戛納電影節(jié)于大疫之年停辦一屆后，這次又為避開(kāi)病毒在法國(guó)的第三波感染高潮，破例改期到了七月初。眾所周知，地中海岸燥熱的盛夏只適合做一件事——在沙灘上躺平。不過(guò)選片人們可都沒(méi)閑著，畢竟送來(lái)的是全球電影人攢了兩年的作品。官方選片像是“憋了個(gè)大招”，數(shù)量空前，質(zhì)量上也是塞滿了大師名導(dǎo)，把本就不夠的放映場(chǎng)所撐到了極限。節(jié)前預(yù)測(cè)，今年來(lái)參賽的年輕導(dǎo)演，可能會(huì)全軍覆沒(méi)，有點(diǎn)生不逢時(shí)。
意料之外情理之中，這次殺出重圍的恰是一批相對(duì)年輕的女導(dǎo)演。最轟動(dòng)的是法國(guó)人朱利亞·杜古爾諾（Julia Ducournau）憑“身體驚悚片”《鈦》（Titane）成為史上第二位獲金棕櫚的女性，而短片金棕櫚、“一種關(guān)注”大獎(jiǎng)和金攝影機(jī)最佳首作獎(jiǎng)也全都頒給了女導(dǎo)演作品。女性創(chuàng)作者在本屆戛納電影節(jié)上幾乎橫掃了所有單元的頭獎(jiǎng)。其中香港導(dǎo)演唐藝以《天下烏鴉》摘得短片金棕櫚，讓華語(yǔ)電影在這屆“女性的戛納”上也分到了一杯羹。
今年華語(yǔ)片缺席歐洲三大電影節(jié)長(zhǎng)片主競(jìng)賽，迫使大家到其他單元甚至其他電影節(jié)去尋找，而找下來(lái)女導(dǎo)演作品竟也不少。戛納官方承認(rèn)的獨(dú)立電影發(fā)行協(xié)會(huì)（ACID）展映選了王林的《水邊維納斯》，發(fā)掘了畢贛的洛迦諾“當(dāng)代影人”單元中有牛小雨的《不要再見(jiàn)啊，魚(yú)花塘》。
其實(shí)從質(zhì)量上來(lái)說(shuō)，華語(yǔ)女導(dǎo)演從來(lái)就很優(yōu)秀。從黃蜀芹的第一個(gè)國(guó)際大獎(jiǎng)到許鞍華的終身成就金獅，從文晏的《嘉年華》到楊明明的《柔情史》，還有朱聲仄和鄭陸心源的背靠背鹿特丹金虎。我總是很自豪地在國(guó)際電影節(jié)上說(shuō)，華語(yǔ)地區(qū)拿獎(jiǎng)最多的導(dǎo)演許鞍華是個(gè)女的，六尊金像、三匹金馬。但不到一個(gè)月內(nèi)在國(guó)際頂尖電影節(jié)上看到數(shù)位華語(yǔ)女導(dǎo)演，也并不多見(jiàn)。這個(gè)夏天，她們從零星出現(xiàn)到成批涌現(xiàn)，從例外到正常，從出乎意料到理所當(dāng)然。她們作為個(gè)體，也形成一個(gè)群體，占據(jù)本就屬于她們的位置，成就本就屬于她們成就，成為她們自己想成為的樣子。
天下電影
《天下烏鴉》劇照。
在電影節(jié)上看《天下烏鴉》，讓我想起當(dāng)年看楊明明的《女導(dǎo)演》。那感覺(jué)就像是給學(xué)生批課程論文，被幾十份打印精美、故作艱深、人云亦云的八股催得昏昏欲睡時(shí)，忽然冒出一篇獨(dú)立而別致的。作者用自己的語(yǔ)言把自己的思考和觀點(diǎn)清清楚楚地說(shuō)出來(lái)，有一種對(duì)生活和文本超乎尋常的敏感，以及挑戰(zhàn)既有世界的勇氣?；蛟S頒給唐藝金棕櫚的戛納評(píng)委也是這樣的感覺(jué)。一個(gè)作品可以有稚嫩的地方，但它要有靈氣、不無(wú)聊，指給人看一個(gè)“可能的世界”。最好還要能刺痛我，讓人有些慌亂、不適。畢竟天下電影那么多，還是不要都拍得一般黑才好。
這部十五分鐘的短片脫胎于作者自己的親身經(jīng)歷，講高中生趙勝男對(duì)“性”的觀察，特別是通過(guò)她參加的一場(chǎng)成年人惡俗的酒局。影片涉及的酒桌文化、性騷擾、封建迷信，都是我們熟識(shí)的父權(quán)制標(biāo)簽，也是我們中很多人都有過(guò)的人生經(jīng)歷。導(dǎo)演用一種風(fēng)格化的超現(xiàn)實(shí)手法，一方面避免了落入俗套，另一方面也讓她能夠正面、直接地展示和處理這世上的荒誕和虛無(wú)。
超現(xiàn)實(shí)用非現(xiàn)實(shí)尋找超越現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)是比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)（布勒東），它是弱者面對(duì)強(qiáng)權(quán)的一把利器。因?yàn)榍∪缙浞?、不偏不倚的現(xiàn)實(shí)逃不出權(quán)力的邊界，它的闡釋權(quán)已經(jīng)被壟斷了。權(quán)力害怕自己掌控的現(xiàn)實(shí)被夸張、重塑，也就是怕這個(gè)現(xiàn)實(shí)中的弊端因被聚焦而暴露出來(lái)。它必須躲在現(xiàn)實(shí)“恰如其分”的迷霧中，才能讓這些問(wèn)題看起來(lái)小一些，而藝術(shù)是一個(gè)可以“過(guò)分”的空間。
天下暴君都怕笑，而《天下烏鴉》恰好很幽默?？拊V、郁憤、惆悵其實(shí)沒(méi)有什么殺傷力，它們往往抱著合作的態(tài)度，或是可以被包裝成合作的態(tài)度。戲謔則不同，它看似嬉笑，實(shí)則斷了自己的后路。戲謔者根本無(wú)需發(fā)力，就可以讓諷刺對(duì)象跟她勢(shì)不兩立?！靶Α蓖呓饬思扔兄刃蛴靡跃S護(hù)自身的崇高感、深刻感、自恰感，它拒絕接受既定底線，讓弱者在價(jià)值甚至道德上有了重新議價(jià)的可能性。對(duì)于創(chuàng)作主體而言，這也是一個(gè)自我治療的過(guò)程。受害者一旦停止哭訴、開(kāi)始戲謔，她就成了幸存者，或“前受害者”，從加害者無(wú)形的精神魔抓中掙脫了出來(lái)。當(dāng)然，哭訴總是博得同情，而戲謔會(huì)引來(lái)恐懼、嫉妒和不解。但對(duì)于拒絕做永久受害者、拒絕“被毀”的人來(lái)說(shuō)，這樣的代價(jià)很值。
戛納短片主競(jìng)賽十五分鐘的片長(zhǎng)限制特別適合《天下烏鴉》這樣的諷刺畫(huà)（caricature，又譯“夸飾畫(huà)”）式作品。諷刺畫(huà)從十九世紀(jì)起開(kāi)始盛行，就是我們常在報(bào)紙上看到的一至四格漫畫(huà)，短小精悍、辛辣夸張，最初的功能是諷喻時(shí)事。它雖然源于生活，但高度符號(hào)化，善于重塑現(xiàn)實(shí)從而更好地展示某一社會(huì)側(cè)面，或更好地聚焦一事一物。被諷刺的對(duì)象當(dāng)然不會(huì)開(kāi)心，離我們最近的轟動(dòng)事件就是法國(guó)諷刺刊物《查理周刊》（Charlie Hebdo）被恐怖分子襲擊?？墒撬麄?yōu)槭裁床灰u擊歧視、排外、恐穆的極右翼刊物《當(dāng)代價(jià)值》（Valeurs Actuelles）呢？相對(duì)于一本正經(jīng)的攻擊、指控來(lái)說(shuō)，諷刺、戲謔更讓人有一種失控感、失權(quán)感，除了耍賴、耍橫，沒(méi)有反擊的辦法。
既然是“夸飾”，自然就會(huì)有人對(duì)客觀性提出責(zé)難，畢竟那些人并不是這樣的。但在受害者/幸存者眼中，他們就是“這樣”的。文藝作品永遠(yuǎn)有極強(qiáng)的主觀性，諷刺畫(huà)的風(fēng)格給了女性凝視一個(gè)顛覆父權(quán)視角的機(jī)會(huì)。在性騷擾的議題上，這還涉及到一個(gè)心理問(wèn)題。很多人在斷定自己處于險(xiǎn)境的時(shí)候，都會(huì)下意識(shí)地夸大威脅源的可怕程度，這是自我保護(hù)的本能。逼迫受害者客觀敘述，并從中找茬，本來(lái)就是一種變相迫害?！短煜聻貘f》拒絕白描，就是拒絕進(jìn)入加害者占優(yōu)勢(shì)的話語(yǔ)環(huán)境，從而把敘述、展示的主動(dòng)權(quán)交還給幸存者。
既有秩序還有一個(gè)比較高明的自我維護(hù)手段，就是喜歡探討深刻性。它要求我們討論現(xiàn)象背后的結(jié)構(gòu)性、歷史性因素。這本來(lái)是一件好事，但卻經(jīng)常變成為惡者找掩護(hù)，淪為一種“指責(zé)受害者”的行為。就好像你對(duì)一個(gè)受害者說(shuō)，你要理解施暴者的苦衷啊，他有各種家庭、社會(huì)結(jié)構(gòu)在他身后啊，你為什么看不到呢？我們對(duì)施暴者總是很寬容，他們的背后總有這樣那樣深刻的社會(huì)經(jīng)濟(jì)原因；但對(duì)受害者卻心狠手辣，尋找所謂“模范受害者”。她們最好是永遠(yuǎn)消聲滅跡不要發(fā)聲，免得提醒了我們這個(gè)社會(huì)還有著種種問(wèn)題，而我們每個(gè)人都有不可推卸的責(zé)任。有多少洪鐘大呂、故作艱深，只不過(guò)是用來(lái)掩蓋污穢罷了。
《天下烏鴉》其實(shí)還觸及了性少數(shù)群體的話題，作者跳脫出自己不愉快的經(jīng)歷，融入了其他人生體驗(yàn)，是她自我療傷與創(chuàng)作的雙重成功。但她對(duì)該話題的處理方式與其他話題有所不同。影片用一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)尾，走出了異性戀男女的二元對(duì)立，但對(duì)兩位非異性戀者的關(guān)系則沒(méi)有評(píng)價(jià)——?jiǎng)倌械拿氡磉@次會(huì)走多久？他們的關(guān)系中是否也有暴力與欺凌？天下烏鴉是否一般黑？唐藝似乎意識(shí)到自己沒(méi)有資格為這些問(wèn)題給出一個(gè)完整的答案。于是她以一個(gè)幸存者的敏感，用這樣的結(jié)尾，恭敬地將評(píng)價(jià)少數(shù)群體的權(quán)利留給了少數(shù)群體。這才意識(shí)到，原來(lái)片名也是一個(gè)開(kāi)放命題。
讓人有些驚訝的是，這竟然只是唐藝的第二部短片，算是畢業(yè)作品的預(yù)演，而正式的畢業(yè)短片還沒(méi)有開(kāi)始剪。她的前作《尋找黑山羊》（2019）是一份學(xué)年作業(yè)，在尼泊爾拍攝，處理了另一個(gè)女性社會(huì)話題：月經(jīng)羞辱。其風(fēng)格與《天下烏鴉》一樣，也是跳脫出現(xiàn)實(shí)以批判現(xiàn)實(shí)，戲謔而真誠(chéng)?？赡鼙冉鹱貦白髌范嗔艘稽c(diǎn)溫情，采用了比較迂回的手段來(lái)進(jìn)行批判，不會(huì)刺痛所有人。
《天下烏鴉》及其宣傳材料的文本完整度之高，根本就不需要采訪導(dǎo)演。所以除了求學(xué)歷程外，我就問(wèn)了唐藝一個(gè)問(wèn)題，怎么看待有人說(shuō)她“不會(huì)拍電影”。她的回答也很簡(jiǎn)短：“他們需要了解，這個(gè)世界上有無(wú)數(shù)種拍電影的方式?！?/p>
搶救記憶
《不要再見(jiàn)啊，魚(yú)花塘》是牛小雨前作《魚(yú)花塘》（2013）和《青少年抑制》（2018）的繼續(xù)和發(fā)展。作為一部實(shí)驗(yàn)性較強(qiáng)的作品，導(dǎo)演對(duì)自己的主題倒是毫不賣(mài)關(guān)子，人物之間對(duì)死亡和失憶的探討，一開(kāi)始就把觀眾引上了解讀影片的“正途”。這回沒(méi)人能再用“藝術(shù)電影/實(shí)驗(yàn)電影看不懂”這樣拙劣的借口了。
《不要再見(jiàn)啊，魚(yú)花塘》劇照。
影片是主角葉子與奶奶生活中的一系列片段，其間穿插著漫畫(huà)、歌舞和其他風(fēng)格化而超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，都來(lái)自想象：奶奶講的市井傳說(shuō)，或是葉子小時(shí)候因孤獨(dú)而幻想出來(lái)的事物。當(dāng)然，后者往往以前者為基礎(chǔ)。這一切又以一個(gè)人物線索和一個(gè)地點(diǎn)線索串聯(lián)起來(lái)：過(guò)世的爺爺和神秘的魚(yú)花塘。爺爺靈魂永生又掛念家人所以會(huì)“回來(lái)”，魚(yú)花塘中有各種精怪，這都是漢文化和當(dāng)?shù)匚幕袑?duì)生死和世界的理解與演繹。讓人不禁想起 2010 年金棕櫚得主阿彼察邦對(duì)泰國(guó)本土傳說(shuō)的發(fā)掘。說(shuō)來(lái)也巧，《不要再見(jiàn)啊，魚(yú)花塘》節(jié)奏緩慢，但故事完整，可看性極強(qiáng)，甚至還設(shè)有懸念，這些也跟阿彼察邦很像。
與唐藝一樣，牛小雨作品的底色也是一種自我表達(dá)，是她的人生經(jīng)驗(yàn)和對(duì)周?chē)挛锏挠^察。這里面的第一層就是家人、親人、鄰人，這些中國(guó)人生命中至關(guān)重要的人際關(guān)系。甚至在選角上，不但用的是素人演員，還根本就是導(dǎo)演的家人朋友。其中奶奶的扮演者是牛小雨本人的外婆。片中有一段奶奶作為演員與導(dǎo)演的對(duì)話，她在拍攝中對(duì)自己的時(shí)間感產(chǎn)生了懷疑，跟片中不知今夕何夕的人物相呼應(yīng)。這一段嵌入得恰到好處，讓我們看到演員與人物之間雖有不同但沒(méi)有徹底的割裂，而是一種連續(xù)性關(guān)系。這也是作者的一種宣言，影片始終沒(méi)有打破與觀眾的第四堵墻，但卻消弭了創(chuàng)作與生活、虛構(gòu)與真實(shí)之間的界限，讓我們對(duì)攝影機(jī)的存在和主體性異常警覺(jué)。這樣一來(lái)，葉子才能順理成章地重新見(jiàn)到爺爺，才能面對(duì)日漸失憶的奶奶。牛小雨才能留住一個(gè)家庭即將逝去的記憶。
人的線索之外，魚(yú)花塘這一地點(diǎn)也承載著厚重的回憶。《青少年抑制》去西寧的時(shí)候，“導(dǎo)筒”就此曾問(wèn)過(guò)牛小雨，她回答說(shuō)：“魚(yú)花塘是我從小到大上學(xué)的必經(jīng)之路，合肥這整個(gè)城市的都市傳說(shuō)有一大半都集中發(fā)生在魚(yú)花塘。小時(shí)候覺(jué)得魚(yú)花塘的樹(shù)林和水里藏著無(wú)名尸、妖怪、鬼和全世界在逃的‘罪犯’，附近所有學(xué)校的風(fēng)云男孩女孩也都會(huì)去魚(yú)花塘談戀愛(ài)，躲在樹(shù)林里親熱。魚(yú)花塘是我童年全部想象的集合，是我的《雙峰》?！?/p>
魚(yú)花塘連接了作者的個(gè)人記憶與當(dāng)?shù)氐募w記憶，二者相輔相成：她從集體記憶中汲取靈感，進(jìn)而又用自己的才華記錄、保存、傳播了它，集體記憶通過(guò)她的作品超越了當(dāng)?shù)厝说目诳谙鄠鳎M(jìn)入了更為廣闊、持久的人類(lèi)記憶共同體。片中對(duì)安徽方言的使用，有其實(shí)際考慮，比如素人演員特別是上了年紀(jì)的，可能在自己慣用的語(yǔ)言中能更加自如。但其效果驚人地好，在描摹普世人類(lèi)情感的時(shí)候，找到了“個(gè)人”與“世界”之間的中轉(zhuǎn)點(diǎn)——“故鄉(xiāng)”。影片的地方特色讓它的故事、情感都更加令人信服，它讓每個(gè)人想起自己的故鄉(xiāng)和童年，從而感同身受。
《不要再見(jiàn)啊，魚(yú)花塘》還是一個(gè)關(guān)于童年的故事，或者說(shuō)是關(guān)于同年回憶的故事，并巧妙地處理了一些家庭關(guān)系。葉子是（外）祖父母養(yǎng)大的，這跟很多八零后、九零后的孩子一樣（之后的一代人中這種情況主要集中在農(nóng)村“留守兒童”身上，像合肥這樣的城市里就比較少見(jiàn)了）。有時(shí)候，特別是長(zhǎng)大以后，他們會(huì)分不清、想不起某件事是跟父母做的，還是跟（外）祖父母。影片后段，葉子在大夏天穿上一件有特殊意義的毛衣，所有被隔代撫養(yǎng)的小孩都會(huì)會(huì)心一笑，想起每個(gè)被捂得直冒汗的春秋。這種個(gè)人化的經(jīng)歷帶著一個(gè)時(shí)代的印記，代表了一個(gè)具有時(shí)代特征的群體的共同體驗(yàn)。牛小雨敏感地捕捉到了這種體驗(yàn)，為我們留下了這種記憶。
記得小學(xué)時(shí)老師常說(shuō)，祖輩帶大的孩子分兩種，一種被寵壞了沒(méi)教養(yǎng)，一種內(nèi)向孤僻不合群。這種說(shuō)法當(dāng)然很極端，但都市中與奶奶爺爺外婆外公相依為命的孩子總是有些孤獨(dú)，因?yàn)槔先说木τ邢?，也不太愿意放孩子出去。于是自己玩成了家常便飯。而“自己玩”除了可能讓人孤僻外，還會(huì)激發(fā)小孩無(wú)限的想象力。畢竟要在有限的空間里愉悅自己，就需要“腦補(bǔ)”一切自己渴望而不可得的，比如假裝自己的臥室是個(gè)神秘處所，比如在大腦中為自己杜撰幾個(gè)朋友?！恫灰僖?jiàn)啊，魚(yú)花塘》里有好幾處關(guān)于童年與想象的場(chǎng)景，讓人看得鼻子一酸。不是傷心也沒(méi)有悲情，就是自己的想象及其產(chǎn)生的背景在大銀幕上被賦予了一種存在的合理性。因?yàn)榕Ｐ∮甑淖髌?，那個(gè)時(shí)代雖已隨風(fēng)而逝，卻并非不留痕跡。
作家蔣韻說(shuō)自己“每寫(xiě)完一個(gè)東西，總有一種搶救出什么的感覺(jué)：從自己的記憶中，從日漸老去的生命中。像是和生命賽跑。”牛小雨所進(jìn)行的，正是這樣一種無(wú)形的抗?fàn)?。她要用電影這種時(shí)間的游戲，把時(shí)間所帶走的和即將帶走的一切記錄下來(lái)，把記憶與想象具像化，讓逝者永生，讓所信成為一種存在。
四比三的年代
如果把《水邊維納斯》中的每個(gè)人物及其故事干抽出來(lái)寫(xiě)個(gè)百字簡(jiǎn)介，你會(huì)覺(jué)得都是老生常談。國(guó)企改制、回國(guó)創(chuàng)業(yè)、青春悸動(dòng)、罹患絕癥，甚至各種家庭矛盾和溫情，都像極了小時(shí)候的央視八點(diǎn)檔。幸好，藝術(shù)電影不能被這樣化約。雖然風(fēng)格迥異，但王林與牛小雨有共通之處，就是要挖掘一代人對(duì)一個(gè)時(shí)代的集體記憶。牛小雨的落腳點(diǎn)高度個(gè)人化、地域化，王林則似乎有些要拍出九十年代初女性群像的野心。這個(gè)野心有點(diǎn)大，但影片總體上還是很成功的。畢竟如果人物和故事似曾相識(shí)，正說(shuō)明具有普遍性，能夠代表那個(gè)時(shí)代。至于怎么敘事、怎么拍攝，則是另外一門(mén)手藝，而王林在這方面可以說(shuō)是技藝精湛。
《水邊維納斯》劇照。
影片的畫(huà)面精致而不艷俗，年代感到位而不刻意，色彩和明暗的運(yùn)用明顯也是經(jīng)過(guò)精雕細(xì)琢的。這里特別要說(shuō)一下顏色，嗜拍女性的阿莫多瓦覺(jué)得顏色是拍女人時(shí)最重要的元素，王林屢屢使用服裝和環(huán)境的顏色來(lái)表達(dá)人物的身份、性格、心情、甚至命運(yùn)。對(duì)艷色恰到好處的使用，讓人物從素凈的背景中跳脫出來(lái)。這不正是那個(gè)年代的樣子嗎？我們還沒(méi)來(lái)得及造出商業(yè)區(qū)的摩天大樓和居民區(qū)的色彩斑斕，豪車(chē)也還是稀罕之物，最初彰顯個(gè)性的就是衣物飾品帶來(lái)的視覺(jué)沖擊。那是一輪巨變的開(kāi)端，而這種審美是其視覺(jué)化的呈現(xiàn)。
導(dǎo)演把敘事節(jié)奏也拿捏得很好，讓人特別舒服，有種娓娓道來(lái)的感覺(jué)。剛才已經(jīng)說(shuō)過(guò)，影片的很多題材并不新穎，但我們熟識(shí)的敘事總是喜歡將其高度戲劇化，制造各種毫無(wú)意義的沖突并進(jìn)行煽情。而王林這種節(jié)奏有一種去戲劇化的效果，是這些普通故事的另一種講法?！端吘S納斯》這樣的片子，就像是給你那快被量產(chǎn)娛樂(lè)迷瞎了的雙眼滴了兩滴眼藥水，你才能看清那個(gè)時(shí)代的命運(yùn)與沖突、希望與悲傷、無(wú)奈與荒唐。與大家的想象相悖，在戛納放“慢電影”其實(shí)并不討巧——你的參照物會(huì)是錫蘭、蔡明亮、阿彼察邦這樣級(jí)別的導(dǎo)演，任何空有其形的附庸風(fēng)雅都會(huì)原形畢露。影評(píng)人是很刻薄的：這里為什么要用固定鏡頭？那里為什么打個(gè)中景就不動(dòng)了？放個(gè)全家福玩構(gòu)圖顯擺嗎？病房里的人都石化了嗎？哦不，你看鏡頭前的那些女性。她們踟躕著、試探著，個(gè)體和家庭在被時(shí)代裹挾的同時(shí)，有一種看似果敢實(shí)則猶豫的不急不徐。就像是她們所處的時(shí)代。我想不到比這更好的拍法。
其實(shí)這部電影在放映前就有了談資，因?yàn)樗捎?5mm 膠片拍攝，畫(huà)面比4:3。這是什么意思呢？35mm 在銀鹽膠片時(shí)代的大部分時(shí)間里都是影院電影的常規(guī)格式，至今仍有不少名導(dǎo)堅(jiān)持用這種介質(zhì)拍攝，只是放映的時(shí)候一般都會(huì)轉(zhuǎn)換成數(shù)碼格式。簡(jiǎn)言之，這就是1990年代幾乎所有院線電影的載體。但導(dǎo)演的這個(gè)選擇，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，象征意義大于實(shí)際意義。因?yàn)榧幢阍撈婺苌显壕€（ACID 單元專(zhuān)選尚無(wú)發(fā)行商的片子），我們也沒(méi)有多少膠片放映機(jī)了，最終逃不過(guò)要轉(zhuǎn)數(shù)碼的命運(yùn)。
4:3畫(huà)幅的影響就比較大了，介質(zhì)的轉(zhuǎn)換不會(huì)對(duì)它有什么影響。這個(gè)比例是電影的經(jīng)典格式（所謂1.33畫(huà)幅），電視誕生后亦采用此圖像比，而電影自己卻改成了寬屏，某種意義上也是為了抵抗電視的競(jìng)爭(zhēng)。也就是說(shuō)，上世紀(jì)九十年代的電視都是4:3畫(huà)幅，代表了當(dāng)時(shí)大多數(shù)人的視聽(tīng)體驗(yàn)，而電影則多為寬屏?！端吘S納斯》描摹的是那種日常的、受限的視覺(jué)感受，與當(dāng)時(shí)偶爾的、開(kāi)闊的電影寬屏相對(duì)，也與我們今天隨處可見(jiàn)的各種寬屏相對(duì)（立體空間的虛擬現(xiàn)實(shí)就更別提了）。作為2021年的觀眾，我能在影院中很實(shí)在地體會(huì)到這種畫(huà)幅帶來(lái)的壓抑感，本能地想看鏡頭邊框之外的世界。這就像是一個(gè)狡黠的暗喻，銀幕前的我們和銀幕上的她們一樣，都被自己的時(shí)代所限制、所規(guī)訓(xùn)。
被規(guī)訓(xùn)的還有推普之下的方言，這是我對(duì)該片最大的詬病。與《不要再見(jiàn)啊，魚(yú)花塘》不同，《水邊維納斯》用的應(yīng)該都是專(zhuān)業(yè)演員，其中大部分操著一口北方標(biāo)普。影片的宣發(fā)文案中明確說(shuō)了這是一個(gè)發(fā)生在江南的故事，片中也有諸多線索，比如車(chē)輛上的浙江牌照。這樣毫無(wú)道理的偏差很讓人出戲，最起碼也得是帶江浙口音的普通話吧？這不是一部片子的問(wèn)題，而是整個(gè)行業(yè)的普遍問(wèn)題，找合適的方言演員有時(shí)非常困難，而且成本很高。為角色學(xué)習(xí)方言甚至外語(yǔ)，應(yīng)該是演員的本分，但是我們?nèi)狈@樣的意識(shí)和條件。希望在幾個(gè)夏天后，這個(gè)語(yǔ)言的問(wèn)題能夠得到解決，就像幾個(gè)夏天前的女導(dǎo)演荒。
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