評(píng)《新九葉·譯詩(shī)集》：在詩(shī)的翻譯中，漢語(yǔ)已然被改變

《新九葉·譯詩(shī)集》，[葡萄牙] 費(fèi)爾南多·佩索阿、[美國(guó)] 艾米莉·狄金森、[蘇聯(lián)] 弗拉基米爾·馬雅可夫斯基、[美國(guó)] 約翰·阿什貝利等著，姚風(fēng)、李笠、高興、樹(shù)才、駱家、姜山等譯，廣西師范大學(xué)出版社2021年6月出版，388頁(yè)，88元

1946年6月，英國(guó)倫敦的Life and Letters上發(fā)表了王佐良的一篇文章《穆旦：一個(gè)中國(guó)詩(shī)人》。這是穆旦作為詩(shī)人第一次獲得嚴(yán)肅的評(píng)價(jià)。王佐良認(rèn)為穆旦的風(fēng)格之所以會(huì)有剃刀片般的鋒利感，一則是因?yàn)樗麑?duì)奧登、燕卜蓀（其時(shí)，燕卜蓀正在西南聯(lián)大任教，九葉派詩(shī)人多為他的學(xué)生）等最前沿的英語(yǔ)詩(shī)人技巧的熟悉，二則是他對(duì)古典辭令的徹底無(wú)知。中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代性的首次萌芽在外語(yǔ)中獲得了滋養(yǎng)，這種滋養(yǎng)要求詩(shī)人同時(shí)也是一個(gè)譯者，以橫的移植代替縱的繼承。而穆旦，正是以他的本名“查良錚”作為一個(gè)譯者被文學(xué)愛(ài)好者們熟知的。他對(duì)浪漫主義詩(shī)歌：拜倫、雪萊、濟(jì)慈、普希金等人作品的譯介，至今仍不過(guò)時(shí)。

圍繞在穆旦身邊的一群西南聯(lián)大的青年詩(shī)人：辛笛、鄭敏、杜運(yùn)燮、陳敬容、杭約赫、唐祈、唐湜、袁可嘉，他們?cè)谝蚕蛲庹Z(yǔ)乞援以成就母語(yǔ)的同時(shí)，用母語(yǔ)為外語(yǔ)詩(shī)歌織出一次明亮的伏擊。陳敬容翻譯了《圖像與花朵》，輯錄里爾克、波德萊爾的詩(shī)，袁可嘉則用清晰洗練的語(yǔ)言譯介了葉芝全部階段的代表作。但他們作為詩(shī)人的成就，要到上世紀(jì)八十年代才被廣泛承認(rèn)。隨著《九葉集》的出版，他們被冠以九葉派之名而載入文學(xué)史。

《九葉集》

以當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，他們?cè)姼璧馁|(zhì)地仍是奇異的，要知道這些詩(shī)歌是他們?cè)诓紳M彈孔的上世紀(jì)四十年代創(chuàng)作的。而在上世紀(jì)八十年代，也正因?yàn)樗麄冞@一批老詩(shī)人的復(fù)出，“朦朧詩(shī)”這一標(biāo)簽被泡制了出來(lái)，杜運(yùn)燮的《秋》成為“朦朧詩(shī)”論戰(zhàn)最初的標(biāo)的物。我們可以看到這“朦朧”的成色：所指在他們的一些詩(shī)句中被孵化出來(lái)，仿佛被能指的產(chǎn)鉗夾壞了，在聚光燈照耀下，它們帶上了斑駁的曬痕，抽象與具體隨時(shí)轉(zhuǎn)換著。僻如穆旦的句子：“如果你是醒了，推開(kāi)窗子，/看這滿園的欲望多么美麗?！被蛘摺八{(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體，一如那泥土做成的鳥的歌，/你們被點(diǎn)燃，卻無(wú)處歸依?！?/p>

用葉子比喻這九位詩(shī)人，無(wú)疑相當(dāng)貼切，他們生長(zhǎng)在同一個(gè)根系，吮吸著相似的養(yǎng)分，然而樹(shù)葉會(huì)墜落，變得酥脆如沾了墨水的紙。荷馬將人類比作落葉時(shí)，也意在說(shuō)明人類世代的更替與永續(xù)。我們需要新的葉子，但是一個(gè)新的九葉派如何成立？大抵需要一所作為培養(yǎng)皿的學(xué)校，一個(gè)作為催化劑的師長(zhǎng)，一門門作為反應(yīng)物的外語(yǔ)：在九葉派那里，是西南聯(lián)大、燕卜蓀和英語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)?，F(xiàn)在，在全球化時(shí)代，面對(duì)更加廣闊的語(yǔ)言圖景，一些小語(yǔ)種的詩(shī)人也能成為我們的寫作資源。而王佐良，作為優(yōu)秀的詩(shī)人、譯者、英美文學(xué)研究者，他在北京外國(guó)語(yǔ)學(xué)院任副院長(zhǎng)時(shí)，潛移默化地培養(yǎng)了一批詩(shī)人譯者——他們既是詩(shī)人，又精通外語(yǔ)：姚風(fēng)、李笠、金重、高興、少?zèng)r、樹(shù)才、黃康益、駱家、姜山、李金佳。這便是新九葉及這本《新九葉·譯詩(shī)集》的由來(lái)。

在這本書中，佩索阿、狄金森、馬雅可夫斯基等十三位外語(yǔ)詩(shī)人被譯者嫁接到漢語(yǔ)的常青樹(shù)上，他們的詞語(yǔ)打著響鼻，沐浴著不同時(shí)區(qū)的陽(yáng)光，那陽(yáng)光的舌尖上沾著種種方言……現(xiàn)在這些詩(shī)卻可以作為漢語(yǔ)詩(shī)的一種深深扎根到當(dāng)代書寫的可能性中。

省略號(hào)是淚滴，逗號(hào)是劃開(kāi)句子的鐮刀，短破折號(hào)則像跳水板一樣顫動(dòng)

姚風(fēng)所譯庇山耶與佩索阿，詩(shī)風(fēng)迥異，這一點(diǎn)在譯詩(shī)中被精細(xì)到標(biāo)點(diǎn)地還原了。與佩索阿相比，庇山耶是中國(guó)讀者不那么熟悉的一位詩(shī)人，但其實(shí)他與中國(guó)有很深的淵源。他有一個(gè)中文名字“貝山雅”。他生命中有二十二年是在澳門度過(guò)的。在澳門，他留下一本由寥寥三十余首詩(shī)組成的《滴漏》，卻足以成為葡國(guó)現(xiàn)代主義的杰作。而佩索阿，他的《惶然錄》在1996年被韓少功譯成中文，自此，他的詩(shī)與文便在中文世界成為一門顯學(xué)。

庇山耶（1867-1926）

佩索阿（1888-1935）

我們可以從他們慣常使用的標(biāo)點(diǎn)中看到兩位詩(shī)人抒情方式的差別。庇山耶會(huì)用感嘆號(hào)、問(wèn)號(hào)和省略號(hào)將情緒外化，比如在《奧比多斯城堡》一詩(shī)中，詩(shī)歌便完全由問(wèn)句來(lái)推進(jìn)。這些都問(wèn)句以“何時(shí)”開(kāi)頭，顯然，抒情主人公將希望寄托在了未來(lái)。前兩節(jié)詩(shī)中他似乎在盼望自己以騎士之姿沖入一場(chǎng)早已結(jié)束的戰(zhàn)斗中，后兩節(jié)便筆峰一轉(zhuǎn)，埋怨那連綿征戰(zhàn)與榮譽(yù)的虛無(wú)。這四節(jié)都是非常工整的四行詩(shī)，期盼與埋怨對(duì)峙著，最后一節(jié)，一位“可愛(ài)的公主”出現(xiàn)了，騎士們的征戰(zhàn)，只是為了一睹她的姿容。庇山耶去澳門前，曾在奧比多斯工作。可能，他正是把自己投射到了那些騎士身上，面對(duì)失意的愛(ài)情，只能不斷地去問(wèn)“何時(shí)”？而庇山耶的省略號(hào)則像淚滴，“我們各懷著悲苦，在酒中哭……”，最適合消失與漫游的主題。《路》中省略號(hào)與追憶、哭泣、飲酒等元素同時(shí)出現(xiàn)。他們并不意味著內(nèi)容的省略，而是要表達(dá)出一種情緒的黏稠。

佩索阿的筆調(diào)則沒(méi)有那么悲苦。《戀愛(ài)中的牧羊人》是他托名阿爾伯特·卡埃羅的作品。佩索阿有很多異名者，比如未來(lái)主義詩(shī)人岡波斯，熱衷于古典詩(shī)歌形式的雷耶斯?？òＡ_是這些異名者的母本，是類似超我的存在。其他異名者都從這個(gè)豐滿的自然主義詩(shī)人身上拓下了一些詞語(yǔ)。這首《戀愛(ài)中的牧羊人》并未完成，也沒(méi)有發(fā)表過(guò)。佩索阿只給這組詩(shī)中的頭兩首標(biāo)上了序號(hào)，讀者在閱讀這組詩(shī)，大可以不按序號(hào)順序，自由地組合。這里，佩索阿不再是創(chuàng)造詩(shī)歌的詩(shī)人，而是創(chuàng)造詩(shī)人的詩(shī)人，不再讓自己服從風(fēng)格，而是讓風(fēng)格服從自己，并且是許多近乎分裂的自己。和他內(nèi)面的豐沛與湍急相比，他的生活幾乎過(guò)于平靜、乏味了。甚至愛(ài)情也只能是他生活的邊角料。我們無(wú)法再知人論世地從這組詩(shī)中敷演出一段故事，只得獨(dú)自面對(duì)這樸素、率真、被抻長(zhǎng)得近乎散文化的詩(shī)句。

佩索阿寫于1930年的詩(shī)中，只有作為節(jié)奏符號(hào)的逗號(hào)、句號(hào)標(biāo)示著詩(shī)的結(jié)束與開(kāi)始。標(biāo)點(diǎn)在這里是中立的，不負(fù)荷過(guò)多的情緒。因?yàn)檫@長(zhǎng)短交錯(cuò)的詩(shī)句本身便在敘述中帶出了音樂(lè)性，這音樂(lè)的頓挫本身便構(gòu)成了情緒。這葦草般的詩(shī)句排列成行，上面只停留著露水般的句號(hào)與逗號(hào)的鐮刀。我們?cè)诼端锌吹降氖撬磳⑾?，而?shī)句并不會(huì)因?yàn)樗南ё兊脷埰疲牭秳濋_(kāi)它，也不過(guò)是讓它更加適合塞進(jìn)語(yǔ)言的風(fēng)箱。

《新九葉·譯詩(shī)集》中也收錄了金重譯的狄金森。這個(gè)譯本的語(yǔ)言質(zhì)地與之前的譯本都不相同。狄金森是一個(gè)言簡(jiǎn)意賅的詩(shī)人，她只使用四音步與三音步編織短詩(shī)。為了讓短音步的詩(shī)句更加豐富，狄金森會(huì)用短破折“—”連接詞語(yǔ)和句子。短破折不會(huì)像句號(hào)一樣為句子上緊螺絲把它關(guān)在一個(gè)封閉的意義里，它會(huì)讓這個(gè)句子稍稍走氣，讓句義向下一行蔓延；短破折不是逗號(hào)，它不只是節(jié)奏上的中止，它埋伏在詩(shī)句里，就像電線上的麻雀，隨時(shí)會(huì)帶著嘰嘰喳喳的意義撲向你，它也不止像破折號(hào)一樣，把句子與句子閂在一起，或把一個(gè)句子故作深沉地拉長(zhǎng)。遺憾的是，并非所有人都能理解短破折的重要性，第一批整理狄金森作品的編輯把她的短破折全數(shù)換成了正常的標(biāo)點(diǎn)。雖然后來(lái)人們根據(jù)狄金森留下的詩(shī)箋復(fù)原了這些標(biāo)點(diǎn)，但在中文世界，很多時(shí)候我們會(huì)用長(zhǎng)破折號(hào)代替狄金森的短破折。這就使得原文微隱、內(nèi)斂的嗓音被拖長(zhǎng)，成了一種神秘兮兮的噪音。

艾米莉·狄金森（1830-1886）

短破折同時(shí)皆有句號(hào)、逗號(hào)、破折號(hào)的功能，這就使得讀者閱讀它們時(shí)不得不像閱讀摩斯密碼時(shí)一樣謹(jǐn)慎。有時(shí)，它會(huì)起到象形的作用，比如：“歲月的傷害落到他身上—”，這里的短破折便像跳水板一樣顫動(dòng)著。有時(shí)，它表現(xiàn)一種發(fā)現(xiàn)，這發(fā)現(xiàn)被擠壓在一個(gè)瞬間，卻有著豐富的層次與紋路。文字總是比它慢的，但短破折可以讓文字快起來(lái)：“已經(jīng)—破損—鈍了—多甜美”，如果換成長(zhǎng)破折，那這瞬間感就無(wú)從發(fā)現(xiàn)了。

譯者金重在導(dǎo)言中回憶了學(xué)生時(shí)代與狄金森詩(shī)歌的初次相遇。對(duì)1982年的大學(xué)生來(lái)說(shuō)，狄金森的文本是完全陌異的，她幾乎沒(méi)有被翻譯過(guò)，在英語(yǔ)系的常規(guī)課程中，也不會(huì)給予狄金森太多的分量。翻譯狄金森，既是從她跳水板般的破折號(hào)上起落，落入過(guò)去的生活之中，又是將譯者在美國(guó)的生活經(jīng)驗(yàn)外化，結(jié)成詞語(yǔ)的蛹，從而發(fā)明那作為漢語(yǔ)的狄金森。在這一點(diǎn)上，翻譯也擁有了某種原創(chuàng)性：它意味著兩個(gè)靈魂的匯合。

是小說(shuō)家寫詩(shī)，還是詩(shī)人寫小說(shuō)？

艾迪特·索德格朗（1892-1923）是芬蘭瑞典語(yǔ)詩(shī)人。論者常將她與狄金森并列。但索德格朗的詩(shī)風(fēng)因?yàn)槭鼙憩F(xiàn)主義與尼采哲學(xué)的影響，顯得更加粗獷、直接。她會(huì)以極度張揚(yáng)自我的第一人稱宣布：“我不是女人。我是中性物。”（《現(xiàn)代女性》）這行詩(shī)的兩個(gè)小句都用句號(hào)結(jié)尾，語(yǔ)氣十分堅(jiān)定；再如：“男人是太陽(yáng)的女兒憤怒地扔在峭壁上的一面虛假的鏡子，/男人是白色的孩子無(wú)法理解的謊言，/男人是驕傲的嘴唇所輕蔑的一只腐爛的水果?！保ā蹲仙狞S昏》）這里，她完全跳出了社會(huì)傳統(tǒng)所要求的女性氣質(zhì)，從而發(fā)明了一種性別意識(shí)，我們仿佛重又看到了《卡萊瓦拉》中的女武神，索德格朗將女性定義為“女戰(zhàn)士，女豪杰，女騎手”“老虎的斑紋，繃緊的琴弦，沒(méi)有暈眩的星星。”兼具生命的野性與美質(zhì)。她詩(shī)歌中的女權(quán)主義意識(shí)，即使現(xiàn)在看來(lái)也十分先鋒。這使得她遭到了評(píng)論家的冷嘲熱諷。

艾迪特·索德格朗（1892-1923）

索德格朗寫作時(shí)往往采用第一人稱，她的第一人稱高蹈于世界之上，成為“徒步穿越太陽(yáng)系”的“超人”?？偠灾?，她詩(shī)歌的聲音是洪亮的，洪亮不僅僅在于女詩(shī)人永遠(yuǎn)對(duì)著化作元素的生命、死亡、大海、太陽(yáng)、季節(jié)說(shuō)話，還在于她使用的三聯(lián)句式排比，她經(jīng)常用排比結(jié)束她的詩(shī)節(jié)，仿佛長(zhǎng)出鬃毛的句子要沖出句號(hào)的套馬栓，有時(shí)她徑直用一組排比構(gòu)成一首詩(shī)，比如《現(xiàn)代女性》，所以，她的詩(shī)，可以稱之為徹底排除了敘事成分的“抒情詩(shī)”。因?yàn)閿⑹乱P(guān)照一個(gè)更加形而下的世界。它是一種日常之光，就像手電筒，而索德格朗，是探照燈。而如果我們要把敘事比作引信的話，那么索德格朗的詩(shī)就是沒(méi)有引信的炸彈?！缎戮湃~·譯詩(shī)集》中除了狄金森，也收錄了阿什貝利與琵雅的短詩(shī)。他倆處在詩(shī)歌敘事藝術(shù)的兩極。阿什貝利的技術(shù)承繼自紐約派及史蒂文斯，琵雅則一定程度上得益于小說(shuō)。敘事的寫法豐富了短詩(shī)，雖然短詩(shī)并不一定需要以非常顯豁的敘事性組織起來(lái)。

琵雅·塔夫德魯普是當(dāng)代丹麥詩(shī)人、小說(shuō)家和散文家，曾經(jīng)兩次來(lái)過(guò)中國(guó)參加詩(shī)歌節(jié)。小說(shuō)家寫詩(shī)和詩(shī)人寫小說(shuō)的現(xiàn)象，大概只會(huì)出現(xiàn)在文體細(xì)分后的文學(xué)場(chǎng)域中。如果把時(shí)間往前拔一點(diǎn)，一切文學(xué)都可以稱之為詩(shī)。事實(shí)上，即使是現(xiàn)在，也有很多小說(shuō)家將自己的首要身份定為詩(shī)人。當(dāng)一種文體出現(xiàn)高原反應(yīng)時(shí)，來(lái)自另一種文體的技法可以為它提供氧氣，于是我們便看到了寫成詩(shī)的小說(shuō)和寫成小說(shuō)的詩(shī)。琵雅的詩(shī)呈現(xiàn)出線性結(jié)構(gòu)的敘事，比如《我母親的手》。這首詩(shī)寫所述之事很樸素，就是母親教女兒寫字。這本該只是幾句日記就可以打發(fā)的，比如你可以寫“今天，媽媽教我認(rèn)字，我很有收獲”之類的話。琵雅卻將這樣極細(xì)微的事敲鑿進(jìn)了詩(shī)行。她下降到兒童的視角，將字母表變成了水族館，詩(shī)人沒(méi)有直接提到作為本體的字母，但她的喻體極其地具象：弓，應(yīng)該是B，尖頂蝸牛殼的螺旋，是S；穹頂，M；懸崖，Z。她的比喻是串在一起的，從字母又很自然地遞進(jìn)到“詞語(yǔ)像扁魚擺動(dòng)”，“句子像魚群”。結(jié)尾則是警句，勾勒了主人公想象力的最初萌芽：“這時(shí)，她已松開(kāi)了我/我在她的掌心外已書寫了很久”。整首詩(shī)的敘事工整得就像一篇小小說(shuō)。

琵雅·塔夫德魯普（1952- ）

當(dāng)敘事以“故事”的形態(tài)保存在我們耳蝸時(shí)，我們需要節(jié)奏和韻律來(lái)方便記憶。這也是為什么文明之初的詩(shī)歌都是節(jié)奏感強(qiáng)烈的口頭敘事史詩(shī)。詩(shī)也藉此成為一切文體的來(lái)源。就算是當(dāng)代，我們對(duì)一部小說(shuō)最高的贊譽(yù)仍是“它是史詩(shī)性的”。二十世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代詩(shī)歌的敘事，卻幾乎很少直接回到史詩(shī)。受柏格森意識(shí)流哲學(xué)影響，它們時(shí)?；秀保扑?，仿佛彩色玻璃。阿什貝利（少?zèng)r譯）將這種支離破碎的風(fēng)格發(fā)揮到了極致。在他的詩(shī)中，我們可以看到作為一個(gè)個(gè)面的“事件”。我們可以說(shuō)他是在用同時(shí)性抗拒語(yǔ)言的敘事性，也可以說(shuō)他是在力圖發(fā)明一種作為瞬間見(jiàn)證的敘事性。事件與故事不同，事件是現(xiàn)代歷史主義的產(chǎn)物。圍繞著事件的是如抹香鯨的脂肪般厚重的材料與見(jiàn)證者藤蔓般的目光，這些聚焦幾乎使事件喪失了被重建為一種純粹真理性認(rèn)識(shí)的可能性，它只能裂變?yōu)榉N種意見(jiàn)。故事，則總是被裁剪為一個(gè)個(gè)引人耳目，易于流傳的版本。阿什貝利正是選擇在這種蕪雜的見(jiàn)證中寫作，這使得他的詩(shī)歌不可避免地變成一種復(fù)調(diào)敘事。

他的詩(shī)極度晦澀，這種晦澀不是體現(xiàn)在詞的層面，也不體現(xiàn)在句的層面，相反，他的句子有時(shí)極為平易，近乎口語(yǔ)。他的難度體現(xiàn)在句與句的銜接上：句義本該在句子滑向句子時(shí)產(chǎn)生，但阿什貝利詩(shī)歌中突兀的句子連接比比皆是，使得句義近乎無(wú)從尋得。他繼承了紐約派詩(shī)人的作詩(shī)法：紐約派代表詩(shī)人弗蘭克·奧哈拉說(shuō)自己最好的詩(shī)歌都是在被打擾的情況下寫出來(lái)的，如果有人在他寫詩(shī)時(shí)闖進(jìn)來(lái)，提醒他：“弗蘭克，你能不能把窗簾拉上？”他會(huì)直接把這個(gè)句子寫進(jìn)詩(shī)里。少?zèng)r譯阿什貝利很好地再現(xiàn)了阿什貝利的語(yǔ)料構(gòu)成?？谡Z(yǔ)措辭與意象化的表達(dá)會(huì)出現(xiàn)在同一個(gè)詩(shī)節(jié)：他有意向陳詞濫調(diào)致敬，挪用它們，改造它們，使之成為一種反諷，“去做有趣的已經(jīng)做好的事情吧，但愿/春天懲罰你。我們把一切記在心里?！保ā断娜臻喿x》）每一句都被包裹在厚厚的日常話語(yǔ)習(xí)慣中，在這里它們卻陷入真空。阿什貝利在語(yǔ)境地層面上使用這些句子，他把這些原本含義豐富的句子組合在一起，它們就突然變得寡淡而難以捉摸。它們把帶出的語(yǔ)境互相抵牾。這節(jié)詩(shī)最后以這樣一句詩(shī)結(jié)尾：“不過(guò)沒(méi)事。把我們留在你的摘要里。洞穿那……”閱讀阿什貝利，也仿佛把自己留在一份摘要里，或者置身嘈雜的，布滿鉆機(jī)的語(yǔ)言礦場(chǎng)。

詩(shī)歌在音樂(lè)里如何迫降

與短詩(shī)相比，《新九葉·譯詩(shī)集》中也收錄了幾首著名的長(zhǎng)詩(shī)。樹(shù)才譯桑德拉爾《西伯利亞大鐵路和法國(guó)小讓娜的散文》（以下簡(jiǎn)稱《散文》）、姜山譯瓦雷里《海濱墓園》及阿波利奈爾的《城中村》三首長(zhǎng)詩(shī)寫法大相徑庭，但他們都系于同一個(gè)時(shí)代寫就。

桑德拉爾與阿波利奈爾是好友，阿波利奈爾的《城中村》，就受到桑德拉爾技法的啟發(fā)?！冻侵写濉防锎笾掠袃煞N詩(shī)節(jié)：一種較長(zhǎng)，主要出現(xiàn)在長(zhǎng)詩(shī)的前半部分，用于集中的敘事、抒情；另一種則短到極致，通常只有一行單獨(dú)成段，最多也不過(guò)四行，主要在詩(shī)的后半部分及開(kāi)頭四節(jié)出現(xiàn)。長(zhǎng)詩(shī)的開(kāi)頭由三節(jié)一行詩(shī)、一節(jié)三行詩(shī)組成。雖然詩(shī)節(jié)的組織十分大膽，內(nèi)容卻是顯豁的，詩(shī)人此刻仿佛一個(gè)攝影師在調(diào)整焦距，讓物象由破碎、模糊變得具體、清晰。但定音錘已敲下，詩(shī)人在這六行里給出了他的主題，以一種隱喻的方式，他將埃菲爾鐵塔比作羊倌，將塔之下的蕓蕓比作羊群。牧羊人與羊是經(jīng)典的基督教隱喻，此刻牧羊人卻成為一個(gè)巨大的他者——侵凌性的現(xiàn)代文明的象征。阿波利奈爾將他的母題嵌在開(kāi)頭六行里：以宗教、文化為代表的舊文明如何與停機(jī)庫(kù)里的現(xiàn)代技術(shù)文明共處？

桑德拉爾（1887-1961）

阿波利奈爾（1880-1918）

長(zhǎng)詩(shī)的后半部分，他頻繁使用一行詩(shī)去命名，去造成場(chǎng)景的跳躍：“你，在馬賽，在一堆西瓜里”，“你，在科布倫茨，在巨人旅店”，“你，在羅馬，坐在日本楂樹(shù)下”。征引地名豐富詩(shī)的空間，這種技法顯然得自桑德拉爾的《散文》，不同的是，桑德拉爾的詩(shī)本身即以旅行為線索，《城中村》一詩(shī)從標(biāo)題看，則要求詩(shī)人更專注此時(shí)此地，但如果只看到這一方城中村的現(xiàn)實(shí)，很容易使詩(shī)顯得逼仄，所以阿波利奈爾把飛機(jī)嵌進(jìn)詩(shī)中當(dāng)作一條副線，為詩(shī)贏得自上而下的全景視角。隨著敘事展開(kāi)，長(zhǎng)詩(shī)的形式趨于破碎：值得玩味的是，只有這些破碎的詩(shī)行直接描寫城中村的景象，這些單行詩(shī)、雙行詩(shī)就仿佛一條條彼此隔絕的街道，每一行里都是某種單子般四散的現(xiàn)代感性。

我們尤可以注意《城中村》一詩(shī)結(jié)尾的兩節(jié)一行詩(shī)，這樣的結(jié)束方式既突兀，又強(qiáng)力，與《散文》一詩(shī)的結(jié)尾相似?！冻侵写濉放c《散文》都是關(guān)于空間的詩(shī)。但《散文》更加大開(kāi)大合，這不僅體現(xiàn)在《散文》一詩(shī)的描寫對(duì)象：西伯利亞大鐵路，這條鐵路由沙俄政府在1916年建成，西起莫斯科，東至海參崴，全長(zhǎng)九千兩百八十八公里，至今乃是世界上最長(zhǎng)的鐵路，它連接了兩個(gè)全然陌異的世界，歐洲與東北，它穿過(guò)世界上最大的天然監(jiān)獄，在那里，沙皇甚至可以鞭打并流放一口用作起義信號(hào)的鐘；《散文》一詩(shī)采用了比阿波利奈爾更徹底的自由體詩(shī)行，有時(shí)長(zhǎng)得可以充滿一整行，有時(shí)也可以只有短短幾個(gè)音節(jié)。在馬拉美及以蘭波為代表的后象征主義之前，法語(yǔ)詩(shī)的格律十分嚴(yán)格，不同于希臘語(yǔ)的長(zhǎng)短格，拉丁語(yǔ)的輕重音及英語(yǔ)的抑揚(yáng)格，法語(yǔ)詩(shī)不重音步，而重音節(jié)的整齊。最常用的是十二音節(jié)的亞歷山大體詩(shī)歌，亞歷山大體每六個(gè)音節(jié)間還要插入一個(gè)停頓來(lái)形成節(jié)奏，這被稱為半逗律。所以桑德拉爾在《散文》中完全無(wú)視傳統(tǒng)法詩(shī)格律，是具有革命性的。

與之相比，《海濱墓園》在詩(shī)律上似乎更拘謹(jǐn)、規(guī)整。我們往往會(huì)被他思辨性的哲學(xué)內(nèi)容吸引，而忽視這首詩(shī)的形式因素。事實(shí)上，瓦雷里提倡的蒸餾水般的純?cè)姡髲脑?shī)歌中剔去除語(yǔ)言本身以外一切非詩(shī)的材料，其中就包括哲學(xué)。哲學(xué)不過(guò)是瓦雷里用來(lái)掛詩(shī)歌的鉤子。他自述《海濱墓園》是從一種節(jié)奏開(kāi)始的。這種節(jié)奏不同于以往任何法語(yǔ)詩(shī)的節(jié)奏，所以他選擇用幾乎從來(lái)被使用過(guò)的六行詩(shī)來(lái)呈現(xiàn)這種節(jié)奏。相比高雅的八行詩(shī)，六行詩(shī)節(jié)看上去幾乎和被砍掉雙腿的穿袍貴族一樣殘缺了。瓦雷里正是用這種尷尬的詩(shī)節(jié)形式去書寫，去完成格律的內(nèi)爆。他的詩(shī)歌不再按照文學(xué)的邏輯，而以音樂(lè)的邏輯組織，正如他本人對(duì)象征主義的定義：詩(shī)歌在音樂(lè)里的一次迫降。

瓦雷里（1871-1945）

音樂(lè)在現(xiàn)代詩(shī)歌中的影響無(wú)處不在。我們可以在桑德拉爾的《散文》里看到賦格曲與交響樂(lè)的技巧，馬雅可夫斯基的四部曲《穿褲子的云》則充滿鼓點(diǎn)般的短詩(shī)行。對(duì)音樂(lè)的推崇始自德國(guó)浪漫派和意志主義哲學(xué)，叔本華認(rèn)為音樂(lè)是意志的語(yǔ)言，它是超越于意義與內(nèi)容之上的純粹的形式。音樂(lè)沒(méi)有標(biāo)題也不需要標(biāo)題，它還沒(méi)有被馴化為一種沙龍中的呢喃，它是雕刻時(shí)間、記憶與幻想的藝術(shù)，它讓這些元素解域化，鳥鳴般赤裸著呈現(xiàn)在聽(tīng)者面前。所以，現(xiàn)代詩(shī)要求的音樂(lè)性，不再是裝飾性的頭韻、腳韻，而是要以詞語(yǔ)打開(kāi)一個(gè)暗箱，讓句子浸透在時(shí)間的流溢與存在的綻開(kāi)中，成為結(jié)晶般的絕對(duì)語(yǔ)言。所以，并非只有格律詩(shī)才能有足以被分析的音樂(lè)性。自《巴黎的憂郁》和《彩畫集》以來(lái)，散文詩(shī)也成為許多法國(guó)詩(shī)人的選擇，僻如圣·瓊·佩斯、克洛岱爾和馬克斯·雅科布。在完全放棄了傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式后，這些散文詩(shī)卻獲得了另一種音樂(lè)。

馬克斯·雅科布是詩(shī)人、畫家、評(píng)論家、無(wú)神論者、隱修士、導(dǎo)師、居士、納粹的囚徒?！缎戮湃~譯詩(shī)集》中收錄了李金佳所譯雅科布散文詩(shī)廿四首。前十六首出自他生前出版的散文詩(shī)集《骰子壺》，后八首出自他的遺稿。兩相對(duì)照，可以窺見(jiàn)雅科布散文詩(shī)創(chuàng)作的不同側(cè)面。他的散文詩(shī)繼承了波德萊爾的筆調(diào)：輕盈、鋒利、敘事化，它們的篇幅不超過(guò)一頁(yè)紙，且很少分段。這些散文詩(shī)中的音樂(lè)是敘事的音樂(lè)，是砸碎玻璃時(shí)的輕微響動(dòng)，而不是節(jié)拍器的聲音。雅科布在散文詩(shī)中沉思各種藝術(shù)形式：僻如詩(shī)，他將詩(shī)看成一場(chǎng)教育學(xué)考試，他是沒(méi)有報(bào)名的那一個(gè)，卻還是進(jìn)到另一間大廳，把椅子輪流坐一遍。在《卷首圖畫》中，詩(shī)是從大地女神庫(kù)帕勒的乳房中落下的，這首散文詩(shī)很短，排在書里不過(guò)三行。雅科布卻強(qiáng)調(diào)了兩遍“而我卻無(wú)知無(wú)覺(jué)”，如果再加上隱喻性的表達(dá)“海并因此多一分波瀾，大地也沒(méi)有感覺(jué)到新的歷險(xiǎn)”，則是三遍?！墩嬲钠孥E》也強(qiáng)調(diào)在神秘體驗(yàn)中，這種“無(wú)知無(wú)覺(jué)”的存在。在雅科布看來(lái)，他的詩(shī)歌坐在了學(xué)院之外，那種過(guò)于邏輯化的層層遞進(jìn)法，那種標(biāo)準(zhǔn)答案般的必然性，這些都與藝術(shù)和詩(shī)歌相去甚遠(yuǎn)，詩(shī)應(yīng)該是向著偶然性的一躍。

在每一次翻譯中，我們的漢語(yǔ)已經(jīng)被改變

《新九葉譯詩(shī)集》的譯者不少都擁有在海外長(zhǎng)期生活的經(jīng)驗(yàn)：這給他們的翻譯帶來(lái)優(yōu)勢(shì)，他們能以半母語(yǔ)者的身份進(jìn)入文本。而他們也繼承了王佐良及九葉派的詩(shī)人譯詩(shī)傳統(tǒng)。

詩(shī)人譯詩(shī)，是相對(duì)學(xué)人譯詩(shī)而言。學(xué)人譯詩(shī)，對(duì)于原文的含義會(huì)抓得更準(zhǔn)，所以，他們更重意思的傳達(dá)與形式的移植?？伤麄?cè)诮吡Ρ磉_(dá)這份精確的同時(shí)，往往卻因?yàn)闈h語(yǔ)詩(shī)藝上的力不從心而讓譯文無(wú)法卒讀。不少學(xué)人譯者會(huì)求全，仍執(zhí)著于用歌詞般的押韻（通常是ang那樣的寬韻）回應(yīng)原文精巧的尾韻，卻忽視原詩(shī)的尾韻仍致力在詞的層面上形成對(duì)照。比如葉芝會(huì)用come與Byzantium 押韻，在語(yǔ)音長(zhǎng)短上制造不平衡，同時(shí)在詞性詞義上構(gòu)成反諷，這些技法的使用是由原文語(yǔ)言特性決定的。任何野心勃勃復(fù)刻韻律的嘗試，都忽視了我們母語(yǔ)的特質(zhì)。詩(shī)人譯詩(shī)的好處之一，就是詩(shī)人了解漢語(yǔ)，有膽量和能力去為了這首詩(shī)，發(fā)明一種新的，在漢語(yǔ)中有效的節(jié)奏、韻律和語(yǔ)感。為此，他甚至?xí)屪约旱娘L(fēng)格進(jìn)入這首詩(shī)，雖然這會(huì)有喧賓奪主的風(fēng)險(xiǎn)，但如果兩個(gè)詩(shī)人的風(fēng)格之間能夠產(chǎn)生對(duì)話，那么這種譯法就會(huì)誕生出同時(shí)有益于原文和譯文的真正的詩(shī)。

翻譯，尤其是文學(xué)翻譯，賦予了語(yǔ)言可能性，有時(shí)它甚至比原創(chuàng)的文學(xué)更能塑造一門語(yǔ)言?！稓J定本圣經(jīng)》原本古奧澀口的措辭早已融入日常英語(yǔ)，馬丁·路德用他的德語(yǔ)版《圣經(jīng)》使德語(yǔ)成為一門真正的文學(xué)語(yǔ)言；正是翻譯希臘拉丁文獻(xiàn)的嘗試檢驗(yàn)、豐富了歐洲各國(guó)的語(yǔ)言，而現(xiàn)代漢語(yǔ)則在翻譯中變成了混血，日語(yǔ)詞匯與英語(yǔ)句法大量進(jìn)入漢語(yǔ)。這導(dǎo)致了一些問(wèn)題：當(dāng)現(xiàn)代主義的煉金實(shí)驗(yàn)一度被中止，有志于提升詩(shī)藝的詩(shī)人們紛紛求助外語(yǔ)詩(shī)的譯文，在八十年代，葉維廉編譯的《眾樹(shù)歌唱》一度成為詩(shī)人提高詩(shī)藝的“葵花寶典”。且知識(shí)性的文本比通俗文本和日?？谡Z(yǔ)更傾向于使用歐化的長(zhǎng)句，這種句子成為一種知識(shí)分子的紋章，由論文、散文一直進(jìn)入詩(shī)歌中。此種語(yǔ)境下創(chuàng)作的詩(shī)歌，是否還保持著純粹的漢語(yǔ)性？

其實(shí)純粹與漢語(yǔ)性常常被濫用為某種“話術(shù)”。語(yǔ)言是國(guó)族認(rèn)同中非常重要的一環(huán)，即使強(qiáng)勢(shì)如英語(yǔ)，也在思考如何保持英語(yǔ)寫作的英語(yǔ)性。這個(gè)大哉問(wèn)再往深處剝，其實(shí)關(guān)乎全球化之下地域文化的存續(xù)。翻譯應(yīng)該是用譯入語(yǔ)馴化譯出語(yǔ)，仿佛原文只是澆鑄偶像用的鋼水，譯文才是模具？還是像奴隸拉纖一樣，一個(gè)字對(duì)一個(gè)字，一個(gè)句式對(duì)一個(gè)句式地硬譯？如果翻譯只作為信息交流的中介，那么硬譯未嘗不可，但這只適用于功能性的文字。文學(xué)之為文學(xué)，卻在于文學(xué)并不完全停留在傳達(dá)信息的層面。文學(xué)離不開(kāi)形式，它會(huì)擦拭每一粒詞語(yǔ)，讓它們擁有自己的指紋，它不會(huì)取消詞作為硬通貨的存在，這也很重要。因?yàn)橹挥挟?dāng)詞帶著全部意義的鏈條相互撞擊時(shí)，一種超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)意才會(huì)產(chǎn)生。但超現(xiàn)實(shí)主義也不僅僅只關(guān)心詞語(yǔ)，否則它就會(huì)變成某種混亂的迷狂，某種看不到前進(jìn)方向的囈語(yǔ)。最好的超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人是背叛了超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)人。

所以，詞之外，更重要的是寫出一個(gè)句子：句式，那就是詩(shī)的一切?！缎戮湃~譯詩(shī)集》中所選的譯詩(shī)，其句式是現(xiàn)代的，也是漢語(yǔ)的。這些詩(shī)完全可以作為當(dāng)代詩(shī)歌來(lái)讀，也應(yīng)該被當(dāng)成當(dāng)代的漢語(yǔ)詩(shī)歌被檢驗(yàn)，只有譯者依照詩(shī)的語(yǔ)法去重寫一首詩(shī)，就像進(jìn)入尼采的永恒輪回，不斷重復(fù)，在重復(fù)中，也許某個(gè)細(xì)部被發(fā)現(xiàn)了，它們閃著如破冰船一樣堅(jiān)硬的光，徑直構(gòu)成一種差異：只有在這時(shí)，一首譯詩(shī)才成立。當(dāng)然，任何譯詩(shī)都不可能是完美的，我們只得一次又一次地譯，并且期待，在某一次翻譯中，我們的漢語(yǔ)已經(jīng)被改變。