許志強(qiáng)評《名門》：與丹尼爾·門德爾松商榷

《名門》，[愛爾蘭]科爾姆·托賓著，王曉雄譯，上海譯文出版社，2020年9月出版，300頁，59.00元

一

科爾姆·托賓的長篇小說《名門》（House of Names）取材于古希臘悲劇和神話傳說，講述阿伽門農(nóng)家族的血親仇殺，即俄瑞斯忒斯殺死母親為父報仇的故事。故事原型眾所周知，而重述或改編則會招來好奇，甚至引發(fā)爭議。

《名門》英文版于2017年5月出版后，隔了兩個月《紐約客》就刊發(fā)了丹尼爾·門德爾松的文章《母后》（Queen Mother），此文又題為“將希臘神話編寫成小說”（Novelizing Greek Myth），談的就是神話和悲劇的改編問題。門德爾松對《名門》的負(fù)面評論都與經(jīng)典的威力有關(guān)，或可稱為原典的難以擺脫的幽靈；他倒不至于古板到要讓新文本符合舊文本，但他的文章探查新舊文本之間的落差，不僅顯示原典的幽靈處處附體，而且凸顯改寫者的局促處境：托賓就像是騎在兩匹馬上，坐在兩把椅子上；而他從兩匹馬（或兩把椅子）中間掉落下來時，這閃失其實是不可避免的，因為把神話改寫成小說有其固有的局限性。門德爾松專注于原典和改編之間難以調(diào)和的矛盾，發(fā)出犀利的評判，但他忽視了創(chuàng)作的想象及其位移，觀點和立場都有可商榷之處。

不過，對原典的追溯是必要的；將新舊文本置于比較的參照中，或可發(fā)現(xiàn)不做比較就不容易看到的關(guān)節(jié)。重述古希臘神話和悲劇，也就意味著要進(jìn)入互文性的關(guān)聯(lián)中，而《名門》的創(chuàng)作首先也是根植于這種關(guān)聯(lián)。

科爾姆·托賓

二

《名門》的改寫面對的不是一部而是一堆古希臘作品。圍繞阿伽門農(nóng)家族的血親仇殺，從傳說到荷馬史詩，從埃斯庫羅斯的三聯(lián)劇到索?？死账?、歐里庇得斯等人的劇作，對這個故事的重述和改寫早就構(gòu)成一系列關(guān)聯(lián)，不同的文本有不同的處理方式。

托賓撰文交代說，《名門》的主要人物和敘事框架“取自埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞三部曲》、索?？死账沟摹抖蚶湛颂乩泛蜌W里庇得斯的《厄勒克特拉》《俄瑞斯忒斯》與《伊菲革涅亞在奧利斯》”，部分角色和事件則是出于他的想象。從《名門》的創(chuàng)作看，托賓主要依據(jù)的是埃斯庫羅斯的三聯(lián)?。ㄈ?lián)劇也是索?？死账?、歐里庇得斯的再創(chuàng)作的主要依據(jù)）。他打開原典的方式是小說家的方式，從劇作中的空白著眼，織出網(wǎng)眼更細(xì)密、轉(zhuǎn)折不那么跳躍的敘述流程。

三聯(lián)劇中有兩處空白，即伊菲革涅亞獻(xiàn)祭時，其母克呂泰涅斯特拉在哪里？還有，在阿伽門農(nóng)遇害的這段時間，俄瑞斯忒斯在哪里？這是小說家托賓提出的問題。這些問題我們在邏輯上其實不必太計較，說是空白未必真是空白。女兒被獻(xiàn)祭時母后可以在場也可以不在場，即便不在場也不會減少一個母親的痛苦。三聯(lián)劇的處理是不成問題的。倒是歐里庇得斯的《伊菲革涅亞在奧利斯》將這個問題凸顯了出來。

在歐里庇得斯的劇作中，克呂泰涅斯特拉在場，并且懇求阿伽門農(nóng)別把女兒送上祭壇，但遭到拒絕。那么圍繞這場活人祭，夫妻倆將何以相處？克呂泰涅斯特拉是旁觀還是干預(yù)？托賓檢視這個“漏洞”，給出他的解決方案：阿伽門農(nóng)將克呂泰涅斯特拉關(guān)進(jìn)地洞，這樣她就看不見女兒被獻(xiàn)祭了，也省得她施展神秘的咒術(shù)干擾獻(xiàn)祭，等到她被放出來時，滿身糞便，饑餓憔悴，分明是出離憤怒了。她被丈夫騙來參加女兒伊菲革涅亞的婚禮，結(jié)果卻遭遇這場人間慘劇。后來她親手將丈夫殺死，于情于理豈非都更有說服力？托賓的創(chuàng)作無疑是在加強(qiáng)故事的因果鏈。關(guān)于俄瑞斯忒斯的處理也是如此，俄瑞斯忒斯和其他一些男孩被埃癸斯托斯關(guān)進(jìn)一座秘密營地，這樣就不僅交代了不在場的緣由，而且為日后的回歸和復(fù)仇做了鋪墊。

俄瑞斯忒斯的故事，從古希臘到現(xiàn)當(dāng)代，衍生眾多再創(chuàng)作的文本，包括戲劇、詩歌和小說，這種改寫的興趣可謂歷久不衰。不難設(shè)想，和其他作家一樣，托賓對這個題材覬覦已久，對相關(guān)文獻(xiàn)悉心研習(xí)，尋找再創(chuàng)作的著眼點。他的創(chuàng)作有政治方面的動機(jī)，有敘事學(xué)的動機(jī)。說他改寫是為了彌補(bǔ)原典的敘述漏洞，這么說有點簡單了，但事情有時可能就是這么簡單。小說家最接近于學(xué)者，對因果關(guān)系的檢視苛細(xì)到了錙銖必較的地步（想想馬爾克斯寫玻利瓦爾將軍的那篇小說）。而在伊恩·瓦特看來，現(xiàn)代現(xiàn)實主義的誕生，其重要的標(biāo)志之一，就是強(qiáng)化對因果鏈的邏輯考量。也許在托賓看來，將俄瑞斯忒斯故事中的敘述“空白”逐一填補(bǔ)，細(xì)致地還原出一條合理的情節(jié)鏈，小說的改寫自然就成立了。小說是虛構(gòu)，但前提是必須顯得信實，像繪圖員能夠描畫出事物之間的各種關(guān)聯(lián)。而將神話故事改寫成小說，恐怕得再加上一條，即能否保持寓言和寫實之間的平衡，這一點很重要。

門德爾松感到不滿的正在于此；他認(rèn)為《名門》的還原在細(xì)節(jié)上是有問題的，例如，囚禁俄瑞斯忒斯的那座秘密營地，其規(guī)章制度和日常氣氛——冷水澡和計分制等，怎么讓人覺得像天主教的少管所呢？那些青銅時代的武士輕輕敲擊“窗戶”、穿著“襯衫”、從“玻璃杯”里喝酒水，讀者即便不是古典學(xué)學(xué)者也會意識到這樣的描寫未免有些離譜。門德爾松說，作家仿佛專注于約瑟夫·坎貝爾的那種“神話的力量”，都不曾想到要去識別“古希臘的日常生活”了。

此外，門德爾松的文章還針對互文性關(guān)系中的一些潛臺詞，從而揭示《名門》的創(chuàng)作性質(zhì)。他舉的例子是《名門》中俄瑞斯忒斯和厄勒克特拉的這段對話：

“‘你能不能跟他們說一下我……回來了？’

‘他們不會相信我的，’她說。

‘你能不能割一縷我的頭發(fā)給母親看呢？’他問道。

‘你的頭發(fā)變了，’她說道，‘你這個人變了。我都沒有把你給認(rèn)出你來?！?/p>

這段對話普通讀者看不出有潛文本的意義。門德爾松指出，在三聯(lián)劇《俄瑞斯忒亞》的第二部《奠酒人》中，厄勒克特拉在父親墓地發(fā)現(xiàn)腳印和一縷頭發(fā)，斷定那位失散已久的兄弟回來了，因為腳印和她的一樣尺寸，頭發(fā)也差不多。而在歐里庇得斯的《厄勒克特拉》中，女主角氣呼呼地評論道，兄弟姐妹不一定有相同的頭發(fā)。托賓的小說寫到“頭發(fā)”，便是從這里移植過來的。

門德爾松拿這個典故說事，是想要指出，歐里庇得斯的改寫包含玩笑的成分；不難設(shè)想，古希臘觀眾看到劇中這一幕時，會暗暗發(fā)笑，會認(rèn)出這是針對埃斯庫羅斯劇中那種老掉牙的輕信——憑一根頭發(fā)就認(rèn)親是不是有點滑稽？而托賓對“頭發(fā)”的描寫，說明他繼承的是歐里庇得斯的創(chuàng)作。那種處理似乎顯得更合情理，實質(zhì)是在消解神話傳統(tǒng)；“一種幾乎是后現(xiàn)代的拿文學(xué)模式打趣的意愿，將埃斯庫羅斯的嚴(yán)峻的道德說教、索?？死账沟耐纯嗟男睦矸治鰯D到一邊去了”。而《名門》的創(chuàng)作說明，“托賓和歐里庇得斯一樣只是在舒舒服服地玩弄傳統(tǒng)敘事”，他的做法甚至“比歐里庇得斯還要歐里庇得斯”（out-Euripides Euripides），既想要利用神話，又試圖消解神話，給予英雄人物易于識別的心理和行為動機(jī)，還將愛爾蘭式的政治觀點揉進(jìn)這個故事，其結(jié)果就是讓我們看到一個具有濃厚現(xiàn)代色彩的家庭劇，卻不具有托賓描寫愛爾蘭當(dāng)代生活的那種逼真和氛圍，總之，怎么看都不大像是古希臘的。

《名門》英文版

三

門德爾松的口吻有時帶點波俏，他的批評是嚴(yán)肅的。寓言和寫實之間的關(guān)系平衡與否反映了創(chuàng)作邏輯的內(nèi)在統(tǒng)一性問題，處理不當(dāng)就會使改寫失去可信度和力量。門德爾松告誡道，你不能在開篇寫一場活人祭，接下來又賦予故事以“合理”的心理解釋。如果剔除命運、神明、神的正義等超自然的、宗教的因素，那古希臘悲劇還剩下什么呢？恐怕就剩下一些“機(jī)能失調(diào)的家庭劇”了。

類似的告誡和批評都是很有道理的。古希臘悲?。ɑ蛟幻C?。┑捏w裁屬性有其自身的規(guī)定，與無神論的當(dāng)代小說實難兼容；按照古典學(xué)學(xué)者弗洛瑪·賽特林（Froma I. Zeitlin）的看法，到歐里庇得斯寫作《俄瑞斯忒斯》時，悲劇這個體裁已經(jīng)耗盡了潛力；歐里庇得斯大大偏離了神話形式，向?qū)儆诂F(xiàn)代小說的特性——“實驗和變化”開放。門德爾松為托賓的創(chuàng)作尋宗認(rèn)祖，指出托賓小說的歐里庇得斯性質(zhì)，總之是想指出，“當(dāng)代主流小說，技巧上是寫實的，關(guān)注的是普通人的生活和心理，似乎并不是悲劇理想的載體”，而《名門》的創(chuàng)作就證明了這一點。

說到這里，門德爾松的觀點已經(jīng)介紹得比較多了；從體裁屬性的本質(zhì)看問題，他的看法是深入的。在此基礎(chǔ)上我們不妨談一點不同的意見。

無神論傾向的小說與古希臘悲劇難以兼容，應(yīng)該說這是一個常識，理由無須贅言。《名門》的創(chuàng)作是否要讓小說成為“悲劇理想的載體”，答案想必應(yīng)該是否定的。托賓恐怕是難有這樣一份雄心或癡心。取材于俄瑞斯忒斯故事的當(dāng)代戲劇創(chuàng)作，尤金·奧尼爾的《悲悼三部曲》、薩特的《蒼蠅》等，均非嚴(yán)格意義上的悲劇之復(fù)歸。蘭道爾·賈瑞爾的長詩《俄瑞斯忒斯在陶里斯》，謝默斯·希尼的組詩《邁錫尼守望者》，等等，以詩歌的體裁介入，只是一種再創(chuàng)作。從文學(xué)批評的角度講，原典原教旨主義的觀點有助于聚焦問題的某個方面，而且不乏啟迪，但是過于剛性的強(qiáng)調(diào)則會弱化——甚至扭曲——再創(chuàng)作的性質(zhì)。

就說“頭發(fā)”這個細(xì)節(jié)。考察小說的上下文，這只是一個尋常的挪用，并不包含歐里庇得斯那種戲仿的意義。《名門》設(shè)計了一個新的人物，名叫利安德，讓他而不是讓俄瑞斯忒斯來宣布流亡者回歸，此種安排自然是與神話不符，但也談不上是一種“拿文學(xué)模式打趣”的“后現(xiàn)代意愿”，而是基于新編故事的邏輯做出的安排。在托賓筆下，利安德是年輕一代的領(lǐng)袖，在流亡者歸來、殲滅埃癸斯托斯勢力的斗爭中扮演主導(dǎo)角色。以此斷定小說是在“玩弄”神話傳統(tǒng)，恐怕是有些斷章取義了。

從“頭發(fā)”的插曲看，托賓的改寫有挪用有杜撰，其實并不顯示后現(xiàn)代式的反諷和取樂。批評家對后現(xiàn)代似乎有一種嫌惡心理，只要看到原典的意義失格，就判定新的創(chuàng)作純粹是在玩鬧，只要看到重述或改編偏離神話模式，就認(rèn)為創(chuàng)作者是在給自己挖坑，因此其失敗也是注定的了。此種立場的預(yù)設(shè)，加固一種厚古薄今的傲慢，卻無助于認(rèn)識再創(chuàng)作的邏輯。劉小楓對翁貝托·埃科（《玫瑰的名字》）的評論，大體也是傳達(dá)這樣一個理路，將后現(xiàn)代視為淺薄的文化表征。

后現(xiàn)代的一大罪孽就是不作任何抗拒地承認(rèn)諸神死了（或上帝死了），非但不作抗拒，甚至還樂陶陶地兜售無神論的文字游戲，由此可見其格調(diào)之卑弱。此種聲討，非只見諸于反現(xiàn)代的文化保守主義者陣營，有時也出現(xiàn)在詹姆斯·伍德這樣頗具包容性的批評家的文章中。后者對翁貝托·?？频慕鈽?gòu)主義也感到不甚佩服，覺得那種世俗性的絕望感未免有些輕易。門德爾松談及悲劇的體裁屬性，覺得《名門》最難讓人接受的一點就是太世俗化了，安于諸神的缺失。他抱怨說，“即便在歐里庇得斯那種格調(diào)俗麗的修正主義的改編中，諸神及諸神的謀劃安排也是顯得很突出的”。因此，門德爾松說托賓“比歐里庇得斯還要歐里庇得斯”，意思是說，令人遺憾的是托賓還不如歐里庇得斯來得保守呢。

歐里庇得斯的“修正主義”正可說明，古希臘三大悲劇作家中的最后這一位是處在古希臘悲劇文化圈，他劇作中的偏離或暗諷的邏輯尚未失去一個共生文化的依托，正因為如此，他的“修正”才會取得效果。他的觀眾為那句“頭發(fā)”的臺詞會心一笑，終歸還是知道要笑一笑的。而今天除非有古典學(xué)修養(yǎng)，否則不易辨識“頭發(fā)”的典故。僅此一點或許能說明，《名門》的創(chuàng)作根本就稱不上是“修正主義”，連“修正主義”的資格都沒有，而托賓與“修正主義者”歐里庇得斯并不具有太多可比性。

歷史留給作家托賓（或薩特、謝默斯·希尼、蘭道爾·賈瑞爾等人）的位置，充其量是一種古為今用的文化的折中主義（eclecticism）。在現(xiàn)代性的世俗化和公元前五世紀(jì)雅典民主政治衰落期的世俗化之間，也許有一些相似的表情或記號，卻還不至于使兩者惺惺相惜攜起手來。不難設(shè)想，托賓面對一堆關(guān)于俄瑞斯忒斯的古希臘創(chuàng)作時，他的基本態(tài)度就是有選擇的兼收并蓄（eclecticism）。而《名門》的影響源是較駁雜的，不限于古希臘悲劇。

小說后半部分，利安德和俄瑞斯忒斯與敵對勢力展開斗爭，相關(guān)描寫與其說是古希臘化的，不如說是莎士比亞化的；踞于未定之權(quán)力寶座的克呂泰涅斯特拉，其神經(jīng)質(zhì)的舉止大有麥克白夫人的遺韻（而俄瑞斯忒斯則變得越來越像哈姆雷特王子）。半夜時分王宮黑森森的恐怖氣氛則多少會讓人想起莎劇的城堡布景。第二章男孩打狗的細(xì)節(jié)出自愛爾蘭史詩《奪牛記》，利安德的形象有史詩的英雄人物庫·丘林的影子。第五章克呂泰涅斯特拉的亡魂初入陰境，在飄忽意念中見到親屬和活人的面容，這是以佛教的中陰界概念建構(gòu)的空間，描寫的是克呂泰涅斯特拉的靈體。而令門德爾松訕笑的那座“邁錫尼少管所”（Mycenaean reform school），冷水澡和計分制，是天主教文化的借鑒，確實不是古希臘的。

凡此種種都在提醒讀者，評論《名門》的重述和改寫，必須看到作者把古希臘神話作為想象的介質(zhì)而注入的意蘊(yùn)，也就是說其想象的位移所包含的信息，而不能局限于單一的還原論思想。

四

以俄瑞斯忒斯的故事作為想象的介質(zhì)，主要是緣于“血親仇殺”這個主題所引起的關(guān)注。在托賓的自述（《我如何重寫古希臘悲劇》）中，愛爾蘭的宗派暴力事件令他痛感古老的神話并未失去現(xiàn)實關(guān)聯(lián)；“對學(xué)習(xí)北愛爾蘭動亂史的人來說，沒有一件事是孤立的”；“任何一起謀殺或連環(huán)謀殺似乎都受了之前謀殺的影響，每一次暴行似乎都為了報復(fù)不久前發(fā)生的事件”。謝默斯·希尼談及組詩《邁錫尼守望者》的創(chuàng)作動機(jī)，幾乎是一樣的說法。

將《名門》劃入后現(xiàn)代創(chuàng)作范疇是欠考慮的。盡管取食于經(jīng)典，是對經(jīng)典的指涉、改寫和挪移，該篇和博爾赫斯、庫切等“后現(xiàn)代”創(chuàng)作并不相類，不涉及有關(guān)本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、“在場形而上學(xué)”的批判和解構(gòu)，那種基于價值相對主義的顛覆、反叛、玩鬧、嬉戲的后現(xiàn)代意味更是難覓蹤影。托賓的《瑪利亞的自白》重述福音書故事，倒是一部極易引起爭議的顛覆之作?！睹T》古為今用，將神話改寫成小說，其實是更接近于后現(xiàn)代試圖予以解構(gòu)的那種“正劇”或宏大敘事。

如前所述，《名門》的兩處改編純?nèi)怀鲎宰髡叩亩抛皇前９锼雇兴箍垩嘿F族元老們的后代，將男孩們秘密送往一座營地關(guān)押起來，一是利安德、俄瑞斯忒斯等人從營地逃出，聯(lián)合各派反對力量，殲滅埃癸斯托斯、克呂泰涅斯特拉，利安德成為宮廷的新主人。我們看到，新編的人物和情節(jié)將一個家族故事逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€外向的、代際的、國族的政治斗爭的寓言。男孩們在押送途中遭遇到的是全國性的政治恐怖，而推翻埃癸斯托斯的斗爭則是基于宮廷內(nèi)外的政治聯(lián)盟。

這種想象的位移，很大程度上削弱了原典的“悲劇”性質(zhì)；我們讀到的既非悲劇，更非喜劇，而是一出風(fēng)格嚴(yán)肅、內(nèi)容現(xiàn)實、沖突和問題最終得到某種解決的正劇。

托賓在創(chuàng)作談中指出：“問題就是如何讓一部當(dāng)代小說的讀者信服這樣一個世界——母親、母親的情人、女兒、兒子，都是偏執(zhí)狂，他們生活在一個類似家庭空間的地方，而不是在古希臘劇院的舞臺上，也不是在翻譯過來的古希臘文本中。這個故事必須能獨立存在，即便我寫作時發(fā)生了與之相呼應(yīng)的真實事件，即便書中許多人物脫胎于古希臘戲劇?！?/p>

在埃斯庫羅斯的《阿伽門農(nóng)》中，卡珊德拉講述阿伽門農(nóng)家族的“人肉宴”，將血親仇殺的故事上溯幾代人，這一幕預(yù)告阿伽門農(nóng)的死亡，其詛咒和預(yù)感的表達(dá)稱得上是驚心動魄。《名門》寫血親仇殺，只限于阿伽門農(nóng)夫妻和子女。小說不僅刪除諸神、命運等超自然力量，而且將“人肉宴”的背景淡化。它將垂直的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變成一個橫向伸展的結(jié)構(gòu)，正如絕大多數(shù)現(xiàn)代小說所做的那樣。你可以說它在寫暴力，也可以說它在寫男孩的成長、專制的秘密和哲學(xué)的隱喻；一種橫向的、復(fù)合的、多元文化的構(gòu)成。作家在當(dāng)代政治語境中思考神話改編，將暴力看作是一種難以容忍的司空見慣的現(xiàn)象。他對暴力的關(guān)注和思考，讓他傾向于更具普泛性的“將暴力戲劇化”的主題。

從思想上講，托賓不同于《血色子午線》的作者科馬克·麥卡錫，后者將暴力和殺戮視為人生在世的常態(tài)，人們生活在這墮落的世間，邪惡橫行，公正缺失，而上帝的沉默亙古如斯。托賓不屬于這樣一種強(qiáng)調(diào)原罪的體系。他是一個溫和的人文自由主義者。他試圖探索邪惡，想象邪惡，也試圖擺脫邪惡，滌凈邪惡。換言之，他對暴力的戲劇化表現(xiàn)包含著他對和平與凈化的祈愿。

小說結(jié)尾部分寫到利安德的家族慘劇，利安德作為義軍領(lǐng)袖在外組織反抗力量，埃癸斯托斯派人將他全家人殺光，屠戮之前，家族的男性長者被迫圍觀歹徒輪奸利安德的妹妹伊安忒，輪奸之后再將他們一個一個殺死，尸體堆壓在伊安忒身上，只有這個女孩被允許活下來。小說最后出現(xiàn)這樣一個情節(jié)設(shè)置，利安德和厄勒克特拉提出要求，讓俄瑞斯忒斯和伊安忒結(jié)婚，把輪奸時懷上的孩子生下來。在產(chǎn)房外面，俄瑞斯忒斯和利安德等待新生的嬰兒——

“他們朝外走去，站在臺階上，一眼望盡那黎明的晨光，現(xiàn)在已更為光亮，也更為完滿，無論這世間有誰來了又去，有誰新投生于此，又有何事被遺忘或記起，每當(dāng)白日來臨，這晨光都會永遠(yuǎn)如此光亮、完滿。總有一天，一旦他們自己作古，步入黑暗，步入永久的陰影中，那么發(fā)生過的事將不會再縈繞人們的心頭，也不再屬于任何人?！?/p>

小說結(jié)尾的象征意義，讀者或許是不難領(lǐng)會的。也只有從象征的角度才能夠解釋俄瑞斯忒斯何以必須和伊安忒結(jié)婚，充當(dāng)“孽子”的父親。讓他成為這個孩子的父親，也就意味著人們在“黎明的晨光”中達(dá)成新的祈愿，卸去罪孽的重負(fù)，結(jié)束暴力的循環(huán)，意味著他以及他所代表的這一代人將跟歷史的暴力和污穢和解。

庫切的《恥》中也有類似的處理，露西不聽勸告，要將那伙黑人強(qiáng)奸犯的“孽子”生下來，以沉默和遺忘來面對施加于她的暴力。從情感邏輯講，這種選擇也會讓人感到困惑，人們既然是歷史的承擔(dān)者、受難者，則一定有訴諸歷史和公義的權(quán)利，何以必須選擇遺忘？為了新生和康復(fù)，難道就必須背轉(zhuǎn)身去將歷史的面孔轉(zhuǎn)換為自然的面孔？

我們看到，在托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中，在帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》中，大自然總是保持著超脫和慰藉的屬性，給歷史的苦難提供一個出口；仿佛對人文自由主義者而言，宏大敘事中的自然和歷史存在著一種平衡力。《名門》不是這種類型的宏大敘事，但它以詩性的隱喻建立平衡。小說不僅在結(jié)尾，而且在敘述的中段安排了類似的出口，那個孤老太婆的空房子接納了從集中營潛逃出來的男孩，構(gòu)成從暴力中得以緩解的一幕。孤老太婆的那座“飄滿名字的屋子”（House of Names），保存著神靈和逝者的傳說。相對于現(xiàn)實的恐怖、血腥，它的存在無疑是具有心靈撫慰的功效。

神話已然衰落，變成詩性的隱喻；那些精美地鑲嵌的隱喻則含有冥思的意味，仿佛隱隱擁有抵御現(xiàn)實的力量。正如厄勒克特拉后來對弟弟說的，“你應(yīng)該慶幸你與這個舊世界有過接觸，在那座房子里它曾用它的雙翅輕觸過你”。

這個弟弟，俄瑞斯忒斯，可以說是《名門》中最出入意料的角色。他性格內(nèi)向，無精打采，游離于現(xiàn)實世界之外。周圍的人真的理解他嗎？他理解人們對他的期望嗎？他揮刀弒母的行為總好像顯得動機(jī)不足。他能否擔(dān)當(dāng)父親的角色似乎也讓人存疑。

這個角色塑造得十分陰柔，究竟在多大程度上實現(xiàn)了作者自述的創(chuàng)作意圖，讀者自可加以判斷。在托賓的理解中，俄瑞斯忒斯低調(diào)而平凡，他是被姐姐和朋友操控的人。如果說人們并不存有殺人的意圖卻參與了暴行，那么溫和順從也就可能是包藏兇險，心不在焉的目光也完全有可能是鬼魅的凝視。俄瑞斯忒斯的形象顯示暴力難以識別的面目。暴力的匿名性和不確定性，也許不算是一種新的發(fā)現(xiàn)和描述，卻是《名門》試圖讓我們關(guān)注的。此種存在似乎是惰性的，機(jī)遇性的，倏忽即逝的，實質(zhì)卻是恒常的，輪回轉(zhuǎn)世式的。如此說來，托賓想象邪惡，怕也未必相信邪惡是能夠滌凈的。