一個(gè)生在和平年代的人怎樣面對(duì)遠(yuǎn)方的苦難？是憐憫、同情，還是麻木或者無動(dòng)于衷？蘇珊·桑塔格在幾十年前曾提出了這個(gè)問題，一代代攝影師也在反思中產(chǎn)生了創(chuàng)作變化，他們不再把具有沖擊力的悲慘畫面當(dāng)作首要追求，而更關(guān)注與人建立聯(lián)系，表現(xiàn)人性的光輝。
2021年9月，上海攝影藝術(shù)中心開啟了展覽“希望”，以百達(dá)攝影獎(jiǎng)（Prix Pictet）2019年的主題“希望”的入圍作品作為基礎(chǔ)，展出了12位攝影師的創(chuàng)作。
1955年，愛德華·斯泰肯在他策劃的那場(chǎng)著名的展覽“人類大家庭”里，把威廉·尤金·史密斯的一張照片安排在了展覽最后。那張照片里，尤金·史密斯拍下了他4歲的兒子帕特里克和2歲的女兒胡安尼塔的背影，他們身處陰影，走在小樹林間，向著前方一處被照亮的出口走去。
威廉·尤金·史密斯《走向天堂花園》 圖源：網(wǎng)絡(luò)
《走向天堂花園》是尤金·史密斯的代表作之一，拍這張照片時(shí)，尤金·史密斯仍處在被手榴彈炸傷后的康復(fù)期，他或許自己想要用攝影尋找些慰藉，但考慮到展覽的時(shí)代語境——它在二戰(zhàn)以后，以及里面的元素——孩童的天真爛漫、從黑暗面朝光明的寓意。它也會(huì)被人解讀成二戰(zhàn)后人類重新尋找希望的象征。
攝影史里有很多照片能喚起人們心中的希望，也有很多攝影師試圖在攝影里表達(dá)希望。多蘿西婭·蘭格的《移民母親》喚醒了美國(guó)人對(duì)大蕭條困境的意識(shí)。在中國(guó)，攝影師解海龍?jiān)宴R頭對(duì)準(zhǔn)了貧困地區(qū)的失學(xué)少年，他在上世紀(jì)90年代所拍的《大眼睛》成了家喻戶曉的照片，間接推進(jìn)了“希望工程”的開展。
多蘿西婭·蘭格《移民母親》圖源：網(wǎng)絡(luò)
解海龍《大眼睛》 圖源：網(wǎng)絡(luò)
上海攝影藝術(shù)中心的“希望”展，由于制度的關(guān)系（Prix Pictet采用的是提名推薦制，而非投稿委托創(chuàng)作），使這些入圍作品并不一定是出于攝影師和藝術(shù)家對(duì)“希望”這個(gè)主題的認(rèn)識(shí)，也在于提名人和獎(jiǎng)項(xiàng)機(jī)構(gòu)所想要呈現(xiàn)的關(guān)于“希望”的面貌。這種共識(shí)就像“希望”這個(gè)主題本身那需要共鳴的交流方式那樣，既取決于創(chuàng)作者，也取決于觀者。
孟加拉國(guó)攝影師沙希杜爾·阿拉姆的鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)帶給他人希望的女人哈杰拉。幼年遭強(qiáng)暴、被迫賣淫偷竊的哈杰拉在長(zhǎng)大后建立了一所孤兒院，收養(yǎng)了30個(gè)孩子，她教他們識(shí)字，幫他們洗澡，抓身上的蟲子，用畢生的心血使孩子盡可能地快樂成長(zhǎng)。阿拉姆拍下了他們?nèi)粘Ｉ罾锏狞c(diǎn)滴。
沙希杜爾·阿拉姆，她依然微笑系列，哈吉拉幫年幼的孩子們洗澡，2014
本篇攝影作品版權(quán)分屬各攝影師和百達(dá)攝影獎(jiǎng)。上海攝影藝術(shù)中心供圖。
愛爾蘭攝影師伊沃·皮克特在2017至2019年間一直在伊拉克和敘利亞地區(qū)報(bào)道打擊伊斯蘭國(guó)的戰(zhàn)役，他的鏡頭關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)的受難者們。年長(zhǎng)的納迪拉獨(dú)自靜坐在塵土飛揚(yáng)的廢墟中，挖掘機(jī)正在畫面外搜尋她在空襲中遇難的親人，她看起來既絕望又堅(jiān)韌。另一張照片里，難民們領(lǐng)取發(fā)放的救濟(jì)物資，前景戴頭巾的女性和遠(yuǎn)處排成一列的男性顯示了這片土地千百年來的宗教歷史和遭受的苦難。皮克特的照片有著明確的聚焦中心，這些鮮活的生命給人留下了深刻的印象。
伊沃·普里克特，哈里發(fā)的終結(jié)系列，納迪拉·拉蘇爾看著伊拉克民防人員從摩蘇爾舊城的房子地下挖掘她妹妹和侄女的尸體，她們死于2017年6月的一次空襲。2017
伊沃·普里克特，哈里發(fā)的終結(jié)系列，伊拉克平民在馬蒙街區(qū)排隊(duì)領(lǐng)取救援物資，在這場(chǎng)城市保衛(wèi)戰(zhàn)中他們滯留在了摩蘇爾城西。
另一位愛爾蘭人羅斯·麥克唐納用類型學(xué)的方法拍攝了他在阿富汗賈拉拉巴德醫(yī)院收集到的假肢，這些假肢的主人在獲得更好的治療后，把他們自制的假肢留在了醫(yī)院里。麥克唐納用正面的視角和寡淡的背景，以一種拍攝肖像般的手法，把觀眾的視線引導(dǎo)向了這些假肢本身。它們自然會(huì)讓人聯(lián)想到身體上的創(chuàng)傷，但假肢的細(xì)節(jié)、造型和紋理卻也帶有一絲幽默，展示著主人的個(gè)性和面對(duì)生活的希望。
羅斯·麥克唐納，肢干系列，肢干16號(hào)，2012
這些故事延續(xù)講述了西方政治話語所關(guān)注的特定地區(qū)的沖突和人的困境，它依然帶著普世價(jià)值觀中對(duì)和平與幸福的追求。但相比從前，隨著媒體環(huán)境發(fā)生的巨大變化，越來越多的痛苦被人所看見，所習(xí)慣，一個(gè)生在和平年代的人怎樣面對(duì)遠(yuǎn)方的苦難？這顯然也是個(gè)問題。是憐憫、同情，還是麻木或者無動(dòng)于衷？蘇珊·桑塔格在幾十年前曾提出了這個(gè)問題，這些攝影師們的拍攝也在反思中產(chǎn)生了變化，表達(dá)“希望”便是其中的一項(xiàng)回應(yīng)。他們不再把具有沖擊力的悲慘畫面當(dāng)作首要追求，而更關(guān)注與人建立聯(lián)系，表現(xiàn)人性的光輝。
羅斯·麥克唐納，肢干系列，肢干2號(hào)，2012
對(duì)展覽里“希望”的理解可以有多層維度，它既是作者的意愿，也是借作者之口說出的被攝者的意愿。在哈杰拉眼里，她希望孩子能有快樂的童年；在納迪拉眼里，她希望能見到親人的遺??；在那些失去腿的人眼里，盡管他們經(jīng)歷了傷痛，他們還希望自己有一條“特別的腿”。
雷娜·阿芬第拍下羅馬尼亞特蘭西瓦尼亞地區(qū)的一個(gè)保留農(nóng)耕傳統(tǒng)的村莊。她使用大量逆光自然光源和正方形畫幅，增添了懷舊感和畫面穩(wěn)定性。這是一種美化處理，可見阿芬第想要留下的美好印象，可在全球農(nóng)業(yè)工業(yè)化的進(jìn)程中，這些照片也有著烏托邦式的虛幻。村里不見年輕人，都是老年人和孩子。希望或許是雷娜·阿芬第逆勢(shì)而為的奢望，也是老人們堅(jiān)持的信念，他們希望這種傳統(tǒng)勞作方法能夠傳承下去。
雷娜·阿芬第，特蘭西瓦尼亞：在草地上建造系列，艾恩·佩特里克和他的妻子瑪麗亞·弗拉加在教他們的鄰居七歲的阿德里亞娜·唐塔斯剝玉米做牛飼料。羅馬尼亞馬拉穆列什。2012
雷娜·阿芬第，特蘭西瓦尼亞：在草地上建造系列，12歲的安德烈·羅斯在看他父親釀制傳統(tǒng)水果白蘭地帕林卡。羅馬尼亞馬拉穆列什。 2012
盧卡·福利亞探尋人與自然互相影響的方式，他前往世界各地，在各種地貌條件下與科學(xué)機(jī)構(gòu)合作，進(jìn)行拍攝。一張照片里，人們主動(dòng)點(diǎn)燃事先被潤(rùn)濕的森林，在可控的范圍內(nèi)控制山火燃燒，這樣做的成本是撲滅一場(chǎng)森林大火的百分之一。另一張照片里，一位女子面對(duì)山地，獨(dú)自靜坐，她頭上連接著腦電波測(cè)試圖，幫助描繪自己在面對(duì)自然時(shí)情緒的變化。福利亞聚焦了科技介入人與自然關(guān)系的各種例子，他們都懷有共同的愿望：希望人與自然和諧相處。
盧卡斯·福利亞，人性系列，杰森點(diǎn)火燒荒，美國(guó)林務(wù)局，加利福尼亞，2015。
為了遏制野火蔓延，美國(guó)林務(wù)局會(huì)在火季之間有控制地?zé)模磕隁慕?00萬英畝的土地。
盧卡斯·福利亞，人性系列，凱特在猶他州的郊野里進(jìn)行腦電認(rèn)知研究，2015
另有一些作品沒有具體現(xiàn)實(shí)問題的背景，卻有著現(xiàn)實(shí)的指涉。珍妮爾·林奇用大畫幅拍下的植物和阿沃斯卡·凡·德·莫倫拍的自然風(fēng)景看似平平無奇，但其暗藏的力量隨著我們的自我反思自然顯露。林奇拍植物時(shí)沒把植物本身當(dāng)作重點(diǎn)，而是把植物當(dāng)作構(gòu)成空間的一部分，畫面里的植物從邊緣向內(nèi)生長(zhǎng)，林奇利用大畫幅相機(jī)創(chuàng)造了景深效果。同時(shí)，她把不同種屬的植物納入畫面，它們清晰地、模糊地交融在一起，就像世界上的人、種族、個(gè)體，既有差異，又能和諧共處。凡·德·莫倫拍的黑白風(fēng)景，抽象且無可名狀，但在作品墜入自言的神秘之前，畫面依然有左右感知的邏輯。凡·德·莫倫自然沒有風(fēng)景攝影的通?。毫鞒袒厝ツ车兀凑战坛?，機(jī)械化地按下一張照片。她的眼睛沒有被符號(hào)化的風(fēng)景所規(guī)訓(xùn)，比起對(duì)象本身的樣子，凡·德·莫倫更重視圖像拍下是什么樣的。黑白抽離了材質(zhì)，風(fēng)景甚至沒有被預(yù)設(shè)狀態(tài)，它是溪流、草木，是巖石，是冰面、海礁，還是風(fēng)？物質(zhì)形態(tài)看來不是確定的，這仿佛指向更原始的自然——一個(gè)處于世界初開時(shí)事物混沌未分狀態(tài)的自然。
珍妮爾·林奇，看待愛的另一種方式系列，紅色的果子，2016
阿沃斯卡·凡·德·莫倫，黑色天堂系列，#542-16，2018
阿沃斯卡·凡·德·莫倫，黑色天堂系列，#435-3，2015
希望世間萬物和諧相處，希望不帶成見地觀看自然。林奇和凡·德·莫倫可能沒有帶著意義創(chuàng)作，但她們對(duì)世界的感想自然地在作品中流露顯現(xiàn)，賦予了作品開放的語義，這也是攝影作為一種語言連接作者和觀眾的方式。
羅賓·羅德，希望的本義系列之一，2017
羅賓·羅德，希望的本義系列之一，2017
南非藝術(shù)家羅賓·羅德與同樣來自南非的攝影師亞莉克希亞·韋伯斯特把攝影藝術(shù)當(dāng)作一件禮物。羅賓·羅德是一位街頭繪畫及行為藝術(shù)家，他在約翰內(nèi)斯堡那些治安較差的地區(qū)，邀請(qǐng)那些從沒受過良好教育的年輕人參與到他的項(xiàng)目。這些年輕人在融入幾何學(xué)、透視法和物理學(xué)元素的藝術(shù)和表演過程中，逐步形成對(duì)理性邏輯的認(rèn)識(shí)。亞莉克希亞·韋伯斯特則在世界各地的街頭建立了臨時(shí)工作室，邀請(qǐng)路人與他們的親人在置景前留下照片。這些人多是難民，遠(yuǎn)離親人的礦工或是流離失所的平民，他們不像我們，對(duì)照片習(xí)以為常，相反，他們很難擁有一張照片。照片對(duì)他們來說是珍貴的。韋伯斯特這么認(rèn)為。
在羅德的照片里，他希望年輕人能獲得正確的引導(dǎo)，韋伯斯特則希望她拍的照片能帶給人希望。她的意愿是善意的，面對(duì)弱勢(shì)群體的鏡頭，善意的邀請(qǐng)，想要給予他人愛的出發(fā)點(diǎn)……但她的照片仍引起了復(fù)雜的情緒，作為一個(gè)需要被攝者共同參與的項(xiàng)目，被攝者的回應(yīng)同樣應(yīng)被考慮：嬰兒被大人捧在鏡頭前，黑人女孩若有所思，兩個(gè)女孩站在雜草叢生的地上，背后墻上掛著一張大象照片。希望就像一場(chǎng)被構(gòu)造的夢(mèng)，現(xiàn)實(shí)困境在照片里顯得刺眼。
亞歷山大·韋伯斯特，街頭工作室系列，南非開普敦伍德斯托克的康威爾和赫拉克勒斯街拐角處，兩個(gè)朋友在為拍這張肖像照擺造型，2011
亞歷山大·韋伯斯特，街頭工作室系列，18歲的母親馬彭茲·姆瓦米尼幫三個(gè)月大的阿基利擺姿勢(shì)拍照。他們來自剛果民主共和國(guó)馬西西鎮(zhèn)的農(nóng)民家庭，暴力導(dǎo)致他們流離失所。2014
希望和失望同時(shí)出現(xiàn)，就好比半杯水，樂觀主義者會(huì)看到剩下的，而悲觀主義者只能看到失去的。喬安娜·喬瑪利的作品令人感慨，她用她獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式回應(yīng)了2016年發(fā)生于科特迪瓦大巴薩姆海灘的恐怖襲擊。喬瑪利注意到恐襲過后小鎮(zhèn)人群里彌漫的悲傷氣氛，她在街頭拍下照片，并打印在畫布上，然后進(jìn)行布上刺繡。穿針引線在圖像上創(chuàng)造了新的現(xiàn)實(shí)，兩種手段融合給了作品更大的表達(dá)空間，喬瑪利的意圖很明顯。她的行為就像是縫合傷口，盡管攝影并不是外科手術(shù)，不能縫合肉體上的創(chuàng)傷，但她的作品卻發(fā)出一種信號(hào)，類似祝福和禱告，撫慰人的精神傷痕。
喬安娜·喬瑪利，沒關(guān)系系列，無題，2019
而攝影師基甸·孟德爾的作品卻帶著某種偶然性。他曾在90年代記錄南非的種族隔離問題，而一部分未沖洗的底片被遺忘在了倉(cāng)庫(kù)中，多年以后，當(dāng)孟德爾重新尋回這些底片時(shí)發(fā)現(xiàn)它們因時(shí)間和潮濕的空氣受到了腐蝕，印出來的照片因此被腐蝕留下的痕跡所覆蓋，他原本所拍的內(nèi)容就像人對(duì)久遠(yuǎn)事物的記憶，或依稀可見，或完全化成了無形的圖案。
基甸·孟德爾，損壞：那些消退的記憶的證明系列。1985年12月，在夸祖魯-納塔爾省的翁布布魯棚戶區(qū)，在祖魯族人和龐多族人之間發(fā)生了槍火戰(zhàn)。2016
基甸·孟德爾，損壞：那些消退的記憶的證明系列。1985年7月，東蘭德豪登，圖圖主教是1984年諾貝爾和平獎(jiǎng)的獲得者，他在杜杜扎鎮(zhèn)的四個(gè)哀悼者中向一群哀悼者致敬。2016
孟德爾提醒人們關(guān)注記憶和遺忘的力量。它讓人再次想到展覽里拍攝行為和被攝者之間的關(guān)系，攝影的發(fā)生大概不會(huì)改變被攝者的生活，他們不會(huì)因此活得更好或更壞，但他們被全世界看見，被有些人記住，本身就有著希望。
瑪格麗特·考特尼·克拉克的照片帶我來到非洲西南的納米比亞，那里土地貧瘠，極度缺水，卻有著豐富的礦產(chǎn)資源，吸引著國(guó)外投資者，一條沙漠里的紅毯讓我們聯(lián)想到盛典后的落寞。老人拉著琴皮快要脫落的小提琴，但被染成蒂芙尼藍(lán)的琴鍵卻顯得個(gè)性十足。兩個(gè)女人在沙漠里跳舞，前景的樹生不出綠葉，便被廢棄的瓶蓋裝點(diǎn)著，她們看起來有著與生俱來的樂觀，但描述顯示，她們的舞蹈也為了吸引來此地的游客。
瑪格麗特·考特尼-克拉克，把悲傷哭成一場(chǎng)匆匆的雨系列，陽光下的旋律，2015
瑪格麗特·考特尼-克拉克，把悲傷哭成一場(chǎng)匆匆的雨系列，
化身希望/沙丘里的一個(gè)早晨。2015
同樣，克拉克的作品問了觀者一個(gè)問題：究竟用怎樣的角度去看待這些作品？展覽最后，一棵樹靜靜立在沙漠里，它快要枯萎，卻還是活著。
瑪格麗特·考特尼-克拉克，把悲傷哭成一場(chǎng)匆匆的雨系列，
脆弱與綻放/野生的煙草開花了，它被當(dāng)?shù)厝擞糜卺鳙C儀式，也拿它醫(yī)治傷口。2015
看到這個(gè)場(chǎng)景時(shí)，克拉克想到了自己——她被診斷患有癌癥，這棵樹就像是她的化身，盡管快要枯萎，卻還是活著。
展覽海報(bào)
展期：2021年9月11日—2021年10月24日
地點(diǎn)：上海攝影藝術(shù)中心（徐匯區(qū)龍騰大道2555號(hào)-1）
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