邵仄炯談當(dāng)代視覺(jué)語(yǔ)境中的中國(guó)畫(huà)

邵仄炯（任燕婉 繪）

邵仄炯說(shuō)，每個(gè)畫(huà)家的眼中都有自己的美術(shù)史。作為新生代山水畫(huà)的翹楚，邵仄炯多年來(lái)深耕中國(guó)山水畫(huà)的脈絡(luò)，在新意中不忘繼承；創(chuàng)作之余，還為喜馬拉雅錄制了一檔解讀中國(guó)畫(huà)的音頻節(jié)目，因其專(zhuān)業(yè)的講解廣受聽(tīng)眾好評(píng)。最近，上海人民出版社推出了音頻文稿的修訂版《讀懂中國(guó)畫(huà)：畫(huà)家眼中的五十幅傳世名作》，制作精美，圖文并茂?！渡虾?shū)評(píng)》邀請(qǐng)同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院的湯惟杰先生與邵仄炯對(duì)談，他們聊了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在不斷變動(dòng)語(yǔ)境中的變與不變。

《讀懂中國(guó)畫(huà)：畫(huà)家眼中的五十幅傳世名作》，邵仄炯著，上海人民出版社2021年6月出版，426頁(yè)，98.00元

您的新書(shū)《讀懂中國(guó)畫(huà)》最后一篇寫(xiě)郎世寧和《百駿圖》，這位“紅遍清宮的老外畫(huà)家”很有意思，他是外國(guó)人，他的畫(huà)是否屬于“中國(guó)畫(huà)”，也許不少人會(huì)有異議，但我想，您選擇他是有意為之，不僅他引西法入中畫(huà)，而且，那之后中國(guó)的視覺(jué)環(huán)境也發(fā)生了很大的變化，所以我們先來(lái)聊聊郎世寧吧。

邵仄炯：之所以選擇郎世寧的作品，一來(lái)是因?yàn)檫@幅《百駿圖》公眾認(rèn)知度很高，另一方面他的繪畫(huà)技法融合中西特點(diǎn)，和以前的中國(guó)畫(huà)家相比差異很大，所以從美術(shù)史研究角度而言就很有意義，特殊的身份和時(shí)機(jī)，賦予他在畫(huà)史上特殊的名聲。而且你會(huì)感覺(jué)他在主動(dòng)融入中國(guó)文化，比如在《百駿圖》中很多地方雖然用了焦點(diǎn)透視和光影的處理，但整幅畫(huà)是中國(guó)式的手卷形式。山石樹(shù)林甚至每棵草，都用了很寫(xiě)實(shí)的手法，每個(gè)馬蹄站在草坪上都有投影，但他為了迎合乾隆皇帝的口味相對(duì)弱化了光影的表現(xiàn)，這是他在調(diào)和自己西畫(huà)文化背景與中國(guó)觀賞者之間的關(guān)系，使其達(dá)到最好的效果。

清 郎世寧 《百駿圖》卷 臺(tái)北故宮博物院藏

清 郎世寧 《百駿圖》卷 臺(tái)北故宮博物院藏

我知道他為清朝三代皇帝和后妃們畫(huà)過(guò)肖像，一方面非常逼真，肯定不是中國(guó)傳統(tǒng)的肖像畫(huà)路子，但仔細(xì)看是人物面部又沒(méi)有陰影，這種畫(huà)法又不是純粹西畫(huà)了。

邵仄炯：是的，中國(guó)的肖像畫(huà)幾乎沒(méi)有背光、側(cè)光的處理，中國(guó)畫(huà)是主觀地把陰影去掉，西方也有平光的處理方法，所以他選擇了這種既符合西方光影規(guī)律，又符合中國(guó)人看肖像畫(huà)的心理感受。你看他有的人物作品在動(dòng)作處理上姿勢(shì)擺放很古典、很中式，畫(huà)面上總體弱化了線條，加強(qiáng)了體面的塑造，保持一種油畫(huà)般的質(zhì)感。這種畫(huà)法在當(dāng)時(shí)很驚艷，雖然有人評(píng)論他“筆法全無(wú)，雖工亦匠，不入畫(huà)品”，就是用傳統(tǒng)文人繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)衡量它是不入流的，但是現(xiàn)在從更大意義上來(lái)說(shuō)，他的繪畫(huà)在調(diào)和中西畫(huà)法上已經(jīng)做得非常優(yōu)秀。把他放在最后一篇不只是時(shí)間的順序，更有意思的是他之后的中國(guó)視覺(jué)環(huán)境、觀看習(xí)慣都已發(fā)生了巨大變化。

其實(shí)如果把郎世寧送還到歐洲語(yǔ)境下，他的畫(huà)技并不顯眼，更不會(huì)有今日的影響力，他的重要性就在于那個(gè)時(shí)候他恰恰來(lái)到了一個(gè)陌生文化的國(guó)度，勤勤懇懇兢兢業(yè)業(yè)地開(kāi)動(dòng)他的所有技能，創(chuàng)造出各種與前代大師截然不同的作品，他的里程碑意義即在于此。

清 郎世寧《純惠皇貴妃朝服像》

從郎世寧這個(gè)話題出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)您很關(guān)心近一二百年中國(guó)社會(huì)視覺(jué)環(huán)境的重大變遷，視覺(jué)技術(shù)、觀念和相應(yīng)的表達(dá)技巧，您甚至有意識(shí)地把當(dāng)代人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)帶入書(shū)里，往小里說(shuō)，您的學(xué)生學(xué)畫(huà)跟二十年前您做學(xué)生時(shí)都大不相同了，現(xiàn)在觀看繪畫(huà)的習(xí)慣也有所不同了。您在選擇這些作品以及選擇怎樣的一種講述方式時(shí)，是否考慮過(guò)要面對(duì)的讀者以及他們的需求？

邵仄炯：其實(shí)在作品的選擇和講法上我是比較主觀的，也就是在我學(xué)習(xí)經(jīng)歷中比較熟悉的，同時(shí)也是在繪畫(huà)史上及公眾視野中相對(duì)比較有知名度的，尤其是對(duì)自己繪畫(huà)創(chuàng)作有影響、有借鑒的作品，其中有些作品也曾臨摹過(guò)，這些作品基本都是中國(guó)卷軸畫(huà)，這也是中國(guó)畫(huà)的主體部分，民間繪畫(huà)、壁畫(huà)等并未涉及。

作為一個(gè)畫(huà)家，我覺(jué)得主觀選擇是自己創(chuàng)作思路的一種傾向，我有我對(duì)美術(shù)史的偏好，對(duì)作品、對(duì)畫(huà)家的偏好。比如趙孟頫是全書(shū)中唯一有兩件作品的畫(huà)家，我對(duì)他十分感興趣，尤其他的不同繪畫(huà)實(shí)踐，從理念到技法，既有對(duì)前代繪畫(huà)的理解又有新的創(chuàng)建，所以他在畫(huà)史上有重要地位。每個(gè)畫(huà)家的眼中都有自己的美術(shù)史，我希望把我對(duì)畫(huà)面最有感受的地方告訴大家。

因?yàn)檫@本書(shū)源于我喜馬拉雅上的音頻節(jié)目，節(jié)目的對(duì)象大部分都是非專(zhuān)業(yè)人士，所以在講述方式上我會(huì)試著從讀者的角度去假設(shè)一些問(wèn)題，然后再?gòu)牟煌嵌冗M(jìn)行解讀，比如人物、歷史故事、畫(huà)論畫(huà)史、技法等，但最終強(qiáng)調(diào)的是自己對(duì)作品的真實(shí)感受、對(duì)審美的理解。其中會(huì)涉及很多專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)、概念名詞，比如“皴法”“白描”“落墨”等，需要精確而通俗的表達(dá)，這又與專(zhuān)業(yè)課堂上的直接闡釋不同，所以也會(huì)反過(guò)來(lái)更豐富了我的教學(xué)語(yǔ)言。

在分析作品時(shí)，您經(jīng)常會(huì)另外找一幅有關(guān)聯(lián)性的作品加以比較，比如談《高逸圖》時(shí)，拿《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)拓片來(lái)對(duì)比參照，但我們發(fā)現(xiàn)您的對(duì)比參照更常引用其他國(guó)家、其他文化和視覺(jué)傳統(tǒng)中的作品，比如談韓愰《五牛圖》，您分別運(yùn)用了佛羅倫薩畫(huà)家保羅·烏切洛的透視“縮短法”與法國(guó)畫(huà)家米勒的《拾穗者》來(lái)比較其中的透視法與線條，又比如談李成的《讀碑窠石圖》時(shí)您又會(huì)聯(lián)想到日本枯山水。這種對(duì)世界藝術(shù)史闡釋框架的運(yùn)用，是有意識(shí)的選擇嗎？

邵仄炯：的確，我們生活的環(huán)境和學(xué)習(xí)條件和老一輩不同了，無(wú)論藝術(shù)史的研究，繪畫(huà)的探索，解讀作品的角度都多樣化了。我們可以把中國(guó)畫(huà)放在世界繪畫(huà)史中作比較，與其他藝術(shù)形式進(jìn)行對(duì)話。我在解讀作品中，一部分是梳理美術(shù)史學(xué)者們的研究成果，另一部分是從繪畫(huà)技術(shù)的角度切入，讓讀者了解作品效果是如何呈現(xiàn)的，更重要的是強(qiáng)調(diào)作為一個(gè)繪畫(huà)創(chuàng)作者的視角與感受。如《高逸圖》與《竹林七賢與榮啟期》的畫(huà)像磚，關(guān)注的是相同題材的不同造型，《五牛圖》中的透視與西方“縮短法”在不同形象表達(dá)中所產(chǎn)生的視覺(jué)差異等。其實(shí)隨著時(shí)代的發(fā)展，大家親近經(jīng)典藝術(shù)品的機(jī)會(huì)越來(lái)越多，如何消除因年代久遠(yuǎn)、藝術(shù)語(yǔ)境狹隘的局限而帶來(lái)的陌生感與距離感呢，這種“通感”的解讀方式無(wú)疑更容易使觀者在比較中產(chǎn)生共鳴，從而提升對(duì)作品的感知與理解，我也時(shí)常把它運(yùn)用于自己的繪畫(huà)創(chuàng)作中。

唐 韓滉 《五牛圖》（局部）

這本書(shū)一共介紹了五十幅作品，我發(fā)現(xiàn)關(guān)于宋代部分篇幅特別大，有十七篇，超過(guò)三分之一篇幅，這個(gè)量的設(shè)置，是否代表了您本人作為畫(huà)家或藝術(shù)教育者的審美傾向？

邵仄炯：兩宋的繪畫(huà)確實(shí)是中國(guó)繪畫(huà)史上的黃金時(shí)代，無(wú)可替代。也是因?yàn)榇媸赖淖髌泛芏啵芬膊簧?，甚至有不少是美術(shù)史上里程碑式的名作。宋代有規(guī)模宏大的皇家翰林圖畫(huà)院，成就輝煌，徽宗皇帝本身是一個(gè)重要畫(huà)家，且技術(shù)超群，他主張寫(xiě)真，這也顛覆了有些人以為中國(guó)繪畫(huà)不寫(xiě)真的想法。比如我在談《清明上河圖》時(shí)也舉了一個(gè)例子，是上海博物館收藏的《閘口盤(pán)車(chē)圖》，這是一幅非常著名的界畫(huà)，圖中彩樓、磨坊的繪制就像我們現(xiàn)在的建筑設(shè)計(jì)圖一樣精密，其寫(xiě)真精密程度令人嘆為觀止。

相比之下此時(shí)的歐洲繪畫(huà)仍在宗教的氣氛下緩緩前行。直至十五世紀(jì)初，意大利畫(huà)家喬托、波提切利以及早期的尼德蘭大師凡·艾克等，借助科技、材料的改進(jìn)，畫(huà)出了逼真的物象，直至文藝復(fù)興巨匠達(dá)芬奇的出現(xiàn)，才證明了繪畫(huà)是一門(mén)自由的學(xué)科，并得以尊重，但這已是十六世紀(jì)的事了。如果說(shuō)唐代繪畫(huà)是青年時(shí)期，元明清是筆墨渾然老成期，那么兩宋則是繪畫(huà)的盛年時(shí)期。

所以說(shuō)從藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的角度而言，可能宋代經(jīng)典為提供了足夠的范本和“圖式”。

邵仄炯：是的，兩宋繪畫(huà)一直是中國(guó)畫(huà)教學(xué)中重要的范本。其繪畫(huà)尚理尚法，以一種“格物”的精神來(lái)面對(duì)世界，既注重造化，也關(guān)注現(xiàn)世與造化的關(guān)系。在繪畫(huà)技能上，寫(xiě)真、寫(xiě)意、水墨、設(shè)色齊備，將毛筆的表現(xiàn)功能開(kāi)發(fā)到了極致。其技術(shù)的含量，美學(xué)的高度，都是值得后代學(xué)習(xí)的。有了標(biāo)準(zhǔn)，教學(xué)就有了基本的規(guī)范與理法。宋畫(huà)尤其強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)性，圖式、筆意尋其理、得其心，處處鮮活，沒(méi)有概念化與程式化，而今日摹宋畫(huà)者，多流于工藝而少了繪畫(huà)性。

我發(fā)現(xiàn)書(shū)中有關(guān)山水畫(huà)的章節(jié)篇幅很大，連綴起來(lái)就是一篇上佳的中國(guó)山水畫(huà)史講義，而您本人就主攻山水畫(huà)創(chuàng)作，那么在準(zhǔn)備這些內(nèi)容時(shí)，是否特別在意哪些內(nèi)容，以及這些章節(jié)之間前后呼應(yīng)的關(guān)系？

邵仄炯：我的創(chuàng)作確實(shí)偏于山水。我覺(jué)得山水畫(huà)代表了中國(guó)文化的一種高度，中國(guó)繪畫(huà)中人物、山水、花鳥(niǎo)每一項(xiàng)都很有特點(diǎn)，但是最能代表中國(guó)人的文化精神或人文品質(zhì)的，我覺(jué)得就是山水畫(huà)了，它也是儒釋道三教合一的綜合體現(xiàn)。

實(shí)際上晉、兩宋、元明清每個(gè)時(shí)段的山水畫(huà)都有鮮明的特色，晉唐是山水畫(huà)的覺(jué)醒，人們?cè)谧匀恢胁粌H僅是觀看景物，而是抒情的場(chǎng)域開(kāi)始出現(xiàn)。兩宋山水畫(huà)的技術(shù)高度成熟，因?yàn)樘拼强展礋o(wú)皴，沒(méi)有皴法如何表現(xiàn)山石的體和質(zhì)呢？于是涂上厚厚的顏色，青綠山水就出現(xiàn)了，但是青綠的風(fēng)流確是在宋代出現(xiàn)，它不僅是好看，因?yàn)樯剿?huà)本身已經(jīng)成熟了，它已經(jīng)不是簡(jiǎn)單意義上的富春山、泰山、太行山，它開(kāi)始體現(xiàn)家國(guó)的概念，比如王希孟《千里江山圖》，比如郭熙《早春圖》，都是一個(gè)理想的帝國(guó)江山的概念，在這個(gè)體格上附著青綠，那么它的風(fēng)流和光彩是前朝所無(wú)法比擬的。這個(gè)之后山水畫(huà)的高峰是元代，中國(guó)文人筆墨參與進(jìn)來(lái)，把山水畫(huà)變成心性寄托的想象空間。筆墨的自由大大加強(qiáng)了趣味性與個(gè)性的表達(dá)，尤其“元四家”的山水畫(huà)，明清幾代又繼續(xù)拓展筆墨的表現(xiàn)力。筆墨成為了古代中國(guó)畫(huà)最重要的視覺(jué)語(yǔ)言。

山水畫(huà)是中國(guó)畫(huà)中技法最豐富和最完備的，可以說(shuō)，筆和墨的所有功能在山水畫(huà)中幾乎全部被開(kāi)掘出來(lái)了。經(jīng)過(guò)歷代的錘煉，提升成經(jīng)典的程式語(yǔ)言。水墨和青綠是山水畫(huà)外在的表現(xiàn)語(yǔ)言，情感和心性是畫(huà)中的內(nèi)核，它們共同凝聚于時(shí)間與空間之中。所以在山水畫(huà)的前后章節(jié)中，我始終圍繞著自然、筆墨、程式而展開(kāi)，我覺(jué)得這是理解中國(guó)畫(huà)最關(guān)鍵的幾個(gè)詞匯。

郭熙 《早春圖》

在講郭熙的《早春圖》時(shí)，您提到《林泉高致》，特別講了“林泉之心”，還有“三遠(yuǎn)”，強(qiáng)調(diào)了他們?cè)谥袊?guó)山水畫(huà)鑒賞當(dāng)中的重要性。我想問(wèn)的是，焦點(diǎn)透視為特征的西式繪畫(huà)進(jìn)入中國(guó)已經(jīng)超過(guò)了一個(gè)多世紀(jì)，并且主導(dǎo)了我們的觀畫(huà)方式，作為中國(guó)畫(huà)藝術(shù)家，您心目中的“林泉之心”是否會(huì)增添什么新的內(nèi)容，或者會(huì)有什么新的理解角度？

邵仄炯：我們從古代繪畫(huà)中學(xué)到了他們是如何來(lái)觀察世界的，中國(guó)畫(huà)沒(méi)有焦點(diǎn)透視，以游觀的視點(diǎn)呈現(xiàn)畫(huà)面是一種更自由的表達(dá)方式。所以畫(huà)面上的物象既符合視覺(jué)感受也符合心理感受，這也是東方藝術(shù)最重要的特點(diǎn)。

西方現(xiàn)代派繪畫(huà)出現(xiàn)以后，有像畢加索這樣的藝術(shù)家會(huì)把不同體面的東西并置在一個(gè)平面上。當(dāng)代英國(guó)畫(huà)家戴維·霍克尼曾說(shuō)他八十年代到中國(guó)發(fā)現(xiàn)了手卷中多視點(diǎn)的美感，他經(jīng)常用數(shù)架照相機(jī)同時(shí)對(duì)準(zhǔn)這一個(gè)場(chǎng)景拍攝，也是多視點(diǎn)對(duì)他的新啟發(fā)。

比如《千里江山圖》它是三遠(yuǎn)的不斷疊加和綜合，畫(huà)中的主次視點(diǎn)安排都是畫(huà)家自己來(lái)決定的。實(shí)際上這種表達(dá)方式很自由、很高級(jí)。再如以中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)建筑群一定是采取一個(gè)比較高的視點(diǎn)，把路徑、方位、前后左右的位置關(guān)系描繪出來(lái)。然后還有一定的透視角度，設(shè)定為平視或45度角，把景物串聯(lián)起來(lái)，都合情合理。所以中國(guó)畫(huà)是移動(dòng)的多視點(diǎn)，畫(huà)是可以“游”的，這一點(diǎn)蠻高級(jí)，蠻難超越的。“林泉之心”也不僅是澄澈心境對(duì)應(yīng)自然，實(shí)際上也應(yīng)該是一種打開(kāi)“心眼”的看，是一種無(wú)成見(jiàn)的發(fā)現(xiàn)和想象，這樣的看對(duì)藝術(shù)很重要。

北宋 王希孟《千里江山圖卷》局部

焦點(diǎn)透視本質(zhì)上是表現(xiàn)一個(gè)瞬間，而中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視則在二維平面上帶出了時(shí)間的維度。十九世紀(jì)末，西方出現(xiàn)電影以后就有了運(yùn)動(dòng)的圖像，于是我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的山水手卷，某種意義上有點(diǎn)類(lèi)似電影鏡頭里所謂的“橫移”，這也為我們欣賞中國(guó)山水畫(huà)的圖式提供了一種新的理解模式。我想到您在書(shū)里面提到，現(xiàn)在手卷的展陳形式，往往是把它全部打開(kāi)，這就失去了古人賞畫(huà)時(shí)的那種一段段打開(kāi)、一段段揭示的樂(lè)趣。

邵仄炯：因?yàn)楣湃藳](méi)有所謂的公共展示的需求，和壁畫(huà)不一樣。手卷都是三五好友私人朋友圈在一個(gè)私密場(chǎng)所把玩的東西，它是逐段打開(kāi)，另一邊再逐漸收起來(lái)，它是一個(gè)連續(xù)性的圖像，展開(kāi)過(guò)程中又可以單獨(dú)成為一段視覺(jué)圖像，但并非是一個(gè)“獨(dú)幅畫(huà)”的形式。

西畫(huà)中有“獨(dú)幅畫(huà)”的概念，讓畫(huà)面全部收在你的視線中。當(dāng)然中國(guó)畫(huà)也注重整體感，但在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中往往會(huì)從局部出發(fā)，它是從一個(gè)點(diǎn)、一根線不斷生發(fā)出來(lái)的東西，生發(fā)到哪兒，依它的勢(shì)，依它的筆可以再接續(xù)下去，筆和筆之間是連貫有秩序的，有生命呼吸的狀態(tài)。以至不少鑒定中國(guó)書(shū)畫(huà)者只需觀看局部即可判斷真?zhèn)?。所以有些作品的觀看方式與它的創(chuàng)作方式有很大的關(guān)聯(lián)。

您在書(shū)中講到了《簪花仕女圖》和《雪竹圖》，我特意去重新拜讀了謝稚柳先生的《鑒余雜稿》里的相關(guān)文字。對(duì)照之下，我覺(jué)得您這一代藝術(shù)學(xué)者會(huì)更多地關(guān)注材料史或技術(shù)史這些藝術(shù)史新領(lǐng)域的成果。比如《簪花仕女圖》謝老引用書(shū)證斷代為南唐；而您更多地是從服裝、妝容的這些物質(zhì)文化的角度去加以說(shuō)明，這點(diǎn)很有意思。

邵仄炯：讀中國(guó)畫(huà)，關(guān)心相關(guān)的文獻(xiàn)也是十分重要的，比如“落墨法”這個(gè)概念我覺(jué)得是《雪竹圖》的重點(diǎn)，所以我找到五六種不同的解讀，再通過(guò)我自己的實(shí)踐體驗(yàn)去歸納和概括出讀者容易理解的一個(gè)說(shuō)法，這也是我在書(shū)中梳理文獻(xiàn)的一個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程。

《簪花仕女圖》局部

又有一個(gè)細(xì)節(jié)，您談《雪竹圖》時(shí)打了一個(gè)比方，說(shuō)觀感上非常像膠片的底片，這又再次印證了我們所身處的視覺(jué)時(shí)代的特征。

邵仄炯：我比較關(guān)注的可能是尋找不同視覺(jué)圖像里相關(guān)聯(lián)的視覺(jué)體驗(yàn)，這樣的表達(dá)會(huì)讓讀者更容易走近作品，當(dāng)然加上前人研究和發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容再去欣賞這幅畫(huà)，會(huì)更容易進(jìn)入畫(huà)面。

徐熙 《雪竹圖》 上海博物館藏

您這樣的經(jīng)驗(yàn)引證，實(shí)際上是有效拉近了聽(tīng)眾和這幅畫(huà)的。但也許過(guò)了二十年這個(gè)例子就得換成別的。另外您有一個(gè)判斷很有意思，說(shuō)這幅畫(huà)很有可能是被裁剪過(guò)的。

邵仄炯：是的。首先，畫(huà)面中竹子的位置都分布在石頭的背后，一般構(gòu)圖常識(shí)應(yīng)該有幾株在前，幾株在后，這樣空間才會(huì)有層次。其次，三竿高竹都直挺挺地沖出畫(huà)面頂部，好像被裁切了一樣。還有畫(huà)面左上角，突然露出一組枯葉，顯得尤為突兀。因此從繪畫(huà)的經(jīng)營(yíng)位置來(lái)看，這很可能是一幅大畫(huà)的局部。因?yàn)楣诺淅L畫(huà)的構(gòu)圖是十分講究的，有理法規(guī)范，不同于我們現(xiàn)代繪畫(huà)經(jīng)常會(huì)反常理，需要突破原來(lái)的框框。這些都是我的猜想和感受。

近二三十年來(lái)，除了觀摩世界上各種藝術(shù)品的條件越來(lái)越便利和優(yōu)越，海外學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)史、繪畫(huà)史的研究成果也更多地譯介到國(guó)內(nèi)，這方面的成果對(duì)您是否有影響？

邵仄炯：如今我們學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)無(wú)論理論與創(chuàng)作的環(huán)境都與前代有很大的不同，信息豐富，視覺(jué)多樣。的確，在書(shū)中我也參考了近些年來(lái)國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)中國(guó)畫(huà)的一些新觀點(diǎn)，我以一位畫(huà)家的視角去學(xué)習(xí)、選擇與消化，然后試著告訴讀者畫(huà)家是如何創(chuàng)作作品的，希望能將不同的觀點(diǎn)與知識(shí)融入感知，最終回到視覺(jué)和審美。今天中國(guó)畫(huà)的時(shí)代語(yǔ)境、圖像背景與藝術(shù)的環(huán)境，非古代同日而語(yǔ)，我們有來(lái)自全世界的各不相同的藝術(shù)語(yǔ)言、圖像的比較與參照，中國(guó)的藝術(shù)也不僅只有書(shū)畫(huà)，各類(lèi)藝術(shù)形式紛涌而起，這些既是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的豐富延展，但也是一種干擾與沖擊。中國(guó)歷代經(jīng)典作品之所以到今日還有被闡發(fā)的意義，是因?yàn)槠渲幸欢ㄓ杏篮愕膬r(jià)值，而這份價(jià)值在今時(shí)今日的語(yǔ)境中需要人們重新去發(fā)現(xiàn)。