“八零后”“九零后”，這批生于20世紀(jì)最后20年的人恰在世界史最重要的一個分水嶺上，特殊性與生俱來，他們?yōu)橹袊囆g(shù)會帶來什么? 又有著什么樣的藝術(shù)面貌？
9月25日，“我認(rèn)出了世界——生于八、九十年代”在銀川當(dāng)代美術(shù)館正式對外展出，展覽邀請了目前活躍于中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的21位藝術(shù)家，展出包括繪畫、攝影、影像、裝置、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)樣式以及生物藝術(shù)、交互藝術(shù)等新媒介或無法被歸類的新藝術(shù)實驗作品37件/組。
“展覽中我們所關(guān)注的藝術(shù)家作品，是對今天中國社會現(xiàn)實有介入意義和價值的。關(guān)注的議題在于藝術(shù)家的創(chuàng)作方法是否有啟示意義和價值，這是超越具體的繪畫、雕塑等等的。美術(shù)館一定是激發(fā)思想的場所，如果這個意義達(dá)到了，這個展覽的意義就達(dá)到了?！辈哒谷送鯐运蓪ε炫刃侣?wù)f。
馬海蛟 《不見彼岸》 攝影 2018
銀川當(dāng)代美術(shù)館內(nèi)景
據(jù)主辦方介紹，此次參展的藝術(shù)家，他們的一個“共同身份”都是“八零后”“九零后”。相比起文藝思潮中的八十年代，因為漸次打開的現(xiàn)實和信息世界、不斷豐富的文化教育和物質(zhì)資源使得這一年代成長起來的人表現(xiàn)出一種全新的氣象。所謂的“全新”，也是與過去和外部世界的影響關(guān)聯(lián)在一起的，自己的主體性也是在對自我和周邊世界中得以確認(rèn)，這種確認(rèn)在很大程度上決定了“我們”與“世界”以及世界的形象構(gòu)成。
展覽開幕式現(xiàn)場
“這一世代的藝術(shù)家有著更為成熟的、全面、自然的全球性藝術(shù)語言，藝術(shù)語言的優(yōu)勢與生俱來，而且把觀念表達(dá)、社會介入作為一種創(chuàng)作本能。正因為如此，在藝術(shù)家和作品選擇上，我們一方面關(guān)注其問題性，另一方面也特別警惕觀念上的向壁虛造的。因此，在作品和觀念之間，我們首先通過“資源-動機-方法-目的/結(jié)果”的過程推演構(gòu)建一個證據(jù)鏈，再返回到相應(yīng)的觀念進(jìn)行對照判斷和甄別?！蓖鯐运山榻B說，“此次展覽以1980年代為“生命”的起點，從作品的關(guān)注點進(jìn)入到藝術(shù)家所關(guān)心的問題上，進(jìn)而討論他們在提出或應(yīng)對這些問題時所采用的方法?！?/p>
策展人王曉松在展覽開幕式上致辭
寓言推轉(zhuǎn)世界：用藝術(shù)來辨認(rèn)、觸動新世界
澎湃新聞記者在現(xiàn)場看到，藝術(shù)家所觸動的這些問題被分列成“寓言推轉(zhuǎn)世界”“親密關(guān)系”“尋歸失地”“人（類）啊，人（類）”四個單元主題在展覽中呈現(xiàn)。帶著與生俱來的優(yōu)勢，“八零后”“九零后”的藝術(shù)家一直在擴展我們對世界的認(rèn)識，但他們是如何用藝術(shù)來辨認(rèn)、觸動新世界?如何與我們的問題產(chǎn)生關(guān)系?在“寓言推轉(zhuǎn)世界”單元主題中，展出了陳丹笛子、葛宇路、胡尹萍、楊牧石等7位藝術(shù)家的包括影像、裝置、雕塑等媒介的多件藝術(shù)作品。
其中陳丹笛子的影像作品《羅曼獵手》，素材截取自網(wǎng)絡(luò)上的動物紀(jì)錄片片段，在進(jìn)行混合剪輯之后，讓生活在溫帶地區(qū)的動物去追逐捕捉處于熱帶草原和熱帶雨林地區(qū)的動物。影像中特意去掉了原本素材中的空間、時間的原有邏輯，只留下其地理因素，試圖讓這些奔跑中的動物去映射人類國家/社會之間的強弱關(guān)系。這是一種無序的秩序——溫帶和熱帶的動物相遇，不因其天生的大小強弱，卻因其地理身份而劃分追逐/被逐的陣營?！爸趁裾邔釒У貐^(qū)的馴服過程讓我聯(lián)想到動物世界中的弱肉強食，從某種意義上來說，把自然界原本的秩序變?yōu)楸静淮嬖诘臒o序，以提供另一種角度去認(rèn)識“人力（權(quán)力）”的改造行為?！标惖さ炎咏榻B說。
陳丹笛子 《羅曼獵手》
陳丹笛子 《熱帶三部曲》聲音 5'17''Home: 5'34''Disease: 5'45''2020（圖片由戶爾空間提供）
與陳丹笛子在作品反復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象相遇的感知和體驗不同，單元展覽中另一位藝術(shù)家葛宇路的興趣多集中于城市公共空間中的趣味表達(dá)，試圖通過作品調(diào)侃生活中隱藏的矛盾。他用自身對公共空間進(jìn)入介入和協(xié)商，企圖從中制造新的動態(tài)關(guān)系。此次展出的《假日時光》靈感源于藝術(shù)機構(gòu)與創(chuàng)造力的撕裂，以及對藝術(shù)充滿期待的從業(yè)者逐漸被工作異化為工具的現(xiàn)狀。葛宇路以藝術(shù)為借口，向美術(shù)館申請給員工放假，作為代價，藝術(shù)家需要在她們的假日期間頂替她們完成原本安排的工作。藝術(shù)家希望能通過這種方式幫助她們從工作中短暫逃脫，以藝術(shù)的名義重新回到生活。另一件行為作品《葛宇路》，藝術(shù)家則是利用其姓名中“路”字的巧合，將一條北京的無名路標(biāo)記為了“葛宇路”，這條路名迅速被各大網(wǎng)絡(luò)地圖收錄，并被官方政府承認(rèn)長達(dá)三年之久。后因為網(wǎng)絡(luò)曝光和大量討論，由于不符合相關(guān)規(guī)定，被當(dāng)?shù)亟值擂k拆除。
假日時光（攝影：@Livin廣州）
葛宇路（攝影：張根）
影像和行為藝術(shù)之外，“寓言推轉(zhuǎn)世界”單元中，藝術(shù)家楊牧石的作品則多聚焦于處理材料、形式、時間與現(xiàn)實的關(guān)系。此次展出的《侵蝕II》以20件線性結(jié)構(gòu)的黑色裝置陣列于空間，大小不一的洞孔遍布物體。單調(diào)的轉(zhuǎn)折面、消失的透視、矛盾的比例關(guān)系、殘缺的體積、以及雕塑群的位置交錯構(gòu)成了一個阻礙人前行的空間?！霸凇肚治gII》的處理中，材料的造型、比例以及間隙尺寸參考了建筑屋頂、紀(jì)念碑、墓碑與廣告牌。它們呈現(xiàn)出擠壓的，扭曲狀態(tài)?！治g’試圖疊置極端的工作手段、放射狀的體積與截取的城市景觀。在高強度的勞動與破壞性的語言中，我們所生存的環(huán)境被重新審視。這些僵死的、龐大的殘軀敗體的背后，閃爍著對可持續(xù)發(fā)展理念的反思與實踐。”藝術(shù)家現(xiàn)場介紹說。
楊牧石 《侵蝕II》
親密關(guān)系：對多層情感的表達(dá)和發(fā)現(xiàn)
在中國這樣一個高度重視倫理的社會中，親密關(guān)系在當(dāng)代藝術(shù)中表現(xiàn)并不多。在展覽單元“親密關(guān)系”中，藝術(shù)家對多種具體生活關(guān)系進(jìn)行辨認(rèn)“親密”的面貌，這些堅定、智慧的祛魅，讓更多的人包括其他研究者、創(chuàng)作者開始正常地審視這些關(guān)系并反觀自己。其中在遲鵬的《鏡子系列》作品中，鏡子作為影像的載體，還原攝影最原初的手段，并將觀者引向了鏡中虛的世界。這是對于虛幻世界的?種觀察，由于觀者的角度和光線的變化，最終使作品呈現(xiàn)出?個流動的不確定的影像世界。藝術(shù)家認(rèn)為，鏡子的反射、不直接面對的諸多隱含特性，在系列作品中與自我性格有著密切的黏連?！安恢苯印币彩?種傳承新舊社會、人群之間產(chǎn)生的性格差異的?種矯情表現(xiàn)。從另外?個意義上講，“或許我們?nèi)魏稳硕紱]有權(quán)力去直視他人的世界”，給予側(cè)目，或為逃匿。
遲鵬《鏡子系列》展覽現(xiàn)場
1985年出生于湖南永州的藝術(shù)家厲檳源，其藝術(shù)實踐占據(jù)了城市和農(nóng)村空間，包括公共空間，自然環(huán)境或偏遠(yuǎn)的后工業(yè)區(qū)。他利用身體做為雕塑材料進(jìn)行創(chuàng)造性的研究，以及利用斷裂和重復(fù)來展現(xiàn)雕塑和表演如何交織在一起。在審視我們每天的經(jīng)歷的同時，重新確立了社會行為。此次展出的《?由耕種》，是關(guān)乎于藝術(shù)家與?輩及自身所處的現(xiàn)實對話的?件作品，厲檳源試圖通過這個?為來找到三者之間的平衡點。他認(rèn)為，在中國的農(nóng)村，?地是?個沉重的問題，每???地都有著它?身的命運和性格，它的背后則是?的命運?！?999年我?親意外去世后，由他耕種的那些?地就遺留到了我名下，我不知所措，曾?度回避和愧于?對現(xiàn)實，很少回到家鄉(xiāng)，可問題并沒有因為我的疏離?得到解決，我的身份感也似乎逐漸消失了。直到2014年，我決定使?其中的?塊?地來做個作品，?身體來重新檢查和觸碰?下我既陌??親切的出?地。最終，我在?地?持續(xù)2個?時的來回摔打跌倒中筋疲?盡?達(dá)成和解。”厲檳源介紹說，“作品名‘?由耕種’取?于村委會開具的?地證明，我將這個?為視作為?次?我解救的措施?！?由耕種》是在我看來，我每?次的起跳就是出離，摔倒就是回歸；不管出離還是回歸，這??始終都有?種?法彌補的缺失?！?/p>
厲檳源 《?由耕種》
此次參展藝術(shù)家中不乏有留學(xué)背景的。如畢業(yè)于美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院的張子飄，其早先的繪畫創(chuàng)作深受YouTube、Instagram等社交網(wǎng)絡(luò)文化的影響，在其繪畫創(chuàng)作中描繪與傳統(tǒng)社會倫理框架不協(xié)調(diào)的內(nèi)容。而在新近的繪畫中，她則以個體的生命經(jīng)驗作為出發(fā)點，重新回到基于肖像以及靜物的創(chuàng)作，以此探索作為身體性媒介的繪畫所指向的普遍性肉體與精神關(guān)聯(lián)。
張子飄 《心臟 05》 布面油畫 2021年
與“失地”同行，下探那些被遺忘的“廢地”
土地是地球最重要的物質(zhì)形態(tài)之一，是支撐、左右這個光怪陸離世界的地基。每一處被人觸摸過甚至被繪制成地圖的土地都有獨特的色彩，它背后浸染著盤根錯節(jié)的個體、人群、地緣以及人類史自然史的關(guān)系變遷?！皩ふ沂У亍边@一單元的藝術(shù)家，將“在地”的目光從單一的標(biāo)志性空間地理中解放出來，把視覺創(chuàng)造與文化地理學(xué)、歷史學(xué)、圖像學(xué)的研究相結(jié)合，以空間、身體的行動對其相應(yīng)之地進(jìn)行注冊、命名。
如1985 年出生于云南的藝術(shù)家程新皓，其作品通?；陂L期的田野調(diào)查，并均與故鄉(xiāng)云南相關(guān)。通過身體在場的工作方式，藝術(shù)家使用錄像、裝置、攝影與文字等媒介，體察不同來源的邏輯、話語、知識與其背后自然、社會、歷史，及鑲嵌于其中的行動者之間的復(fù)調(diào)鏈接?！吨潞Ｑ蟆废盗惺且粋€關(guān)于滇越鐵路的藝術(shù)項目，也是程新皓一系列與道路、步行相關(guān)的計劃的開始。滇越鐵路是法國殖民者在 20 世紀(jì)初修建的窄軌鐵路，連接越南與程新皓的家鄉(xiāng)云南省。它從 1900 年開始由越南的港口城市海防開始建造，連通河內(nèi)，再向西北延伸進(jìn)入云南，直至省會昆明。整條鐵路在 1910 年建成，并成為云南的第一條現(xiàn)代道路。程新皓童年時就住在滇越鐵路沿線，而在他得知它的盡頭是一片大海之后，這條鐵路就承載了他對海洋的想象。
程新皓 《致海洋》系列局部
2019年12月1日開始，程新皓從昆明出發(fā)，沿著滇越鐵路向鐵路盡頭的海洋行走，每走一公里撿拾一塊鐵路上的砟石，每一天夜里也會從云南的不同角落給一位虛構(gòu)的友人發(fā)一封郵件。最后，他用了19天，走完了鐵路在云南省境中的465公里，身上的石頭重量達(dá)到了二十多公斤，已發(fā)送的郵件也積攢下了二十四封。目前，“致海洋”項目仍在持續(xù)進(jìn)行中。通過這一系列行走、錄像與書寫，程新皓試圖圍繞滇越鐵路建構(gòu)復(fù)調(diào)的敘事：關(guān)于鐵路本身，關(guān)于云南的土地——在土地上滲透著的個人故事和兩個東亞國家的歷史，關(guān)于東南亞山區(qū)的現(xiàn)代化，同時也關(guān)于作者的童年記憶和地理想象，他和故鄉(xiāng)、和這片地域的聯(lián)系。
《致海洋》系列作品（程新皓）的展覽現(xiàn)場
對傷害、消逝地迷戀以及對社會現(xiàn)實和城市景觀地關(guān)注深深影響了藝術(shù)家胡為一的新媒體創(chuàng)作，他嘗試以藝術(shù)家和策劃人的雙重身份去打開一個社會人種志的新途徑。《現(xiàn)在吸進(jìn)去的灰塵曾經(jīng)是座房子》這一系列作品是藝術(shù)家長期圍繞城市廢墟進(jìn)行的系列攝影創(chuàng)作計劃。計劃中藝術(shù)家將拍攝生活城市中的廢棄建筑物、爛尾樓、工業(yè)廢墟等等邊緣景觀，并根據(jù)被拍攝建筑物的造型復(fù)制等比例模型。隨后藝術(shù)家將在廢墟中收集的遺棄物與模型結(jié)合并再次拍攝，最終通過后期技術(shù)將兩張圖像合成轉(zhuǎn)化為新的超現(xiàn)實景觀?！半S著資源的枯竭，以及人口增長的減緩，城市擴張變?yōu)槌鞘惺湛s。胡為一用這樣的方式重新讓這些被遺棄的建筑拉回人們視線，激發(fā)人們對社會問題的思考和關(guān)注?！辈哒谷送鯐运涩F(xiàn)場介紹說。
胡為一 《現(xiàn)在吸進(jìn)去的灰塵曾經(jīng)是座房子》
胡為一作品展覽現(xiàn)場
馬海蛟 《不見彼岸》 攝影 2018
馬海蛟 《在寂靜處》
此外，在這一單元還展現(xiàn)了藝術(shù)家馬海蛟的《不見彼岸》《在寂靜處》、于瀛的《未完成的村莊》等藝術(shù)作品。其中，《未完成的村莊》是于瀛2012年創(chuàng)作的影像作品，靈感來源于真實發(fā)生在中國南方鄉(xiāng)村的一起土地糾紛，及一位已故現(xiàn)實主義畫家遺作草圖。影片透過村民的重新排演，將一個畫家的命運、一件作品的命運還有一個抗?fàn)幍臒o名者的命運勾連在一起，質(zhì)疑了繪畫性想象和真實性之間的關(guān)系，以及表演身體和日常身體、表演時間和日常時間之間的關(guān)系。
現(xiàn)場展示的遺作草圖
于瀛 《未完成的村莊》劇照
藝術(shù)創(chuàng)作的充分必要條件——整體的人
展覽最后，“人（類）啊，人（類）”單元展廳從關(guān)注藝術(shù)形態(tài)和表現(xiàn)語言轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作的充分必要條件——整體的人。其中許毅博對社會潛在的隱性問題一直保持關(guān)注。此次展出的機械動態(tài)裝置作品《一》利用隸書中“一”的具象造型進(jìn)行提煉轉(zhuǎn)化，形成作品造型的基礎(chǔ)元素，作品運動中通過對“一”的視覺化重復(fù)疊加，強化“一”的多重韻律生成與節(jié)奏變換?！耙弧鄙?，二生三，三生萬物。作品的生成也滲透出中國傳統(tǒng)道家思想的生成之勢，萬物之序往往潛藏在生成之勢中。
許毅博 機械動態(tài)裝置作品《一》展覽現(xiàn)場
先后畢業(yè)于清華大學(xué)精密儀器與機械學(xué)專業(yè)、羅德島設(shè)計學(xué)院、麻省理工媒體實驗室的藝術(shù)家劉昕此次展現(xiàn)的實驗裝置藝術(shù)《眼淚系列》是藝術(shù)家在一個月里每天收集自己的眼淚，拿去生化實驗室檢測，并根據(jù)自己的眼淚配方購買原料，生產(chǎn)的一桶人造淚。在展示裝置中，桶裝眼淚被水泵抽取，經(jīng)過軟管、玻璃觀察鏡，積聚在開口的球形玻璃器皿里，邀請觀眾碰觸。
劉昕 《眼淚系列》
此外，周褐褐的《星體頭顱》、王智一的《歐幾里得 II- III》等作品也在展覽中呈現(xiàn)出各自獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。
周褐褐作品展覽現(xiàn)場
王智一作品展覽現(xiàn)場
值得一提的是，此次展覽主辦的單位銀川當(dāng)代美術(shù)館是中國西北最大的單體當(dāng)代美術(shù)館，2011年由WAA國際建筑設(shè)計團隊設(shè)計，設(shè)計靈感來自于千年來黃河豐富的地質(zhì)變化所形成的巖石褶皺肌理。作為非營利性公共美術(shù)館，銀川當(dāng)代美術(shù)館正努力打造成為向公眾開放的一個多元的當(dāng)代文化展示窗口和全球化視野下的學(xué)習(xí)平臺，在為城市文化景觀帶來改變，與世界藝術(shù)交流提供窗口的同時，促其成為一個承載文化交往的場所，一個激發(fā)創(chuàng)造與想象的源泉，一個具備包容性與交融性的學(xué)堂。
銀川當(dāng)代美術(shù)館入口
銀川當(dāng)代美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)呂澎在致辭中介紹說，“由年輕的80、90后藝術(shù)家成為這次展覽的主體，也正是銀川當(dāng)代美術(shù)館的特點，也就是我們把焦點放在今天正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)家的創(chuàng)作上。”
銀川當(dāng)代美術(shù)館全景
展覽海報
據(jù)悉，此次展覽由呂澎擔(dān)任展覽總監(jiān)，王曉松、趙子懿策劃，展期為2021年9月25日至2022年1月9日。展覽期間，美術(shù)館還將推出一系列公共藝術(shù)活動。
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