9月9日，由中國(guó)美術(shù)館和李可染畫院共同主辦的“中國(guó)美術(shù)館學(xué)術(shù)邀請(qǐng)系列展：河山有君——李可染藝術(shù)精品展”于中國(guó)美術(shù)館開幕。
展覽展出李可染作品70余幅，分為四個(gè)篇章：青山鐵鑄·山水；逸寫天真·人物；牛背笛聲·牧牛；渾穆厚蒼·書法。其中既有人們熟悉的代表作，如《井岡山主峰圖》《巫峽帆影》《杏花春雨江南》等，也有不常展出和首次亮相的作品，如《九牛圖》《對(duì)琴圖》等，代表了李可染從20世紀(jì)40年代至80年代，逾越40年的創(chuàng)作歷程和藝術(shù)全貌，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)李可染的藝術(shù)世界。
“中國(guó)美術(shù)館學(xué)術(shù)邀請(qǐng)系列展：河山有君——李可染藝術(shù)精品展”現(xiàn)場(chǎng)
“中國(guó)美術(shù)館學(xué)術(shù)邀請(qǐng)系列展：河山有君——李可染藝術(shù)精品展”現(xiàn)場(chǎng)
吳為山認(rèn)為，李可染從宋元全景山水造境，到龔賢、黃賓虹的積墨層層，畫家在氣韻、筆法、章法等方面，透徹領(lǐng)會(huì)南北宗諸家之妙，且于壯游寫生中，以生活、生命的生機(jī)激活“古法”，并使之勃發(fā)著創(chuàng)新的力量。
四個(gè)章節(jié)中，觀眾可以看到李可染以厚、重的墨體和輪廓光的強(qiáng)烈對(duì)比，建構(gòu)崇高的山形，儼然紀(jì)念碑式的巍峨的山水畫。這種極具雕塑感的精神之體超拔于對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫生，更有別于傳統(tǒng)的程式，從“可游”的一般性表現(xiàn)，升華為須仰望方可暢神的審美境地；他筆下的牛、牧童，則是他對(duì)自然與生活深愛(ài)的表現(xiàn)符號(hào)；他的人物畫，具有民間泥塑、木雕、木刻之意，形，盡在造中生妙。
可染人物
本次展出的重要作品，《井岡山主峰圖》《萬(wàn)山紅遍，層林盡染》《山，刺破青天鍔未殘》在群峰綿延、山高水長(zhǎng)的中國(guó)畫史上，李可染以其重、厚、蒼、潤(rùn)、樸、渾的氣象，開創(chuàng)著新的審美境界，墨染河山，巨峰獨(dú)聳。
《井岡山主峰圖》
可染山水：三萬(wàn)里河?xùn)|入海，五千仞岳上摩天
山水歷來(lái)是中國(guó)畫之大宗，蓋因山水乃宇中之大象。李可染山水，直師造化，上溯宋元，又以新意境、新格式新題材、新筆墨而一新中國(guó)山水畫，讓“李家山水”成為20世紀(jì)中國(guó)山水畫中的大宗。
“兩崖蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來(lái)泉”；“四顧山光接水光，憑欄十里菱荷香”；“浮天水送無(wú)窮樹，帶雨云埋一半山”；“江南二月多芳草，春在蒙蒙細(xì)雨中”；“三萬(wàn)里河?xùn)|入海，五千仞岳上摩天”……這是李可染因?yàn)橄矏?ài)和反復(fù)在山水畫中呈現(xiàn)的意境。
《石濤詩(shī)意圖》
《墨積山水圖》
李可染在山水畫中有一套結(jié)合了自己寫生實(shí)踐與西方寫實(shí)方法的“色階法”（或者叫“色階差別法”），以表現(xiàn)出自然光影所形成的由明到暗的微妙變化。北京畫院編《李可染的世界·寫生篇·千難一易》中談到李可染的關(guān)于色階層次關(guān)系的探索運(yùn)用，其中大致可分為兩種：
其一，將色階差拉小，營(yíng)造一種含蓄氤氳的空氣光感。李可染曾回憶：有一次，我在萬(wàn)縣看到暮色蒼茫之中，山城的房子，一層一層，很結(jié)實(shí)，又很豐富、含蓄。要是畫清楚了，就沒(méi)有那種迷蒙的感覺(jué)了，其中有看不完的東西，很復(fù)雜也很深厚。后來(lái)我就研究，先把樹、房都畫上，以后慢慢再加上去，以紙的明度為0，樹、房子畫到5，色階成0 ：5，顯得樹、房子都很清楚，然后把最亮的部分一層層加上墨色，加到4 ：5，就很含蓄了。我把這種畫法叫做從無(wú)到有，從有到無(wú)。先什么都有，后來(lái)又逐漸地消失，使之含蓄起來(lái)。采取怎樣的藝術(shù)加工手段，怎樣的藝術(shù)語(yǔ)言，要煞費(fèi)苦心。有些極其美好、特殊的對(duì)象，一次是畫不出來(lái)的，需要反復(fù)加以研究。
《荷塘消夏圖》
《王維詩(shī)意圖》
《雨后瀑聲喧》局部
李可染說(shuō)：“我以前畫過(guò)一個(gè)瀑布，瀑布是主體，是第一位的；亭子是第二位的；樹是第三位的；巖石、灌木是第四位的等。從明暗關(guān)系講，瀑布，最亮的，亭子次之，然后才是樹、巖石，按一、二、三、四排下去，明暗層次很清楚。如果在巖石部分留出空白，就會(huì)使主體瀑布不突出。為了突出主體，次亮部分都要壓下去，色階不亂、層次分明、整體感強(qiáng)，主體就能明顯突出?！?/p>
《黃龍洞》
《石濤詩(shī)之漫江一硯》
《綠蔭虹橋》局部
描繪江南風(fēng)光是畫家喜歡創(chuàng)作的主題之一，尤其在20世紀(jì)60—70年代，很多致力于改革國(guó)畫創(chuàng)作技法的名家紛紛都把變革的突破口放到了描繪江南題材上。一方面是由于江南風(fēng)光秀美，白墻黑瓦，處處是風(fēng)景；另外一方面江南特有的濕潤(rùn)蒼郁適合融入西畫中表現(xiàn)光影的技法。有記載顯示，李可染描繪江南水鄉(xiāng)的作品，在各種畫冊(cè)中有著錄的就達(dá)十余幅。李可染喜歡實(shí)景寫生，積累了大量寫生稿件。
本次展覽中也呈現(xiàn)了很多李可染的手稿，以及許多李可染畫筆下的江南：
李可染的速寫
李可染的速寫
李可染畫筆下的江南
李可染畫筆下的江南
李可染畫筆下的江南
李可染畫牛
李可染最喜歡的創(chuàng)作題材之一就是牛。
李可染從20世紀(jì)40年代開始畫南方水牛與牧童，直至逝世之前。牧童與牛好像成了他家族的成員，以至于把使用了多年的畫室齋名“有君堂”改成了“師牛堂”。如果留意一下李可染的作品，凡署“有君堂”的，都透著一股竹子的瀟灑意態(tài)，而凡署“師牛堂”的，都含斂著一股水牛的沉毅氣象。
“牛背笛聲·牧?！逼拢褂[現(xiàn)場(chǎng)
李可染從中年開始畫牧童與牛，有這樣幾個(gè)原因：一是父愛(ài)的表達(dá)。在重慶金剛坡鄉(xiāng)下開始畫牧童與牛恰是在中年得子之后，熟悉的人都知道，那個(gè)牧童的原型就是李小可。二是把水牛譽(yù)為“國(guó)獸”，以牛性之堅(jiān)毅、忍耐、和藹、無(wú)私和牛形之氣宇軒宏象征中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。三是以牧童與牛來(lái)熔鑄筆墨。
李可染許多實(shí)驗(yàn)性的筆墨是在牧童與牛這一題材的作品中大膽嘗試的。也只有在牧童與牛這一題材的作品上，李可染才能把他的山水畫的沉雄質(zhì)實(shí)的筆墨同其人物畫的瀟灑簡(jiǎn)逸的筆墨很自如地結(jié)合到一起。
李可染畫牛
李可染畫牛
中國(guó)國(guó)家畫院理論研究員王魯湘認(rèn)為李可染畫牛是“別有寄托”：“李可染是個(gè)性情中人，詼諧幽默，葆有童心，這是一個(gè)藝術(shù)家必有的天真。但李可染主攻山水畫之后，我們看到他追求的都是崇高嚴(yán)肅的東西，他性格中的天真需要有一個(gè)適當(dāng)?shù)那纴?lái)表達(dá)發(fā)泄。牧童和牛就成了很好的對(duì)象和載體。雄偉的山水是他對(duì)精神的不斷升華，牧童與牛是他對(duì)靈魂的不斷凈化。”
“牧童與牛這一題材是在李可染人到中年后很重要的感情寄托，中年思子、得子，心境與年輕時(shí)有相當(dāng)?shù)牟煌?，一腔柔柔的父?ài)化為筆下的牧童與牛。牛是自況，俯首孺子，終生勞瘁，純良溫馴，穩(wěn)步向前，皮毛角骨，無(wú)不有用——這就是父親的形象，牧童是兒輩，其直接的生活原型就是李小可，童年的李小可，性格與形象活脫脫就是李可染筆下的頑皮牧童，李可染的牧童與牛感動(dòng)了中國(guó)與世界深層原因即在于此?！蓖豸斚嬲J(rèn)為。
在李可染的世界里，牧童常伴，柳絲搖曳，春意盎然。他的牛有筋骨，在客觀形體與藝術(shù)形式間找到了平衡。
李可染牧牛圖
1979年，美術(shù)評(píng)論家黎朗得到李可染同意，拍攝了李可染畫牛的全過(guò)程，并詳記了創(chuàng)作經(jīng)過(guò)：“他面對(duì)宣紙，上下凝視很久，再三用手展平畫紙，壓上鎮(zhèn)紙，似乎一切已在畫面出現(xiàn)。握著蘸滿濃墨的筆，用他不停打顫的手，從牧童草帽頂部開始，之后沿著草編的紋理一層層畫上去……接著畫牧童的后背和坐姿，用目測(cè)了一下再畫老牛的左角，待牛角的輪廓完成后，寫‘心’字的中間一點(diǎn)一樣，使筆點(diǎn)點(diǎn)兒向上一提，畫好了牛眼。之后，換了一支較大的筆，蘸著淡墨，皴擦牛頭，其畫法是按牛毛的生長(zhǎng)關(guān)系而運(yùn)筆的，墨色中有變化，以求得氣韻生動(dòng)?！?/p>
“牛頭畫好以后，換回最初的一支小筆，用濃墨畫牛的鼻、唇、嘴，再換回另支筆，以筆中的不同墨色，從牛頭后開始，畫頸和背。這 一條線橫穿牧童下側(cè)而過(guò)，但中間的筆法多有變化。既表現(xiàn)了牛頭的老皺紋，又畫出了粗糙皮革的厚度。他仍用原來(lái)的一支筆，調(diào)整了筆中的墨色與水分，再畫牛身。下筆時(shí)，以雷霆萬(wàn)鈞之勢(shì)，在牛前腿上部打轉(zhuǎn)，有如書寫狂草，真有力透紙背之感。接著畫筆突然向左下方一甩，好像天空中的龍卷風(fēng)柱一樣，畫出了一條牛的前左上腿，接 著再一筆，畫好了小腿……隨后皴擦牛的臀部，像寫字那樣，向下接連兩筆畫出后腿的上下兩部分……他補(bǔ)畫牛的右側(cè)兩腿時(shí)，為了使水分能有滲透的時(shí)間，暫不向下接畫。換一支小筆蘸濃墨，先畫牛的右角和四蹄。最使我出神的是，他畫牛腿各關(guān)節(jié)時(shí)，像寫字一樣，運(yùn)筆的起落、轉(zhuǎn)折，沒(méi)有任何猶豫，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了牛的各部分解剖關(guān)系，而又看不到生硬的筆觸，至于在用筆方面，也都是根據(jù)不同質(zhì)感，施以不同筆法?！?/p>
李可染牧牛圖
李可染牧牛圖
李可染牧牛圖
逸寫天真：李可染的人物畫與書法
李可染的人物畫可以統(tǒng)稱之為“墨戲”。他的人物畫題材，多半取諸古代文人逸事。
李可染人物畫
中國(guó)古代文人在儒家禮教約束下，多數(shù)場(chǎng)合下，言行必中規(guī)中矩，表現(xiàn)得正兒八經(jīng)，少有個(gè)性。但中國(guó)文化又是儒道互補(bǔ)，后來(lái)又加進(jìn)了禪宗，這就使得文人的心靈別有一番風(fēng)景。在某些特定情境下，天真流露，或放達(dá)，或猖狂，或癡情，或玄遠(yuǎn)，不一而足。這種真性情的表現(xiàn)，往往能激發(fā)人們的想象，引出心中一段逸氣，回歸到人性的天真爛漫和無(wú)拘無(wú)束。
李可染是個(gè)內(nèi)心活潑、性情詼趣、談吐幽默之人，對(duì)古代那些能大膽突破禮教樊籠，任性率真表現(xiàn)自我的曠達(dá)之士，從心里喜愛(ài)；對(duì)人性真我的浪漫本色，會(huì)心悠遠(yuǎn)，莫逆于心。這樣的逸人、逸事，當(dāng)然必須以逸筆墨戲而戲?qū)懼?/p>
《寒山拾得》
《醉歸圖》
《賞蓮圖》
《東山攜妓》
李可染書法成熟期的整體風(fēng)貌為重、拙、蒼、大，與其繪畫的美學(xué)追求相吻合。重指厚重，厚重是李可染書法最突出的特點(diǎn)，他作書用筆沉著穩(wěn)重，筆畫多用中鋒，筆道成圓筆，方筆極少，在中鋒和圓筆的沉著行駛中見(jiàn)厚重。
拙指樸拙，其用筆結(jié)體，給人的感覺(jué)像一位樸實(shí)憨厚的北方漢子，字如其人。蒼指蒼勁，李可染以圓筆寫出蒼味，是李書的一大特點(diǎn)。其筆道確如飽經(jīng)風(fēng)霜之老藤。大指氣勢(shì)博大，就布局而言，李書無(wú)論是條幅、斗方、對(duì)聯(lián)還是橫批，均氣勢(shì)飽滿。
李可染曾稱自己的書法為“醬當(dāng)體”， “醬當(dāng)體”來(lái)自于就是后醬園招牌上工匠制作的大字招牌，這些字大多筆畫平直粗重，缺少書寫的韻味及結(jié)字的變化，顯得比較呆板。這是李可染自己的戲言，但其中能夠看出他的書法是以平實(shí)直接為追求的。李可染的書法崇尚豐厚，他曾說(shuō)：“字體消瘦容易……豐厚比瘦削好，傳世多顏?zhàn)质怯械览淼模佔(zhàn)钟袕R堂之氣。”
李可染書法
李可染書法
李可染書法
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