華裔日本歷史小說(shuō)家陳舜臣（1924—2015）出生于日本神戶市，畢業(yè)于大阪外事專門學(xué)校（現(xiàn)大阪大學(xué)）印度語(yǔ)專門科，以創(chuàng)造推理小說(shuō)、中國(guó)歷史小說(shuō)叱咤日本文壇五十余載，同時(shí)著有一系列歷史隨筆集。
近日，陳舜臣隨筆集之《云外之峰》出版，“澎湃新聞·古代藝術(shù)”刊發(fā)第三章《壁畫》。從鬼神跨越至人物，再進(jìn)一步發(fā)展到表現(xiàn)人們內(nèi)心世界的山水，繪制在墻壁上的畫作主題在不斷變化。
屈原的《天問(wèn)》和馬王堆帛畫
《楚辭》中屈原所作的《天問(wèn)》可以說(shuō)是神話的寶庫(kù)。這本書以向上天發(fā)問(wèn)的形式展開(kāi)，卻不含有回答之意。例如，“圓則九重，孰營(yíng)度之？”“惟茲何功，孰初作之？”不斷有此類質(zhì)問(wèn)。
2世紀(jì)初，楚辭研究家東漢文人王逸認(rèn)為，《天問(wèn)》是一種寫進(jìn)壁畫中的題跋。被政敵驅(qū)逐出境的屈原浪跡于山谷之時(shí)，在楚國(guó)先王祠堂的墻壁上看到了天地山川、神靈、圣賢、妖怪等壁畫圖騰，于是便在上面揮墨題跋，這便是《天問(wèn)》這本書的原型?！短靻?wèn)》的內(nèi)容是一味提問(wèn)卻沒(méi)有回答，那是因?yàn)槠浯鸢妇驮趶R中的壁畫內(nèi)。
現(xiàn)存的魏晉之后的題跋原則上是四言四句的形式。由于《楚辭》中除《天問(wèn)》外再無(wú)其他以四言四句為一章的，所以幾乎可以說(shuō)《天問(wèn)》確是畫贊無(wú)疑了。
古代宗祠沒(méi)有留存下來(lái)，那么在那里畫著什么樣的壁畫呢？如今也只能憑借《天問(wèn)》中的章句展開(kāi)想象。清代的陳本禮關(guān)于楚先王祠堂中的壁畫到底是什么樣的，思考了約160個(gè)圖題。
師望（太公望）在肆，昌（周文王）何識(shí)？
鼓刀揚(yáng)聲，后何喜？
姜太公垂釣魚時(shí)得文王賞識(shí)的傳說(shuō)很有名，另外還傳說(shuō)他是肉鋪商人。題跋中說(shuō)太公望在肉店工作，周文王又是如何得知此號(hào)人物的呢？姜太公對(duì)文王談起政治之道時(shí)曰“下屠烹牛，上屠烹國(guó)”，文王聽(tīng)到后驚喜萬(wàn)分，帶上姜太公乘車而歸。這幅壁畫可能畫的是姜太公在肉店門口一邊磨著菜刀，一邊與文王交談的場(chǎng)面。為什么說(shuō)“鼓刀揚(yáng)聲”呢？有一種說(shuō)法是從前的菜刀上帶環(huán)，刀一動(dòng)，環(huán)就響了。
不清楚故事原委的人只會(huì)把這種場(chǎng)面看成是肉店老板在和客人閑聊。根據(jù)題跋才恍然大悟，原來(lái)肉鋪主人是姜太公，客人是周文王。
宮殿、廟宇等古代建筑物的墻壁上繪有各種各樣的壁畫，而現(xiàn)存的壁畫所剩無(wú)幾，只有屈原這位大文豪所作的題跋相傳至今。反復(fù)閱讀屈原的《天問(wèn)》，是否可以憑借人們的想象力，在腦海中多少?gòu)?fù)原一下呢？
能夠幫助我們進(jìn)行這樣的想象復(fù)原工作的有畫像石和各種出土文物上的圖案。其中，馬王堆的彩色帛畫可謂是絕無(wú)僅有的資料。這幅帛畫背后顯然有許多典故。馬王堆埋葬的是轪侯夫人，幾乎與她同時(shí)代的淮南王劉安收集了當(dāng)時(shí)的神話、傳說(shuō)等，編纂了《淮南子》，生動(dòng)地記載了西王母等故事。無(wú)論如何，馬王堆帛畫中的主人公都好像是轪侯夫人。不過(guò)，在出土之時(shí)發(fā)現(xiàn)，似乎畫中年長(zhǎng)的女性是西王母的說(shuō)法更有力。
馬王堆一號(hào)漢墓帛畫
帛畫中有日月星辰，還有兩組蛟龍，頗具怪物的觀感，不由得讓人聯(lián)想到記載著“日中有烏，其足三本”的傳說(shuō)。屈原的《天問(wèn)》中也提到了日月和眾星。
馬王堆（車大）侯子墓帛畫局部
漢惠帝二年（前193）利倉(cāng)被封為轪侯。由此推測(cè)，屈原投汨羅江是在襄王二十二年（前277）秦兵南下之時(shí)。馬王堆帛畫的創(chuàng)作時(shí)代，與以屈原創(chuàng)作《天問(wèn)》為題材的先王廟壁畫的創(chuàng)作時(shí)代，二者相隔不到百年。而且，馬王堆所在的長(zhǎng)沙市原屬于屈原所在的楚國(guó)，長(zhǎng)沙和汨羅相距特別近。如此看來(lái)，馬王堆的帛畫正是想象還原屈原題寫《天問(wèn)》壁畫的絕好依據(jù)。
戰(zhàn)國(guó)和漢代壁畫在地面之上并未保存下來(lái)。但地面之下不僅發(fā)現(xiàn)了帛畫，還有壁畫本體（雖然只有一小部分）。遼寧省遼陽(yáng)市的漢墓壁畫極具代表性，與馬王堆的帛畫類似，描繪的也是被葬者生前的樣子。它們一旦被封入墓中，便不再為世人所見(jiàn)，但這座漢墓所繪的壁畫卻細(xì)膩精致，栩栩如生。難道是想把故人的生活原封不動(dòng)地搬到另一個(gè)世界去嗎？這種愿望越強(qiáng)烈，繪制就越用心。
遼陽(yáng)漢墓壁畫
魏晉墓磚壁畫
在嘉峪關(guān)發(fā)現(xiàn)的魏晉墓正在被人工遷移至蘭州市的甘肅省博物館內(nèi)。當(dāng)今中國(guó)也有不少這樣的例子，將挖掘出的墓地遷移到人口眾多的地方，以便更多人參觀。洛陽(yáng)市的公園里也有兩座東漢墓，但是卻沒(méi)有壁畫。據(jù)說(shuō)洛陽(yáng)舊城中發(fā)現(xiàn)的西漢晚期的墓中存有彩色壁畫，但我沒(méi)有見(jiàn)過(guò)。甘肅省博物館內(nèi)的魏晉墓內(nèi)部并非石室，而是由磚（磚坯子）砌的所謂磚室。每一塊磚上都繪有彩色畫。磚的標(biāo)準(zhǔn)尺寸為17厘米×36厘米，但也有更大的磚塊。
1972年至1973年，在嘉峪關(guān)和酒泉縣之間的新城公社共發(fā)現(xiàn)并出土了8座魏晉墓，轉(zhuǎn)移到蘭州的是其中的5號(hào)墓。我在1975年見(jiàn)到時(shí)，應(yīng)該是剛剛搬遷后不久。當(dāng)時(shí)敦煌文物研究所的常書鴻所長(zhǎng)正好在蘭州，是他帶我去參觀的魏晉墓，沒(méi)有比他更理想的向?qū)Я恕?/p>
這些從魏到西晉，即從3世紀(jì)到4世紀(jì)初的古墓，與三國(guó)后期的英雄人物——諸葛亮、司馬懿等人幾乎處于同一時(shí)代。西晉末期，張軌預(yù)料到朝堂混亂，自愿去做西部偏僻之地——涼州的刺史，因此他的子孫在河西走廊建起了小王 朝，這正是十六國(guó)之一的前涼。這一時(shí)期是魏晉墓時(shí)代的末期。與因八王之亂而動(dòng)蕩的中原相比，西部的生活仍舊平穩(wěn)。我看了魏晉墓中的磚壁畫，題材多是日常生活。畫中有不少牛耕、狩獵、栓羊、屠宰、殺雞熬湯等場(chǎng)面，散發(fā)著濃厚的生活氣息。毫無(wú)疑問(wèn)，磚畫所描繪的全部是埋葬者生前所做的事。
這些壁畫絲毫沒(méi)有為死者歌功頌德之意。從一幅幅畫面中可以看出，畫者特別想把死者生前的生活原封不動(dòng)地帶到另一個(gè)世界。
“驛使圖”壁畫磚，魏晉，嘉峪關(guān)市魏晉5號(hào)墓出土。
“耕種圖”壁畫磚，魏晉，嘉峪關(guān)市魏晉1號(hào)墓出土。
“烤肉煮肉圖”壁畫磚，魏晉，嘉峪關(guān)市魏晉1號(hào)墓出土。
屈原在《天問(wèn)》中主要歌頌了日月星辰、神話傳說(shuō)。這便是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期王廟壁畫的主題，完全不會(huì)提及死者的業(yè)績(jī)或生活等。如果說(shuō)馬王堆帛畫中的老婦人就是死者本人，那便確實(shí)存在主人公。但是，除了她拄著拐杖，有侍女和家臣服侍左右以外，沒(méi)有一點(diǎn)生活氣息。從洛陽(yáng)西漢墓的壁畫來(lái)看，日月星辰在云中閃現(xiàn)，形似烏鴉的鳥群飛過(guò)，在太陽(yáng)的余暉中身影漸行漸遠(yuǎn)……
我感覺(jué)嘉峪關(guān)的魏晉墓與之前的存在著很大差異。魏晉時(shí)代的人們已經(jīng)不在墓壁上創(chuàng)作以神靈為主題的壁畫了，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作生活壁畫，日月星辰也不再出現(xiàn)。墓室的正面是一對(duì)叼著鋪首（門環(huán)）環(huán)的貓形獸面。沒(méi)有令人毛骨悚然的蛟龍。比起想象中的“動(dòng)物”——龍，這個(gè)時(shí)代的人更喜歡將自己在現(xiàn)實(shí)中看到的貓類動(dòng)物作為題材。
可能是經(jīng)歷了三國(guó)亂世，人們才成為了現(xiàn)實(shí)主義者吧?；蛟S只有為了生存必須竭盡所能的亂世才會(huì)把人變成現(xiàn)實(shí)主義者。史書記載了曹操破壞、禁止淫祠邪教的事件。并非得益于此，百姓方才擺脫迷信。那是時(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果。應(yīng)該說(shuō)，曹操只是時(shí)代的發(fā)言人，或者說(shuō)他預(yù)見(jiàn)了時(shí)代發(fā)展的動(dòng)向。
我想，這個(gè)時(shí)候中國(guó)人的精神生活史開(kāi)始從鬼神的時(shí)代轉(zhuǎn)移到了人的時(shí)代。
“宴居圖”壁畫磚，魏晉，嘉峪關(guān)市魏晉1號(hào)墓出土
唐墓的壁畫世界
唐代皇族墓穴的慣例是在墓頂繪以日月星辰，在墓道上放置表示方位的四獸——青龍、朱雀、白虎、玄武。雖形式如此，但墓內(nèi)的壁畫主題仍主要圍繞死者在世時(shí)的生活。
雖說(shuō)主題是生活，但畢竟是皇族的生活，無(wú)論狩獵、出行，皆有眾人隨行，旗幟絢麗多彩。例如章懷太子墓的騎馬擊鞠（馬球）圖，或是懿德太子墓的樓閣儀仗圖等，都令人眼前一亮。雖有訓(xùn)豹圖，但民間是不會(huì)有這種活動(dòng)的。雖是特定人群的生活，但其真實(shí)性卻毋庸置疑。畫中還有門衛(wèi)、雜役、宮女等，這類壁畫展現(xiàn)了平民生活。尤其是淮安靖王墓，上面描繪了耕作、播種、牛棚等老百姓的生活場(chǎng)景。
唐墓壁畫的主調(diào)也是生活，除四神獸外幾乎沒(méi)有其他以神話傳說(shuō)為主題的繪畫。葬著年輕皇女永泰公主的墓中壁畫雖然剝落嚴(yán)重，但從殘存的壁畫來(lái)看，仍然女性化十足。既然是反映死者的生活，壁畫內(nèi)容就會(huì)顯現(xiàn)出不同的個(gè)性特點(diǎn)。
我去過(guò)兩次永泰公主墓，原來(lái)的壁畫已經(jīng)被剝離下來(lái)，送到條件更好的地方保管，現(xiàn)在墓里的壁畫是臨摹的。上面畫著宮女的群像，有正面像，也有向右或向左的側(cè)面像，當(dāng)然也有背影。這樣描摹，與其說(shuō)是畫工們熱心追求變化，不如說(shuō)他們更希望從各個(gè)角度全面地展現(xiàn)人物形象。他們想把死者生前生活中的一切和人物的萬(wàn)千姿態(tài)都帶到另一個(gè)世界。在壁畫中我們看到貫穿的主線是對(duì)人們自身生活的肯定。
永泰公主墓壁畫
順便提一下，日本高松冢古墳西壁的婦女群像朝向各不相同，與四神獸一樣。由此可見(jiàn)唐墓的影響力之強(qiáng)。
魏晉墓的磚壁畫，以強(qiáng)有力和果斷的線條作畫，以樸素的表現(xiàn)力打動(dòng)人心，雖稚嫩笨拙，但十分生動(dòng)。
唐墓的壁畫，以鐵線描為主，細(xì)節(jié)描繪十分出彩。狩獵圖和騎馬出行圖所繪勇士高大魁梧；宮女圖和樂(lè)舞圖細(xì)膩精致，畫風(fēng)千變?nèi)f化，多姿多彩。
唐代李憲（679年－742）墓壁畫中面妝基本保存完好的女吏
唐代李憲（679年－742）墓壁畫中面妝基本保存完好的女吏
魏晉墓和唐墓壁畫的不同之處，除了時(shí)代相異之外還有死者身份的差異。前者是邊境的地方豪族，后者是大唐帝國(guó)皇族。唐墓所用的畫工在當(dāng)時(shí)應(yīng)該也是皇家一流巨匠；但在嘉峪關(guān)一帶，給陵墓繪制壁畫只能交給當(dāng)?shù)氐漠嫻?，或者說(shuō)執(zhí)筆之人可能根本不是專業(yè)畫工，只是當(dāng)?shù)禺嫷蒙晕⒑眯?、口碑還不錯(cuò)的人。
中國(guó)古人的風(fēng)景觀
從只能靠想象來(lái)復(fù)原的戰(zhàn)國(guó)王廟壁畫，到現(xiàn)在我們能夠親眼所見(jiàn)的絢爛豪華的唐墓壁畫，從鬼神跨越到人，都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是幾乎無(wú)視風(fēng)景的存在，不曾將其入畫。
已消失的漢代宮殿的情況在文獻(xiàn)中有所記載，想象其中一斑也不是那么難。長(zhǎng)安的麒麟閣畫著功臣的畫像，據(jù)說(shuō)東漢洛陽(yáng)也有云臺(tái)二十八將的畫像。古代習(xí)俗是將非虛構(gòu)的人物畫像畫在宮墻之上。漢代應(yīng)該還有神話傳說(shuō)的圖畫，但的確沒(méi)有一幅真正意義上的風(fēng)景畫。
司馬遷在《史記》中記載了張良的故事，并在結(jié)尾補(bǔ)充道，自己想象張良是位魁梧奇?zhèn)サ娜宋铮珡钠洚嬒裆峡?，卻仿佛是一個(gè)美麗的女性。張良的畫像確實(shí)存在，不過(guò)因其生活的年代還沒(méi)有紙，所以張良的畫像不是畫在帛上就是刻在墻上。
從王昭君的傳說(shuō)中可知，宮廷中雖然有畫師，但其職責(zé)主要是作人物畫——仕女圖。
中國(guó)古人大多十分關(guān)注鬼神和人們的生活。雖然有一些欣賞美景之心，但他們沒(méi)想過(guò)要將這些風(fēng)景也帶到另一個(gè)世界。
唐墓壁畫上繪有高矮不一的樹或巖石，不過(guò)少得可憐。這似乎只是為了表示宮中庭院的位置，或者為了標(biāo)記是戶外打獵之所。懿德太子墓儀仗圖的背景——樓閣也是如此，看似風(fēng)景，實(shí)際只是標(biāo)記場(chǎng)所的符號(hào)。由此可見(jiàn)，除去人物及其生活場(chǎng)景，只畫風(fēng)景的繪畫并不存在。
與此相反，后世的中國(guó)山水畫，畫面中的人物不過(guò)是其中的點(diǎn)綴而已，甚至還出現(xiàn)了很多不見(jiàn)人跡的山水畫，讓人感到那樣的繪畫方式才是主流。這令許多研究古代繪畫流變的學(xué)者非常震驚。
在王維之后，山水才真正成為畫中主角。山水畫中一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。若是心象風(fēng)景，畫中再出現(xiàn)人物，就有些重復(fù)了。若說(shuō)山水也反映了人的內(nèi)心世界，那么山水畫便未脫離中國(guó)繪畫的主流。我們觀看畫作，寄情山水之間，感覺(jué)自己 在聆聽(tīng)畫中的流水潺潺。
唐 王維 《江干雪意圖》卷（局部）臺(tái)北故宮博物院藏
敦煌壁畫中的生活場(chǎng)景與風(fēng)景
去過(guò)敦煌莫高窟后，我到蘭州參觀了魏晉墓。由于對(duì)敦煌壁畫的印象過(guò)于強(qiáng)烈，總是不自覺(jué)地將眼前的魏晉墓和敦煌壁畫進(jìn)行對(duì)比。目之所及的魏晉墓壁畫基本上都是生活畫面。而在敦煌，帶領(lǐng)我參觀的文物研究所工作人員時(shí)而指給我說(shuō)“這里有些有意思的東西”，那里平民生活場(chǎng)景會(huì)多些。如敦煌第61窟的五臺(tái)山圖，就像是在巨大的墻面上繪制的五臺(tái)山巡禮的地圖。當(dāng)然，畫面中有休息處，也有民房，還有酒家、耕作的農(nóng)民，還繪有磨面的場(chǎng)景。另外，第45窟的《觀音普門品圖》按照佛經(jīng)故事，繪有旅行者被盜賊拔刀襲擊、船被怪魚包圍的場(chǎng)景，服裝和其他方面都展現(xiàn)了盛唐的生活。
敦煌壁畫局部，圖源：大英博物館官網(wǎng)
敦煌壁畫局部，圖源：大英博物館官網(wǎng)
實(shí)際上，描摹生活的場(chǎng)景并不多，一不留心就容易看漏，因?yàn)檫@樣的場(chǎng)景只是零星地出現(xiàn)。特別是唐代的壁畫，以西方凈土圖、說(shuō)法圖和寶相華等為主流。生活畫似乎只是填補(bǔ)畫面空隙。與此相反，魏晉墓則以生活畫占主流。
據(jù)文獻(xiàn)記載，366年鳴沙山開(kāi)始興建石窟寺。建設(shè)初期的數(shù)十年間所造石窟現(xiàn)已不復(fù)存在，或許已經(jīng)坍塌，或許發(fā)掘出來(lái)時(shí)原型已經(jīng)無(wú)法辨識(shí)?，F(xiàn)存的最古老的石窟建于5世紀(jì)中葉的北魏，這就是魏窟。據(jù)推測(cè)，魏窟是指5世紀(jì)到6世紀(jì)后半期約150年間建造的石窟，共計(jì)30多個(gè)洞穴，不足492窟的一成。初期魏窟的特色是壁畫中本生譚居多，本生譚講述的是釋迦牟尼前世的故事。據(jù)佛經(jīng)記載，釋迦牟尼在前世是國(guó)王，又是僧侶、商人，憑借種種善業(yè)和功德，以釋尊之身降生于世。因此，本生譚中的故事情節(jié)自然滲透著生活氣息。
佛教傳入中國(guó)的初期，也許是為了說(shuō)服善男信女而使用本生譚，因?yàn)檫@些故事既能引發(fā)信徒的興趣，又很方便?；蛟S是這一原因，壁畫也選此為主題，而且對(duì)于創(chuàng)作壁畫的畫工來(lái)說(shuō)，生活畫也應(yīng)該更容易上手。如果直接要求他們?cè)谖鞣絻敉翀D上繪出打坐的諸佛、花落和飛天舞的場(chǎng)景，他們一定很為難。因?yàn)槟切﹥?nèi)容與畫工們的生活距離太遠(yuǎn)了。但本生譚的話，畫工們就可以將其當(dāng)作現(xiàn)實(shí)世界一樣描繪出來(lái)。
到了唐朝，本生譚漸漸銷聲匿跡，相反，說(shuō)法圖和西方凈土圖日益增多。這些已經(jīng)模式化的壁畫隨著佛教的普及逐漸定型。本生譚與魏晉墓的磚壁畫相似，由一幅幅畫面構(gòu)成。說(shuō)法圖常常需要占用一大塊墻壁。模式化背后往往是個(gè)性化的淡薄，甚至消失。
敦煌唐代壁畫，第220窟的《維摩經(jīng)變圖》
在敦煌的唐代壁畫中，最具魅力的是第220窟的《維摩經(jīng)變圖》。因?yàn)檫@幅壁畫描繪的是維摩和文殊進(jìn)行爭(zhēng)論的故事，每個(gè)人物都個(gè)性鮮明，別具一格。除此圖以外，唐代的壁畫多以《維摩經(jīng)》為主題。不管怎樣，中國(guó)的畫師就是想畫人物畫。
在敦煌壁畫中，風(fēng)景似乎也被忽略了?！痘贸怯髌穲D》繪制在唐代第217窟的墻壁上。有學(xué)者認(rèn)為此圖乃山水畫先驅(qū)。雖說(shuō)如此，但此畫還不能說(shuō)是開(kāi)山水畫美學(xué)之先河，只能算山水畫構(gòu)圖的先驅(qū)。像初期的魏窟那樣描繪故事，將場(chǎng) 景分片、連續(xù)繪制，這樣制作最簡(jiǎn)單。但若想將此情景全部收入至一個(gè)畫面中，便只能采用全景構(gòu)圖法，即在縱向長(zhǎng)幅的空間作畫，與后世山水畫類似。
《幻城喻品圖》
我認(rèn)為，這些文人業(yè)余畫家的山水畫全盛期中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展的后期了。這一時(shí)期可謂“畫人”之人不再畫人。一位與岡倉(cāng)天心齊名、名叫長(zhǎng)尾雨山的文人精通中國(guó)書畫。他在演講中提到，“二戰(zhàn)”前的中國(guó)，在蘇軾誕辰紀(jì)念日這一天，文人云集賦詩(shī)。有人提出想要東坡畫像一幅，卻無(wú)人畫得出來(lái)。于是請(qǐng)來(lái)一位畫師現(xiàn)場(chǎng)作畫。其技藝精湛，成品栩栩如生。席間雖有號(hào)稱“文人畫家”的名士，卻難以勝任為蘇東坡畫像。而據(jù)說(shuō)臨危受命的畫師，連口酒都沒(méi)喝，畫完就被打發(fā)走了。據(jù)說(shuō)那樣的人叫“畫工”，而文人們被稱為“畫人”，反正是不同世界的人。當(dāng)然，“畫人”明顯輕視“畫工”。
山水是人類的心靈，畫山水之人應(yīng)內(nèi)心純潔，一塵不染。中國(guó)的繪畫原本以畫人為主流，像上述那樣區(qū)別對(duì)待實(shí)在是過(guò)分，我不敢茍同。
從鬼神跨越至人物，再進(jìn)一步發(fā)展到表現(xiàn)人們內(nèi)心世界的山水，這些繪制在墻壁上的畫作主題在不斷變化。
（1981年11月）
《云外之峰》【日】陳舜臣 著 朱俊華 于晴 譯
中國(guó)畫報(bào)出版社，2021年
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