答辯·《光影詩學》：跨越媒介的有情的光影

【按】“答辯”是一個圍繞歷史類新書展開對話的系列，每期邀請青年學人為中英文學界新出的歷史研究著作撰寫評論，并由原作者進行回應，旨在推動歷史研究成果的交流與傳播。

本期邀請香港科技大學人文學部教授吳盛青與三位青年學者共同討論其新著《光影詩學：中國抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代媒介文化》（Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture）。本文為新加坡科技與設計大學人文與社會科學學院講師趙振興的評論文章。

美國文學史家丹尼爾?奧爾布萊特曾在其名著《泛美學：藝術的統(tǒng)一性和多樣性研究》中提出了“比較藝術”（comparative arts）的概念，他在書中討論，究竟是有許多不同的藝術，還是有一種藝術但卻有不同的形式？文學、音樂和繪畫，它們作為獨立藝術媒介時，哪些方面是獨特的，哪些方面又可以從其中一種媒介“翻譯”到另一種媒介中去？一首詩可否變成交響樂，或者交響樂可否變?yōu)槔L畫？奧爾布萊特歷史性地回顧了西方從亞里士多德的《詩學》到當代的文藝批評中關于跨藝術/媒介關系的種種爭論，并由此提醒人們注意比較藝術研究中包含的豐富內容。

事實上，在西方文藝傳統(tǒng)之外，中國古代文藝批評很早就注意到了文學與其他藝術媒介的關系問題，其中又特別重視詩歌與音樂、繪畫關系的議論。比如，唐代詩人徐凝在《觀釣臺圖畫》中精妙地概括了詩畫的異質性關系，認為詩歌適合營造意境，繪畫則長于捕捉瞬間場景；而蘇東坡則在王維的詩畫作品中看出了詩畫的同質性關系，即所謂“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。此外，中國詩的出現(xiàn)事實上又與漢字這一獨特的文字系統(tǒng)甚至是書法藝術有著密切的關聯(lián)。由是中國抒情詩與其他藝術媒介的同質性或異質性關系問題就變得更為復雜。

吳盛青的新著《光影詩學：中國抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代媒介文化》一書，就是對中國以抒情詩為代表的文學傳統(tǒng)和以攝影術為代表的現(xiàn)代視覺圖像之間的跨媒介關系問題，做出的一次全新探索。作者在書中提出：當富有表現(xiàn)力、觀賞性的中文方塊字與通常被認為是極致寫實的攝影術遭遇時，究竟發(fā)生了什么樣的藝術反應？當畫筆與快門相遇時，繪畫、書法和詩歌的不同組合是以何種方式延伸到新媒體環(huán)境中，又如何導致文字與圖像之間發(fā)生新的相互依賴和相互影響？在移植攝影術這種新的技術媒介的過程中，以往享有特權的中文文字與技術上可復制的圖像之間產生了如何的張力、又如何相互融合和相互豐富？更為重要的是，本書作者指出以上問題的回答，需要在二十世紀清末民初的文學和社會語境中加以討論。由是，本書關注的藝術形式的跨媒介關系問題，又與更為廣闊的文化和歷史語境聯(lián)系了起來。借用作者的話說，這本書要向讀者講述的是一個關于二十世紀現(xiàn)代視覺媒體與中國本土書寫性的古典詩歌傳統(tǒng)發(fā)生碰撞和交融的故事。

作者此處所謂的詩歌傳統(tǒng)，是指由陳世鑲、高友工等學者所建構和開掘出的“中國抒情傳統(tǒng)”。按照高友工的話說，這個傳統(tǒng)“不只專指某一個詩體、文體，也不限于某一種主題、題素。廣義的定義涵蓋了整個文化史某一些人的‘意識形態(tài)’包括他們的‘價值’、‘理想’，以及他們具體表現(xiàn)這種‘意識’的方式?！碑敂z影（photography）這種以“用光（photo）”來“作圖（graph）”的現(xiàn)代媒介傳入中國時，自然受到強調人之情感主體地位的抒情詩傳統(tǒng)的影響。那些浸淫于中國抒情論述中情與物互動指涉觀念的中國文人，很容易將自己的肖像照視為一種自我形塑和自我觀照的媒介。

本書第一章，吳盛青通過對“化妝照”和“二我圖”的文圖閱讀，提出了這類模仿傳統(tǒng)肖像畫的攝影作品不但是清末民初新的大眾娛樂方式，而且也是頗具中國本土文化特色的視覺實踐。具體而言，這些“另類”肖像攝影作品中的影像主體，通過服裝、場景、道具、姿態(tài)的特意擺布，利用新的視覺媒介進行了一種多重自我的變裝表演，以此宣示自我的情意志趣和建構理想化的自我形象。作者以慈禧太后的觀音照與袁世凱的漁翁照為例，饒有趣味地指出他們在此并非是要表達退隱之意，實際是在利用攝影術為自己締造一種新的公眾形象。

慈禧太后觀音照　玻璃底片 1903-1905年 (Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery Archives)

上海名花洛妃化身小影  《小說新報》，第5卷第2期 (1919年)

如果說此時大多數(shù)化妝照中的自我形象依然受到中國文化固定模式與思維定式的制約，而非后現(xiàn)代意義上的身份自由選擇，那么作者對“二我圖”的分析，讓讀者認識到攝影這種新媒介為自我?guī)淼亩喾N自我認知的樂趣。本書作者又以比較的眼光指出，中國文人在照片上的題照行為，為客觀化的自我影像賦予了抒情的“聲音”。舊有的觀畫詞匯與概念意外但卻有效地削弱了凝視自我影像所帶來的震驚、消解了新技術帶來的疏離自我的效果。而后在本書第三章，作者亦通過對美人照這一攝影母題的分析，進一步強調了攝影在將主體從傳統(tǒng)欲望的載體轉化為積極表達欲望、推動情事的抒情主體的進程中發(fā)揮的重大作用。作者提出了“主體是在文本與影像的召喚與互動中催生出來的”的重要論斷。在對“蘇曼殊題調箏人像”這一攝影作品的細致分析中，作者認為攝影術對蘇曼殊的重要性不僅在于為其提供了感官的愉悅，更在于觀者積極地將此新的感官經驗轉化為美學經驗。蘇曼殊將詩題于照片的構圖空間中的做法，在融合照片即時性的同時，亦創(chuàng)造出一種極富創(chuàng)意的圖文并置藝術，突顯了其不凡的藝術創(chuàng)造力。此外，作者也對蘇曼殊等文人小圈子題詠美人圖的文化活動，從性別批評的角度做出了回應。

上述所論視覺影像與中國本土抒情傳統(tǒng)這種相融共長的關系，在“自題小像”這一特殊作品中表現(xiàn)得更加顯豁。在本書第二章，本書作者援引譚嗣同、康有為、丘逢甲、魯迅等人的“自題小照”詩，指出近代自題小照這一文類的出現(xiàn)，雖其源流可追溯到古代詩歌中“自題小像”或是“對鏡寫真”書寫傳統(tǒng)，但攝影術的出現(xiàn)卻為詩人提供了一個新的面對自我的契機。按照作者的話說，攝影術事實上為個體提供了一個自我觀照的場合和機緣，“一個現(xiàn)代的抒情時刻于焉誕生”，由是照片成為生成現(xiàn)代主體意識的場域。當浸淫于抒情詩傳統(tǒng)的詩人在面對自我影像時，毫無例外地流露出自勵、自戒、自嘲、自傷的復雜情感，并充滿了撫今追昔、五味雜陳的感受。事實上，自題小照已經不再是士大夫階層的專利，在整個民國時期來自社會不同階層和年齡段的詩詞愛好者，都頻繁使用題照來表達自我的期許、生命流逝的焦慮、未達成愿望的揪心或是釋然。在本書作者看來，個人的影像不僅是對個體生命的寫實性的記錄，其背后隱含的更多是詩人生命的訊息，特別是個體心靈的景觀。照片不只是形塑自我的媒介，而且也成為自我生命起落跌宕的反省與見證。

在此，本書作者如同一位孜孜不倦的考古學家，仔細地探勘影像的痕跡，重構那些痕跡在當時所激發(fā)的情感表征，并細致地詮釋這些表征又如何在影像這一新的媒介里結晶或消散。令人印象深刻的是，作者又特別敏感于攝影術為近代中國女性主體意識的建立所提供的新的契機。作者通過閱讀徐蘊華、朱素珍、施淑儀等人“自題小影”，指出其雖未全部脫去自憐自憫的傳統(tǒng)女性抒情氣息，但女性在公共媒體上表露自己心跡的文字，毫無疑問地展示出新語境下現(xiàn)代女性的自我認知和期許；借助攝影這一新媒介，女性為自己成功建立起一種新的公共形象，并表現(xiàn)出自覺的圖像意識。值得特別指出的是，本書作者亦通過對秋瑾《自題小照》的細致閱讀，揭示出這位巾幗英雄豪俠精神之外，少被人注意到的猶疑恍惚的精神經驗。

可以說本書作者在“抒情的考古”之外，又另辟蹊徑地開辟出了一個全新的“影像的考古學”。這一影像的考古，不僅意味著本書作者考掘出了已經逝去時代的物質文化與環(huán)境資料，也意味著她亦帶領讀者進入到一個掩埋在時間廢墟之下更為幽微的人的情感與想象的世界。作者意味深長地指出，在20世紀初那延續(xù)千年的中國抒情傳統(tǒng)，如今又借由攝影媒介，在新時代找到了靈光一現(xiàn)的陣地。機械化時代的攝影術不但未曾終結古老的抒情傳統(tǒng)，反而將中國抒情詩學引向了新的境界。冰冷的影像就此變化為“有情的光影”。

值得一提的是，借由中國本土文化傳統(tǒng)合法化新媒介存在的策略，在裸體照這類非傳統(tǒng)主題的攝影作品中表現(xiàn)得尤為突出。在本書第四章，作者敏銳地發(fā)現(xiàn)民國時期對骷髏意象的喚起，毫無疑問是對中國抒情傳統(tǒng)中情欲與空虛之間關系的生動形象化。這一主題在攝影作品中的再現(xiàn)，不但為裸體照的拍攝提供了依據(jù)，更為裸體照的消費提供了合法性。作者以一幅照片中影像主體面對骷髏的愛慕姿態(tài)為例，精彩地指出照片與詩歌之間復雜的辯證關系：照片事實上為骷髏賦予了新的意義，而詩歌則為圖像提供了 “聲音”，將其變成一個表達欲望的主體。西方影像中那種“欲望與快樂的經濟”在中國圖像與文本的結合中被徹底重新定義，它不僅在裸體圖像中頌揚了其被解放的女性性欲，也為骷髏圖像中的信息編碼提供了一個積極的旋轉，提醒人們生命的短暫。換句話說，民國時期出現(xiàn)的裸體照片經過情色和宗教雙重視角的過濾，吊詭地籠罩著一種語言信息和精神升華的意義。

特別有趣的是，本書作者亦發(fā)現(xiàn)受強勢的“書寫傳統(tǒng)”的影響，民國畫報上出現(xiàn)了大量為匿名女性的裸體圖像專門制作的中文標題。她饒有興趣地指出，這不僅是一種獨特的翻譯實踐，或者說是折射，更是一種迎合觀眾和讀者意識形態(tài)審美需求的實踐。民國時期的攝影家們不但將現(xiàn)代裸體的具體性置換回傳統(tǒng)的美學領域、把其描述為鏡中一般的、虛幻的影像，而且他們在畫面的構圖中，把理想化的女性身體置于廣受歡迎的自然場景中（如荷花、樹木或池塘邊），仿佛是在重新創(chuàng)造一種極具詩意的風景，以此達到一種新的藝術效果。通過平面設計、編輯策略和配圖文字，裸體圖片的出現(xiàn)極大地重塑了讀者的觀看體驗。圖文并茂的雜志中的裸體照片，采用了現(xiàn)代的頁面類型學，它與其他圖像和詩意詞匯的搭配，亦喚起了人們新的視界，創(chuàng)造了一種對現(xiàn)代身體和風景的抒情視覺。由此，現(xiàn)代影像中的裸體在旋轉著情色和對性快感幻想的當下，其附屬的文字又試圖將這種快感提升到崇高的情感和境界。作者在此不但雄辯地證明了中國抒情傳統(tǒng)已經滲透并深刻影響了清末民初攝影作品的母題和結構，并由此形成了具有本國特色的光影美學，而且亦發(fā)人深省地指出新的攝影媒介的出現(xiàn)，亦對中國抒情傳統(tǒng)的視境產生了沖擊和更新。

此外，深受抒情傳統(tǒng)影響的攝影術，不但是存儲信息和記憶的有效媒介，而且還包含著主體對真實與過去的認同、浸潤著文學性的懷舊和對過去的情感記憶。本書作者不僅指出攝影作為藝術品發(fā)揮記憶功能時所蘊含的激發(fā)觀眾認同、想象力和情感共鳴的力量，而且也特別強調這一記憶功能又與敘述或題詞合謀，讓攝影作品表現(xiàn)出一種驚人的連貫和一致性，使其成為超越單一圖像功能的紀念性景觀。在本書第七章，作者通過對黃炎培和陳萬里照片題詞的分析，揭示出詩人如何通過題詞表達出他們對照片的感受，以及這些題詞者作為視覺圖像的讀者又是如何被激發(fā)出情感反應。本章對圖文關系例子的精彩分析，一再向讀者證明中國攝影與文字書寫之間復雜的辯證關系：攝影首先是依靠其儲存和觸發(fā)感官記憶的特性而興盛起來的；但同時它們也揭示出一種強烈的對詩意語言和修辭的偏好，這種語言和修辭喚起的意義和思想超越了形式相似性和單一時刻的界限。題詞也是在形式上的操作，它在空間構圖、風格和節(jié)奏方面為攝影圖像提供了一種視覺的平衡。從情感上講，書寫題詞是一種有意識的、但又脆弱的嘗試，以填補被擦除所撕裂的空隙，防止記憶形式逐漸消失。作者也將此問題的討論，具體到民國的歷史語境中，她精彩地證明了作為記錄遺跡、古物、遺物的照片，不僅記錄了記憶的痕跡、為讀者追溯過去或者想象過去提供了契機，照片也被有效地用來展示一種持久的文明，并被用來構建民族的批判性記憶。

通過以上介紹可以看出，本書的一大特色在于強調本土文化語境之下的跨學科、跨領域的研究方法和研究視角。作者的這一關懷又特別表現(xiàn)在本書對中國景觀文化的討論上。正如最新相關研究成果所揭示得那樣，在人類歷史上，于歐洲文藝復興文化之外，只有另外一個文明創(chuàng)造出了真正的“景觀文化”，那就是中國南北朝文化。從南北朝時期開始，人們對大自然的關懷成為重要的文化主題，中國詩人也開始認識自然山水的審美價值，并對自然進行持續(xù)的正面書寫。在本書第六章，作者用十分細膩的筆觸細致地講述了近代中國攝影家如何尋覓攝影的抒情場景，攝影家永遠在尋找抒情的場合，用特定的視角和技巧拍攝風景。更為重要的是，當時眾多攝影家都熱衷于以山水畫大師的作品為藍本，在題材、構圖、表現(xiàn)手法上模范山水畫，甚至刻意地在攝影作品中營造山水畫中的筆觸效果。本書作者異常敏銳地注意到中國藝術攝影對畫意主義，特別是對寫意風景的長久迷戀。寫意這個將傳統(tǒng)特征本質化的便捷標簽既被不斷喚起，又被中國攝影家用于對新媒介的藝術實驗，并最終成為對寫實范式的反動?？梢哉f中國攝影美學尤其重視創(chuàng)造 “藝術的幻象”。民國畫報攝影家們對待場景的態(tài)度不再是再現(xiàn)真實的生活形態(tài)，而更多的是將攝影術視為徹底改造現(xiàn)實、回應心智、捕捉理想主義終極 “真理”的新契機。作者以郎靜山為例，揭示出其 “從記憶中作畫” 的重要意義。在郎靜山那里，記憶成為一個可以被重新部署的精神空間。在此空間，相機的即時真實捕捉和藝術家后來的暗房操作可進行創(chuàng)造性的協(xié)商。郎靜山以攝影師的視覺記憶為基礎，虛構出零碎的圖像，并利用自然場景、光影模式以及攝影的直接性和再現(xiàn)性，最終成功挑戰(zhàn)了攝影是高級寫實媒介的概念，將其轉化為技術與美學理念相結合的混合媒介。

郎靜山《楓橋夜泊》，1960年代 （郎靜山藝術文化發(fā)展學會授權）

本書作者正是巧妙地通過分析 “意” 這一概念在新媒體中的移植，一語道破中國藝術家重新定義攝影表達之表征形式的天機。至此，在郎靜山等民國時期志同道合的藝術家手中，攝影作為一種現(xiàn)實主義媒介或偶然性藝術的本體地位被重新定義。郎靜山等人正是以符號和典故為主要語匯，不拘泥于虛幻的手法，融合了藝術實踐中的再現(xiàn)方式，從而完成了一種新的跨媒介的表現(xiàn)形式?？梢哉f，山水攝影的出現(xiàn)，在為寫意提供一個壯觀的現(xiàn)代性說明的同時，也更新了中國近代的景觀文化。最后，本書作者以上對風景攝影所做的觀察，讓人想到了錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》中指出的傳統(tǒng)文藝批評中對詩與畫的兩個不同評判標準：“論畫時重視王世貞所謂‘虛’以及相聯(lián)系的風格，而論詩時卻重視所謂‘實’以及相聯(lián)系的風格?！贝颂幩^“詩中之實”，強調的是中國山水詩中的“自傳性”成分和“虛構性”特征，即在山水中的即刻身體經驗；而“畫中之虛”則指山水畫家們經常在歷史時空之外去展示想象中的山水。那么作為一種兼具“虛”與“實”、詩與畫多重成分的“混合性媒介”的中國山水攝影，它是否同時亦包括了攝影家們親歷山水的“自傳性”成分和某種程度的“非虛構性”特征？

可以看出，吳盛青的《光影詩學：中國抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代媒介文化》一書對攝影和包括文學、繪畫在內的眾多藝術之間復雜關系進行的深入而細致的討論，不但刷新了讀者對中國攝影美學的認識，而且為文學研究提供了一個新的研究視點，成為跨藝術研究的典范之作。令人印象深刻的是，作者在書中展現(xiàn)出的跨文化比較的廣闊視野，為跨語境和跨文化的比較研究提供了嶄新的思路。作者在西方學者所指出的照片作為一種表現(xiàn)“自我之死”的自我分裂和自我疏離感的藝術之外，道出了中國抒情傳統(tǒng)面對攝影這種陌異技術化媒介時所展現(xiàn)出的包容性和創(chuàng)造力。作者論及的光影詩學對抒情傳統(tǒng)的更新，亦隱括著一個古老的文明在近代實現(xiàn)自我超越的寓言。