù)原著《上海之死》，于堇的選擇是出于對(duì)國(guó)家大義的守護(hù)，若美國(guó)參戰(zhàn)，就會(huì)極大縮短“二戰(zhàn)”的進(jìn)程，中國(guó)也能盡快結(jié)束“抗戰(zhàn)”。以個(gè)人選擇成全國(guó)家正義的設(shè)置并不稀奇，不過婁燁改編的《蘭心》并沒有對(duì)此有清晰的說明。有些嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^眾已經(jīng)指出，從現(xiàn)實(shí)政治邏輯來看，《蘭心》的關(guān)鍵劇情經(jīng)不起追問。比如，日本的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)密怎么會(huì)下達(dá)到像山谷那樣普通的情報(bào)官員手中，而盟軍情報(bào)部的錄音設(shè)備竟然突發(fā)狀況。一方面，如此顯著的“破綻”打折了敘事的可信度，尤其是對(duì)于講求情節(jié)推理的諜戰(zhàn)片來說是致命的。但另一方面，這個(gè)問題對(duì)婁燁來說似乎無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)樗⒉患臣秤谀撤N客觀、嚴(yán)謹(jǐn)和深究細(xì)縷的“歷史”?！皻v史”作為背景出現(xiàn)，在他那里常常是搖擺、暈染和氛圍化的，它構(gòu)成了婁燁最獨(dú)特的部分之一。況且電影作為藝術(shù)，并不負(fù)責(zé)歷史學(xué)家的解釋工作。出于對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的保護(hù)，可以說，對(duì)婁燁這樣一位向內(nèi)探索的導(dǎo)演，要求他對(duì)歷史細(xì)節(jié)作出層層論證本身就是一種錯(cuò)位。若我們?cè)敢饨邮軍錈畹倪壿?，就能理解，于堇所擁有的主體性足以讓這些異樣和蹊蹺忽略不計(jì)。把影片中于堇的選擇歸于“國(guó)家大義”并不一定準(zhǔn)確，她完全擁有自由決定的余裕，就像最后她可以安全潛逃，但還是返回了危機(jī)潛伏的劇院。于堇的選擇，是為了說明愛欲充沛之人在極端狀態(tài)下的政治和道德能力。

對(duì)婁燁來說，主要問題并不在于愛欲對(duì)政治的回應(yīng)，而在于到底還有多少愛欲可以被透支。影片中于堇撐起情報(bào)計(jì)劃，也可以說撐起了影片本身。最后一場(chǎng)槍戰(zhàn)上演了其他諜戰(zhàn)大片中不會(huì)缺席的戲碼，被認(rèn)為是向商業(yè)化的“妥協(xié)”，不過這場(chǎng)戲因?yàn)楹诎子跋窈蛨?chǎng)面的明暗快切，還是打上了婁燁粗糲的個(gè)人印記。在冰冷的雨水和昏暗的劇場(chǎng)里，槍火蹦擦閃爍，于堇搖身為一位“孤膽英雄”。隨著鏡頭在槍戰(zhàn)中繼續(xù)劇烈地?fù)u晃，我們看到她終于疲憊不堪，手槍無(wú)力地滑落。在早先的《推拿》（2014）中，“磕磕絆絆”的手持鏡頭模仿了盲人的視力，造就了障礙世界的體驗(yàn)，電影在形式和內(nèi)容之間找到了某個(gè)有機(jī)觸點(diǎn)。同樣地，我們可以提問手持?jǐn)z影為《蘭心》帶來了什么？答案則是，破碎的、搖晃的跟隨式鏡頭和自由剪輯參與加劇了對(duì)于堇/愛欲的損耗。如果說《蘭心》以愛欲為驅(qū)動(dòng)力，那它的終極目的也就是耗盡這股愛欲。就此而言，婁燁對(duì)愛情、欲望和身體的理解依然是青春式的：充沛但必將損耗，揮霍卻無(wú)法再生。以于堇為中心，影片再一次重復(fù)了“壓抑與釋放”的模式，就像她積郁的心事都在等待最后那場(chǎng)槍戰(zhàn)泄閘。有人曾從上海“新感覺派”美學(xué)的角度探討婁燁，認(rèn)為欲望是他對(duì)生命充沛的表達(dá)形式。但就像“新感覺派”文學(xué)只善于捕捉都市的吉光片羽，婁燁電影中的欲望似乎也缺乏走向深度存在的耐力，難以轉(zhuǎn)化為互饋、持久和可再生的能量。婁燁的“損耗”模式養(yǎng)成了一種慣性，稍微向前推一步就是“揮霍”。當(dāng)然，這種情況無(wú)法僅歸咎于風(fēng)格，主要還是取決于對(duì)愛欲的理解，身體敘事在婁燁那里還會(huì)有怎樣的表現(xiàn)有待于進(jìn)一步觀察。影片中，休伯特最后扔進(jìn)垃圾堆的書上有一句尼采的題詞，或許可以引為對(duì)這種渙散和空洞性的注腳：“人們最終愛的是他們的欲望，而不是所欲望者?！?/p>

戲中戲：虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)

《蘭心》里有兩個(gè)會(huì)被大多數(shù)人忽略的細(xì)節(jié)，一處華懋酒店的洗衣房正熨燙衣服的女工，另一處是酒店門口兩個(gè)烤火的妓女，他們被一掃而過。婁燁在一次訪談中提到它們，并承認(rèn)《蘭心》的主線故事是“中產(chǎn)”的，為了補(bǔ)充中產(chǎn)之外的視角，他通過“戲中戲”引入了一個(gè)關(guān)于罷工的故事。這是一個(gè)具有癥候性的選擇，婁燁想對(duì)底層投入目光，但卻只能是以間接的方式。或許他也明白，“愛欲糾纏”主題有待于一個(gè)“適配”的環(huán)境，而在女工和妓女群體那里并非是不言自明的。我們不妨想象一下，如果他真的把攝影機(jī)直接對(duì)準(zhǔn)路邊那些貧瘠丑陋的人群，會(huì)發(fā)生什么。

“戲中戲”的罷工作為“愛欲”之外的一瞥，帶來了兩個(gè)空間層次，影片有意探討了兩者之間的聯(lián)系與界限?！短m心》的特征之一，就是頻繁地在劇場(chǎng)與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中切換，以至于空間界限常常瀕臨于消彌。譚吶和于堇第一次在船塢酒吧約會(huì)時(shí)，我們可能會(huì)錯(cuò)當(dāng)成是排練，因?yàn)閺膭?chǎng)到舞臺(tái)的切換太快而毫無(wú)痕跡，也因?yàn)閯?chǎng)和酒吧的布置一摸一樣。在話劇和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層面，《蘭心》中的人物可以毫無(wú)障礙地跨層穿越，那么，是虛構(gòu)影響現(xiàn)實(shí)還是現(xiàn)實(shí)會(huì)吞噬虛構(gòu)？“禮拜六派”又叫“鴛鴦蝴蝶派”，是民初在上海等都市興起的市民文學(xué)，主張不問世事的、消遣娛樂的文學(xué)態(tài)度。“戲中戲”話劇用了“禮拜六”的名字，但反復(fù)排練的情節(jié)告訴我們它一部關(guān)于罷工和抗?fàn)幍膽?，不滿的文學(xué)左翼們似乎想要喚醒些什么。當(dāng)他們把話劇和社會(huì)運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來搬上舞臺(tái)時(shí)，劇場(chǎng)里的中產(chǎn)階級(jí)觀眾正襟危坐。不難想象，后者看得津津有味，走出劇場(chǎng)之后一如從前。這或許就是布萊希特所說的“自然主義戲劇的幻象”，觀眾確實(shí)把《禮拜六小說》當(dāng)作“禮拜六派”來看，當(dāng)作純粹的虛構(gòu)來看。顯而易見，《蘭心》這里對(duì)“禮拜六小說”做了雙重反諷的引用。

終究，還是從臺(tái)上闖入的槍聲才讓觀眾席驚慌失措，發(fā)現(xiàn)世界并不平靜。就此而言，《蘭心》以搖晃、快切等制造的觀影障礙就像一聲微弱的“槍聲”。我們相信婁燁還會(huì)繼續(xù)“我行我素”，用他的即興和自由擾亂影院的習(xí)慣，不會(huì)讓觀眾嚼著爆米花就能把電影看完。

參考文獻(xiàn)

虹影：《上海之死》，山東文藝出版社2005年版

韓帥：《新感覺電影：婁燁電影的美學(xué)風(fēng)格與形式特征》，江蘇鳳凰教育出版社2020年版

CineCina：《CineCina專訪婁燁、馬英力：每個(gè)人都是棋子》，豆瓣網(wǎng)址：https://movie.douban.com/review/10556517/

甲10號(hào)：《從專業(yè)角度看，于堇的情報(bào)故事能否成立》，豆瓣網(wǎng)址：https://movie.douban.com/review/12097121/