濟寧美術館：橘生淮北

濟寧美術館是日本建筑師西澤立衛(wèi)在成熟的西方建構思維影響下，與東方文化背景、世界觀、地方政府期許博弈的結果。多種因素疊加在一起，最終營造出了這么一個既脫離本地文脈、又喪失建筑形式優(yōu)點的“四不像”。

而建筑為誰設計？什么是地域文脈？什么是審美的本質(zhì)？什么是尺度？普遍的建筑實踐似乎與這些本源已漸行漸遠。

第一次見到濟寧美術館時，我沒想到這會是一個一萬四千平米的大型美術館。在我看來，這個與SANAA事務所2009年設計的蛇形畫廊和西澤立衛(wèi)設計的豐島美術館在手法上類似的建筑，被強行放大到原有尺度的數(shù)倍，怎么想也不會是一個明智的選擇。

除了美術館本體，項目還包括咖啡廳和公園小品

世人熟知妹島和世和西澤立衛(wèi)基于SANAA事務所，但是在SANAA事務所的框架下，妹島和世與西澤立衛(wèi)都有自己的工作室，除了他們二人，三個事務所都是獨立運作，人員并不互相包含或隸屬。

妹島和世與西澤立衛(wèi)（前排），后排為SANAA事務所合伙人

1987 年，妹島和世離開了工作6年的伊東豐雄事務所并創(chuàng)立自己的個人事務所，3年后，24歲的西澤立衛(wèi)加入妹島和世的事務所，1995年，因為悉尼當代藝術博物館擴建項目，29歲的西澤，成為了SANAA的合伙人。兩年后，西澤立衛(wèi)成立了自己的工作室。一般情況下，妹島工作室和西澤工作室各自做自己的小項目互不干涉，而在大型項目中，二位設計師便以SANAA的名義，與SANAA其他合伙人和所屬員工合作。

濟寧美術館是西澤立衛(wèi)工作室在中國的首個項目。在此之前，大家熟知的西澤立衛(wèi)工作室獨立完成的項目包括豐島美術館（建筑面積2300平米）、輕井澤千住博美術館（建筑面積1818平米）。濟寧美術館是西澤立衛(wèi)獨立完成的最大的建筑項目，而且比以往的項目都要大數(shù)倍。

這就帶來一個問題：建筑師熟悉的設計手法和建筑尺度的失衡。

在最近二十多年的中國城市建設大爆炸過程中，數(shù)量眾多的外國建筑師在中國獲得實踐的機會，而且這些項目大都體量龐大，造型夸張。這些建筑師在他們原本的實踐環(huán)境中根本沒有機會建設如此體量的項目，但是來到中國后，夢想照進了現(xiàn)實。

建筑的相銜創(chuàng)作法游戲，來自紀錄片《Ordos100》

如果回溯SANAA和西澤立衛(wèi)的過往，不難發(fā)現(xiàn)這種設計手法的連續(xù)性。

如2009年的蛇形畫廊展廳，利用雙面鏡面鋁板中間夾一層 18 毫米的夾芯板作為屋頂，彼此層疊著以立體的形狀漂浮在細長的不銹鋼立柱上。在我看來，他們的設計幾乎是幾十個蛇形畫廊中最好的那幾個：在一大堆“難以理解的、形式炫耀夸張的、幻想和瘋狂的作品”之中，妹島和世和西澤立衛(wèi)設計了一個充滿了樂觀、輕松、隨意性的建筑，像是“限時特賣的視覺盛宴和激素分泌汪洋中的一片純凈和輕盈的島嶼”。

2009年蛇形畫廊展廳

妹島和世和西澤立衛(wèi)設計的2009年的蛇形畫廊設計是一系列曲線泡沫的融合，直接且簡單，仿佛“飄散的煙，融化的金屬，浮動的云朵，流動的水”。

蛇形畫廊的設計廣受好評，2009年之后，妹島和世和西澤立衛(wèi)相繼完成了幾個以蛇形畫廊為原型的設計，如2010年的J露臺咖啡廳；2013年西澤立衛(wèi)設計的京都涼亭；2015年妹島和世和西澤立衛(wèi)共同完成的格雷斯農(nóng)場河畔建筑，2021年東京奧運會開幕前妹島和世完成的奧運會展廳項目《水明》等。

涼亭

J露臺咖啡廳

格雷斯農(nóng)場河畔建筑

《水明》

這些項目在形態(tài)和立意上大都延續(xù)了2009年蛇形畫廊的設計思路，共同特點都是自由的形式和平面，同時與地形相結合，依靠纖細的柱子承受屋頂?shù)闹亓浚ㄋ鞒猓?，營造出一種輕盈通透的視覺效果。此外，這些都是體量較小的項目，其中建筑面積最大的格雷斯農(nóng)場河畔建筑面積達約7000平米，因為是永久建筑，屋頂和柱子都變得更加厚重，建筑最重要的透明性和輕盈感已經(jīng)被大大削弱。

格雷斯農(nóng)場河畔建筑，雖然屋頂變厚，柱子變粗，但是弧形玻璃的加入依然為項目提供了不錯的通透感

西澤立衛(wèi)工作室獨立完成的最知名的項目應該是他2003年完成的豐島美術館，這是一個當代建筑結構技術和自然環(huán)境、人身體驗完美融合的作品。

豐島美術館

但是這些慣用的設計手法，在面對濟寧美術館一萬四千平米的建筑面積時，“飄散的煙，融化的金屬，浮動的云朵，流動的水”統(tǒng)統(tǒng)消失殆盡。

從側面看，建成后的美術館屋頂仿佛美國電影《獨立日》中降臨地球的飛碟。

從無人機視角俯瞰這座建筑，才能領略到設計意圖中“以荷葉為核心設計，融入更多自然元素”

濟寧美術館由一整塊自由曲線的“漂浮”屋面覆蓋，之下是由玻璃和磚為主的立面。為了覆蓋美術館1.4萬平米的展廳面積，美術館的屋頂必須做到足夠的大，同時塞下大量的建筑設備。屋頂?shù)馁|(zhì)量變大后，為了支撐自身的形態(tài)，建筑師在屋頂?shù)膬?nèi)部加入一層鋼制框架，這就讓屋頂?shù)暮穸茸兊梅浅？捎^。與此同時，鋼制框架支撐和混凝土澆筑的屋頂質(zhì)量可觀，用柱子支撐屋頂質(zhì)量已經(jīng)不可能。

分析濟寧美術館的結構，外側的柱子實際上已經(jīng)不參與結構支撐，柱子成為了可有可無的裝飾物，成為“透明性”的遮羞布。

在蛇形畫廊展廳設計中，雖然名為展廳，但是并沒有實際的展品；而豐島美術館，里面只有藝術家內(nèi)藤禮的一件藝術作品，而且是永久展示，建筑和展品成為了一體。在這兩個項目中，建筑是唯一的主角。

作為一個大型公共美術館，濟寧美術館是典型的先“筑巢”，后“引鳳”，需要定期更換展品，泛用性是空間設計的重要因素。這樣，建筑師在設計空間時無可避免地要讓展覽空間符合絕大多數(shù)展品的展示需求——白盒子式的空間幾乎是唯一的選擇。

濟寧美術館平面

金澤21世紀美術館平面

濟寧美術館展廳，典型的“白盒子”，只能說和外部空間毫無關系。

說了這么多，并不是說建筑師沒有駕馭大型空間的能力。作為對比，同樣是西澤立衛(wèi)參與的設計，同樣是“漂浮屋蓋下散落的盒子”的平面策略，金澤21世紀美術館和濟寧美術館在呈現(xiàn)形式上顯現(xiàn)出了巨大的差異。

從行人視角觀察濟寧美術館和金澤21世紀美術館

另一個問題是作為視覺元素的材料對整體觀感的影響。僅看上面兩張圖，你能想象濟寧美術館和金澤21世紀美術館之間的體量差異嗎？

金澤21世紀美術館采用了圓形設計，用一種開闊的、連續(xù)的開放式界面消解了建筑本身的體量感。但金澤21世紀美術館的總建筑面積達到了2.8萬平方米，差不多是濟寧美術館的兩倍。但是從最終呈現(xiàn)的效果看，濟寧美術館似乎是一個比金澤21世紀美術館要大得多的項目。

濟寧美術館在外墻大面積使用磚，也許是甲方的需求，也許是設計師的意愿，產(chǎn)自當?shù)氐那啻u在濟寧美術館這個標榜“輕盈”的項目中成為主要元素。西澤立衛(wèi)說，“我們直觀地感受和欣賞到中國的歷史和泥土的力量。我們希望這座建筑在具備現(xiàn)代性和透明性的同時，還能夠展現(xiàn)它與中國的傳統(tǒng)和歷史的連接”，但磚自身的特質(zhì)讓建筑師構想的“現(xiàn)代性和透明性”幾乎蕩然無存。

至此，我們不難猜測地方政府在邀請國際知名建筑師參與地標建設的思路：作為決策者，在邀請建筑師時，肯定希望他們能夠使用慣用的設計語言，設計出符合大眾印象中對這位建筑師定義的形象。另一方面，地方也希望這座建筑能夠運用當?shù)夭牧希ㄟ@個項目中是當?shù)厥a(chǎn)的青磚），承載地方文化特色。

而在濟寧美術館所在的濟寧市郊，是一塊缺少城市文脈和城市肌理的空白地帶，建筑師并沒有可供參考的形式邏輯。縱觀西澤立衛(wèi)過往的設計作品，他是一位在成熟的西方建筑思維環(huán)境中成長起來的建筑師。在濟寧美術館項目里，建筑師擅長的輕盈的設計手法、“與周邊環(huán)境以及環(huán)境中的互動結合在一起，從而營造出一種飽滿的感覺及體驗上的豐富性”失去了用武之地。

濟寧市文化中心是山東省的重點項目，共分為三期工程，其中一期為群藝館、圖書館和博物館；二期為西澤立衛(wèi)設計的濟寧市美術館；三期則是由Laguarda.Low Architects（LLA建筑設計公司）設計的商業(yè)綜合體、精品酒店、四座文化創(chuàng)意基地辦公樓及兩座SOHO住宅樓。如果從建設過程看，濟寧美術館的故事是中國許多二三四線城市常見的集群式文化中心建設方式，這個新區(qū)里有行政中心、商業(yè)中心、文化中心等，決策者希望文化中心在新區(qū)的建設中擔當發(fā)動機的角色。

濟寧文化中心航拍。濟寧市文化中心位于山東省濟寧市太白湖新區(qū)，位于太白湖灣東側,運河路東、圣賢路南。由群眾藝術館、圖書館、博物館、美術館以及與之配套的文化商業(yè)商務設施和高地公園組成，是集“收藏、研究、培訓、創(chuàng)作、娛樂、購物”等功能于一體大型公共文化設施。規(guī)劃總用地面積53.5公頃，總建筑面積約為13.58萬平方米。

這種建設方式的優(yōu)點是決策迅速，設計方案定稿后集中建設、快速落成。甲方在建筑師的方案出爐前，已經(jīng)對項目的風格有了明確的預期。受邀參與的建筑師在設計過程中擁有較大的話語權，但也只能局限于自身已經(jīng)形成的風格，畢竟甲方就是奔著這個來的。

而其缺點也是顯而易見的。這些文化建筑有著最夸張的造型和面積，但是往往與地域文化無關，同時遠超城市文化消費需求，而建筑師的慣用手法和尺度間的沖突，以及施工技術的限制，往往讓結果不盡如人意。在中國的二三四線城市，這種現(xiàn)象正在不斷的上演。據(jù)估計，中國目前擁有超過5000家博物館和相關機構，隨著中國博物館熱潮的持續(xù)，還有很多建筑等待建造。每個城市都希望建造更多具有紀念意義并引人注目的博物館，請來比其他城市更著名的建筑師來設計。

濟寧美術館是日本建筑師西澤立衛(wèi)在成熟的西方建構思維影響下，與東方文化背景、世界觀、地方政府期許博弈的結果。多種因素疊加在一起，最終營造出了這么一個既脫離本地文脈、又喪失建筑形式優(yōu)點的“四不像”。

最后想再談談我們這個時代對于建筑形式的消費。

居依·德波在《景觀社會》中說，在消費主義時代，經(jīng)濟拜物教是用景觀拜物教的形式來表達的。德國學者鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）說，現(xiàn)代的城市正在變成旅游者的城市，人們到處觀光游覽，目的是尋找差異、異域生活和不同的風情，但結果是正在摧毀這種城市景觀。

在進入消費主義時代的中國，每個建筑項目都想成為景觀，而造景就是它的手段。對中國新城市和新地區(qū)來說，博物館和其他文化設施是其形象建設和品牌推廣的重要元素，標志性建筑引人注目，可供參觀、拍照，幫助人們了解所在的城市。這些設計獨特的博物館打破了立方體式購物中心的單調(diào)，向千篇一律的公寓大樓和辦公大樓發(fā)起了沖擊，為每個城市提供了獨特標志。

在如今這個時代，地球是平的，影像是人們社會關系的中介，建筑領域更是影像消費的重災區(qū)，而媒體則是這場游戲的共謀：大家都重復著混亂的時髦論調(diào)和概念，提到某位建筑師，他（她）慣用的形式手法是媒體討論的主角。建筑形式成為當下“景觀社會”中建筑表達的主角，設計淪為“造景”，這種慣性之下，建造出來的往往是割裂而對立的景觀。

而建筑為誰設計？什么是地域文脈？什么是審美的本質(zhì)？什么是尺度？普遍的建筑實踐似乎與這些本源已漸行漸遠。

（本文經(jīng)授權轉載自群島丨Archipelago微信公眾號，原標題為《濟寧美術館：橘生淮北》）