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朋友在日本留學，回國后遞給我?guī)妆救瘴牡囊魳奉悎D書。他那鄭重的眼神我懂：這些書才是他真正愿意翻譯的，而不是我先前替出版社向他邀約的那些。
坦白說，朋友給我看的都是好書，可國內(nèi)很難出版。先說《澤野工房物語》（DU BOOKS，2018年9月版），我估計中國大概沒幾個人知道日本有一個爵士樂廠牌叫“澤野工房”，如果問的是“三盲鼠”，應該會有不少老樂迷舉手。至于“澤野工房”，至于這家位于大阪的鞋鋪兼唱片店，它在國內(nèi)的知情者也許少于三位數(shù)，而知道ECM的應該超過六位數(shù)。這也解釋了拉斯·繆勒[1]為ECM[2]編的畫冊為何能漢化，盡管《風·落·之·光 ECM唱片的視覺語言》（廣西師范大學出版社，2018年6月版）一書的性價比很低。
位于大阪的澤野工房擁有鞋鋪和唱片店的雙重身份（圖片來自澤野工房官網(wǎng)）
再看第二本，Chee Shimizu[3]編著的《obscure sound 桃源郷的音盤640選》（Rittor Music，2013年6月版），作者是日本DJ，在東京開了一家唱片店叫Organic Music。他于書中推薦了各國各流派的冷門杰作640張，這些唱片生僻到我舉手投降，在國內(nèi)的流媒體平臺基本也聽不到。關于這類書，日本的出版界有一個專屬的分類標簽叫ディスクガイド（Disc Guide），如同浩瀚碟海的一位導游，在日本還挺常見，但在國內(nèi)的圖書市場難覓蹤跡。我念書時國內(nèi)出過幾本，為匱乏年代的樂迷提供了扶貧教育，較為經(jīng)典的作品如《激情歌詩：唱片典藏300張：搖滾樂篇》（文匯出版社，2000年4月版）、《爵士名盤300》（上海人民出版社，2004年4月版）。這兩本書都沒能再版，不過我能理解國內(nèi)出版社對此的輕忽，這種書的策劃做得太主流就成了一個加強版的豆瓣豆列，做得太偏門——如果我是編輯，在選題會上報了Chee Shimizu的書，估計領導會問：“你覺得誰會買這本書？”我應該會答道：“骨灰級的唱片收藏家，還有富有探險精神的樂迷?！比缓筮@個選題就被斃了。
Disc Guide這類書籍在日本的音樂類圖書里占了不小的比重，頗受樂迷歡迎（圖片來自網(wǎng)絡）
好了，在進入正題之前總結一下國內(nèi)對出版現(xiàn)代音樂類圖書的態(tài)度，歸納起來就看兩個字——流量。我們能在市場上見到不少搖滾巨星的傳記，爵士大師的為什么少，因為缺流量。“山羊皮”主唱布雷特·安德森（Brett Anderson）的兩本自傳《漆黑清晨》（北京聯(lián)合出版公司，2020年1月版）、《拉下百葉窗的午后》（北京聯(lián)合出版公司，2021年9月版）相繼得到譯介；但是他的同儕盧克·海恩斯（Luke Haines）很早之前就寫了兩本富于洞見的書，Bad Vibes：Britpop and My Part in Its Downfall、Post Everything：Outsider Rock and Roll這兩本炭燒吐槽味的回憶錄如同Luke Haines的樂隊The Auteurs，可說是1990年代英倫搖滾留給后世的珍寶，可國內(nèi)搬不動，因為缺流量。國內(nèi)的出版社在現(xiàn)代音樂這個視角里策劃選題時還有一個問題，不喜歡特寫，偏愛遠景，恨不得都是航拍，最好是《清明上河圖》。所以市場涌現(xiàn)了不少通史簡史，主要還是在炒搖滾樂的冷飯。
在這種越來越宏大的背景之下，《林憶蓮：野花》的誕生就像是逆流拍攝的一個特寫鏡頭。這是一本禮贊之書，作者蔡哲軒用了一整本的篇幅去探索、解析林憶蓮發(fā)表于1991年的專輯《野花》。
盧克·海恩斯的兩本書和The Auteurs都是1990年代英倫搖滾留給后世的珍寶
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我認識蔡哲軒快要二十年了，這段歲月里，他向著“林憶蓮研究第一人”的高度不斷攀登；在我等朋友眼中，跟他聊林憶蓮起初就像乒乓球民間高手挑戰(zhàn)上海市的全運會隊員，近幾年我已經(jīng)不高興跟他聊林憶蓮了，因為這件事情變得跟馬龍對決一樣缺乏懸念。而且蔡哲軒還是一個出了名的毒舌。他的名言包括：“如果誰還把music publishing（版權管理）翻譯成‘音樂出版’，那么此人的文章應該無視，出的書應該丟垃圾桶?！被旧希谔接懸魳返臅r候是一個較真、好斗的猛士。
可我總也忘不了他的另一名言——當時我們在聊電影《尋找小糖人》為何成功，他說：“好就好在導演不太懂音樂，如果他是音樂圈的內(nèi)行那就難說了，如果他是羅德里格茲[4]的狂熱粉絲，那這個片子肯定就砸了。”他的見解我完全同意，所以當我知道他要寫他最癡迷的林憶蓮，而且是他最喜歡的專輯《野花》時，我預估那會是一本曲高和寡的作品，不至于搞砸，但想要成功，也就是引發(fā)大眾層面的共鳴，應該很難。
《野花》專輯的再版黑膠
三年后，等到我翻開《林憶蓮：野花》（上海文藝出版社，2021年8月版），前言的第一頁就把我逗樂了。果然還是熟悉的配方，蔡哲軒是這樣登場的：
這幾年，似乎只要談到李宗盛或者林憶蓮的時候，很多人就特別喜歡這樣一句話：‘年少不懂李宗盛，長大方知林憶蓮’。
“每次聽到，我都很羨慕（質疑）說這句話的人，因為在我眼里，李宗盛寫給林憶蓮的那些歌，無一不是最直白最淺顯的標準商業(yè)流行曲（口水歌），要‘長大’才能聽懂這些歌，只能說明這些人依舊還保有‘年少’心態(tài)（too young too naive）。（P1）
我要強調(diào)的是，引文括號內(nèi)的文字純粹是我的曲解，與蔡哲軒無關。讓我驚訝的是，這兩段文字居然成了蔡式毒舌在整本書里的絕唱。蔡哲軒變了，唯一沒變的是他對“老李”的不敬，但是他把這種情緒控制得頗為得體?！袄钍锨楦琛币桓耐Ｔ谒谥袣ёu參半的形象，在書中主要扮演一名造神者（Queen-maker）。當然，“老李”作為已婚人士橫刀奪愛的劇情也沒少排演。我印象比較深的是這段文字：“關于《野花》，許愿[5]永遠不會忘記自己在1988年的臺北街頭頭腦一熱捧著專輯坐上出租車奔去滾石唱片的那一幕——某種意義上說，正是他自己把女友送到了她未來的丈夫手里?！保≒63）
像這樣叫人眼前一亮的野史軼事，書中還有許多。我之所以稱之為野史，是因為作者收集素材的管道略有瑕疵。正如作者在后記里所言，他與許愿做了深度訪談，沒能采訪到林憶蓮最是遺憾（P210）。
2019年11月26日，蔡哲軒去北京第一次采訪許愿時留影
借由作者的文字，讀者輕而易舉就能走入許愿的內(nèi)心深處，或者說，我們聽到了許愿希望我們聽到的那些話，有時候，我們是以許愿的視角在回顧那段歷史。于是，許愿不僅是《野花》專輯的制作人，也成了《林憶蓮：野花》這本書的主心骨，正如作者在前言里說的：“我在這本書里便不再過多地贊頌她那些人盡皆知的事，而把主要精力放在《野花》專輯背后的方方面面，比如說企劃，比如說制作，又比如說影響……”（P7）
企劃、制作，都是許愿的工作。難怪讀《林憶蓮：野花》時，我總覺得，仿佛身邊一直有許愿在督導。那種如影隨形的感覺恰如這段文字：“1991年夏天，林憶蓮和許愿坐下來，開始討論下一張粵語專輯的主題。當林憶蓮對許愿說她要講‘無根而漂泊的現(xiàn)代都市女性’的時候……”在書中，這簡直成了《野花》十二集電視連續(xù)劇的片頭曲，一而再再而三地出現(xiàn)。
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同蔡哲軒聊音樂，他常用的修辭是“考究”。比如我夸某某專輯不錯，他有可能開滬語這樣來接：“當然，制作得多少考究。”
考究也是一個適合評價《林憶蓮：野花》的詞。蔡哲軒在書的結構上傾注了好些巧思，謀篇布局不乏精妙。這本書的主體由十二章構成，每章對應《野花》專輯的一首歌。比如《野花》的第一軌Wildflower Overture翻唱自加拿大樂隊Skylark的名曲Wildflower，《林憶蓮：野花》的第一章因故名為“序曲”，而且整章濃墨重彩地談Wildflower的創(chuàng)作、走紅，像是在為讀者放映一部以1970年代、1990年代北美為背景的音樂紀錄片。當讀者還在猶疑是不是讀到錯版書時，作者點破了謎局，原來他神神叨叨了許久的頂級制作人David Foster為香港女歌手跨刀之疑云，這位David便是Skylark的鍵盤手，只可惜他沒有選中林憶蓮，而是挑了葉倩文。借此細節(jié)，《林憶蓮：野花》的大幕緩緩拉開，故事也切換到了1991年的香港。
1991年，當許愿與林憶蓮敲定了新專輯的主題，他當即想到要把加拿大樂隊Skylark的名曲Wildflower加進專輯
如此寫法，顯然是作者在刻意向《野花》致敬。他在前言里這樣自陳：“這本書是以《野花》專輯的十二首歌的曲目為線索撰寫的，所以它不是一本按時間線性發(fā)展的書，或許這樣的文字在閱讀上會有些難度……”（P7）
有難度嗎？我的看法是他這樣處理倒是把大眾讀者服侍得很舒服。畢竟對那部分讀者來說，看小說要比啃學術論文來得輕松。我的意思不是作者有意迎合，他其實是把“追尋野花”的大故事切分成了五十三個與《野花》相關的小故事。五十三這個數(shù)字來自《林憶蓮：野花》的小節(jié)總數(shù)，譬如第一章有三小節(jié)，第一節(jié)爬梳了名曲Wildflower的緣起，第二節(jié)鉤沉了Wildflower的走紅，第三節(jié)渲染了David Foster的香港跨刀疑云。往后的章節(jié)也是如此，讀者將會面對許多儼然獨立的小故事，它們都在為林憶蓮，為《野花》服務。就像一張專輯的誕生，除了歌手，還需要詞曲作者，需要編曲，需要樂器演奏，需要錄音混音。
不得不說，這種寫法除了在形式上與《野花》完成了美學對位，還非常討巧，甚至可以說是狡猾。因為坦白講，用一本書的篇幅只解析一張專輯原本就是很大的挑戰(zhàn)；《野花》專輯發(fā)生在1991年，試問1991年之前或之后的林憶蓮能不能寫？寫了多少算是偏題？
蔡哲軒用十二個平行宇宙的結構巧妙地回避了這些質問，他的答卷具有樣板房的示范意義。我在閱讀《林憶蓮：野花》時，經(jīng)常驚嘆于作者嫻熟的多線敘事功力，我估計，這種能力或許得益于他之前翻譯的一本書。在那本名為《音樂是怎么變成免費午餐的》（河南大學出版社，2020年1月版）的非虛構杰作里，作者斯蒂芬·維特動用了三條平行的敘事線來編排一個驚險刺激的偵探故事。
《林憶蓮：野花》是一整本的專輯評論，卻與傳統(tǒng)的評論拉開距離。作者把想要輸出的洞見都融進了敘事，這種軟著陸的評論可以稱之為“敘事性評論”，很多時候，讀者面對的不是一位評論家，而是一個開了天眼的說書人。
寫到這里，我不由想起了杰夫·戴爾的名著《然而，很美》。老辣的杰夫用小說式的虛構來評論七位爵士大師，那種奇特的文體也被他稱之為“想象性評論”。
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以下的文字是我對《林憶蓮：野花》的想象性評論。在我的想象世界，這本書如果能夠據(jù)此做一些修訂，應該會更美。
他應該采訪一下Dick Lee[6]。Dick Lee對《野花》的貢獻實在太大，整張專輯，除了演唱者林憶蓮，Dick Lee的出鏡率最高，包辦了半數(shù)的曲創(chuàng)作以及大量的編曲工作。作者在書中引用的Dick Lee的素材，大多來自Dick Lee的自傳The Adventures of the Mad Chinaman（Times Editions，2004年8月版）。比起采訪林憶蓮，我覺得采訪Dick Lee的可行性更大，若能成行，新的戰(zhàn)果可以在再版時增補。
關于Dick Lee，還有一點小意見。在剖析《再生戀》的編曲時，作者寫Dick Lee將“現(xiàn)代合成器和電吉他與來自印度的印度鼓……”（P123），“來自印度的印度鼓”讀起來有點饒舌，不妨改成“來自印度的塔布拉鼓”。
參考文獻的征引能否更為透明、嚴謹？書中有相當篇幅在寫李宗盛，很多材料出現(xiàn)時仿佛源自作者與老李的深度訪談，但事實并非如此。所以我難免會對那些材料的出處有所好奇。比如這段：“歌曲播完，主持人說：‘剛剛是辛曉琪的新歌《自私》，翻唱自英國女歌手貝弗莉·克萊文的Promise Me?！牭竭@句話，李宗盛才想了起來，那首和《自私》旋律一樣的歌，名叫《沒有你還是愛你》，出自林憶蓮去年在香港出版的粵語專輯《野花》——為了滾石能夠簽到林憶蓮，也為了寫《當愛已成往事》，李宗盛把她之前所有的專輯都聽了一遍?！保≒172）
我還有一點苛求：這本書應該增加Index，把書中出現(xiàn)的人物、樂隊、專輯、歌曲做一個索引。
說到底，這些要求是以歐美、日本的音樂類圖書的規(guī)格來度量我國的出版物，而兩者之間存在著不小的差距。好在這種差距正在縮小。起碼我在《林憶蓮：野花》這本書里感受到了未來的樂觀?；蛟S有一天，我那位留日的朋友能夠翻譯到他心儀的那幾本書。
注釋
1.Lars Müller，瑞士設計師、獨立出版人。
2.德國獨立唱片廠牌。
3.日本著名DJ、唱片收藏家、作家。
4.Sixto Rodriguez，墨西哥裔美國民謠歌手，《尋找小糖人》中的主角。
5.香港著名音樂人、明星導師，學生包括林憶蓮、張學友、陳小春等。
6.新加坡著名音樂人，曾給諸多華語歌手作曲，包括張學友、孫燕姿、張國榮等。
《林憶蓮：野花》，是上海文藝出版社2021年全新推出的華語音樂文化系列叢書“大聲”中的一本，同期推出的還有《鄧麗君：淡淡幽情》
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