學(xué)術(shù)研究須憑史料說話：關(guān)于黃賓虹研究的幾個(gè)問題

藝術(shù)史學(xué)者王中秀（1940-2018)是黃賓虹研究的專家，大概高劍父與黃賓虹善，且是“藝術(shù)革命”的重要人物，故王中秀先生在研究中多有涉及。

洪再新在《夢(mèng)蝶集》的序中曾贊王中秀對(duì)高劍父“做了精辟的解讀，由此影響到廣東的畫壇研究”，“像偵探小說一樣，引人入勝，不愧為近代畫史考據(jù)的典范”。洪再新也順其王中秀的路子，圍繞高劍父做了許多研究，本文作者讀之卻生出許多疑竇，并認(rèn)為，“學(xué)術(shù)研究須憑史料說話，瘋狂的猜測(cè)、混亂的邏輯推理、詭譎的遣詞琢句，將把學(xué)術(shù)研究引向歧途，是極需警惕和引以為戒的?！?/p>

方黃之爭(zhēng)是“易地之戰(zhàn)”？

黃賓虹是廣東國(guó)畫會(huì)會(huì)員，1920年代，國(guó)畫會(huì)與折衷派進(jìn)行過一場(chǎng)論爭(zhēng)，史稱“方黃之爭(zhēng)”。對(duì)此王中秀自然是關(guān)注的。在《黃賓虹十事考·〈真相畫報(bào)〉之緣》（下簡(jiǎn)稱《〈真相畫報(bào)〉之緣》）中寫道：

1925年易孺（大廠）出版的《華南新業(yè)特刊》上，黃賓虹發(fā)表了《中國(guó)畫學(xué)談——時(shí)習(xí)趨向之近因》（下稱《畫學(xué)談》）， “不知這篇文章是不是導(dǎo)致廣東新舊畫派論戰(zhàn)的導(dǎo)火線，反正此際廣州《七十二行商報(bào)》轉(zhuǎn)載了它，翌年又收錄在廣東國(guó)畫研究會(huì)特刊中。易大廠似乎是這件事的中介?！度A南新業(yè)特刊》上刊有潘達(dá)微（冷殘道人）的一畫，題曰‘大廠居士有華南審美之刊，圖此為壽。乙丑六月，冷殘道人擬倪高士’。潘達(dá)微是廣東國(guó)畫研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)，1926年大論戰(zhàn)就發(fā)生在以高劍父、潘達(dá)微為首的黃氏友人之間。這場(chǎng)新與舊的較量前后進(jìn)行了兩年，歷時(shí)之久，論辯之烈，據(jù)說是空前的。似乎本應(yīng)該發(fā)生在黃、高之間的論戰(zhàn)倒沒有出現(xiàn)，而廣州的這場(chǎng)辯論倒像是黃、高的易地之戰(zhàn)?！?/p>

黃賓虹發(fā)表的《中國(guó)畫學(xué)談——時(shí)習(xí)趨向之近因》

“不知”—“是不是”，“似乎”—“倒像”的遣詞組合，這說明他的立論是純粹基于猜測(cè)的。

為什么要如此這般猜測(cè)？因?yàn)樗麑?duì)黃賓虹在異地朋友圈的人和事無法像研究黃賓虹那樣在上海圖書館、浙江省博物館“動(dòng)手動(dòng)腳找資料”，失去了“板凳一坐十年冷”的優(yōu)勢(shì)，只能依靠四面八方的友人提供碎片化的資料，而他對(duì)外地錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境及人際關(guān)系完全不熟悉，無法進(jìn)行辨析其是與非，只能憑借主觀臆測(cè)，“利用年譜的結(jié)構(gòu)抒寫一己之觀點(diǎn)”。（王中秀2004年4月19日致筆者）

憑借想象，他認(rèn)定黃賓虹因與高劍父“藝術(shù)取向的迥異”而寫了《畫學(xué)談》。但高劍父二十年代有什么著述？沒有。

最能代表他們藝術(shù)取向的就是1908年在上?！稌r(shí)報(bào)》的《東洋近信》，宣示他們要“采集中、東、西三國(guó)所長(zhǎng)合成一派”。不過此際黃賓虹尚未到上海。1912年冬高奇峰在《真相畫報(bào)》打出了“折衷派”的旗號(hào)，但沒有波瀾，沒有一絲反響，更沒有如舒士俊所指出的“像現(xiàn)在有些北邊人士那么不屑”。（《嶺南畫派芻議》，《嶺南畫派研究》，上海書畫社。）須知在二十世紀(jì)之初中國(guó)畫正處凋敝之秋，為挽救畫學(xué)頹勢(shì)，畫家們?cè)谥袊?guó)畫何去何從的十字路口上下求索，各種思潮、探索都在進(jìn)行之中。各有各的藝術(shù)取向，就算為文亮出觀點(diǎn)，誰也不惹誰。為什么王中秀會(huì)有此猜想？我想主要是他對(duì)上海美術(shù)界的情況也缺乏應(yīng)有的把控?！懂媽W(xué)談》原意為何而作？所指何人何事？賓老沒交待，王中秀也沒考證。大概因?yàn)槲闹刑峒啊罢壑浴?，便認(rèn)定是針對(duì)高劍父的。又因?yàn)樵撐脑凇度A南新業(yè)特刊》上首發(fā)，同時(shí)又刊登了“廣東國(guó)畫研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)”潘達(dá)微給易大廠賀《特刊》之壽的畫，于是又認(rèn)定易大廠是“這件事的中介”。但細(xì)想之，大廠與高劍父有恩怨么？沒有！1936年高劍父到上海舉行展覽，簡(jiǎn)又文在他的斑園舉行雅集，雅集時(shí)易大廠有《簡(jiǎn)公又文斑園驩會(huì)畫師高劍父即席次秦淮海徐得之閑軒韻》——詩(shī)：“斑園接席多英髦，遠(yuǎn)來高穸人中豪，岑樓上下曜華壁，利铦刻畫縣周遭。奇駒大柳無不肆。險(xiǎn)鵲荒藤寧惡勞，獨(dú)有秋風(fēng)號(hào)及第，馀筆細(xì)致如牛毛，賢主大雅稱簡(jiǎn)子，眾驥中我成孱猱，荈腴飽餐紅綾餅，鏡景陪侍青霜袍。定知此會(huì)豈易有，萬芽初縱同吾曹。”若易、高有恩怨，能寫出這樣的詩(shī)嗎？易氏會(huì)去當(dāng)這慘烈論爭(zhēng)的“中介”嗎？

值得注意的是，易氏不是國(guó)畫會(huì)會(huì)員，潘達(dá)微也非國(guó)畫會(huì)會(huì)長(zhǎng)。于是，在此無中生有的“史料”中，易、潘間正常的書畫酬酢便成為一場(chǎng)不可告人的“陰謀”。

黃賓虹（1865年-1955年）

黃賓虹 《荷塘秋趣》無年款 紙本設(shè)色 浙江省博物館藏

平心而論，黃賓虹《畫學(xué)談》的觀點(diǎn)并不激烈，也算不得新穎。以上海言之，早在1923年尼特已撰文指出：“也許有人主張將國(guó)畫和洋畫的長(zhǎng)處調(diào)和攏來，以另成一種折衷畫。我卻以為不然。東方人自有東方人的特性、風(fēng)格，西方人自有西方人的特性、風(fēng)格，在物質(zhì)文明上，固然可以取他們的長(zhǎng)處來補(bǔ)我們的短處，以達(dá)于完美之域。而在精神文明方面的藝術(shù)，特性愈顯著，他的價(jià)值愈高，風(fēng)格愈明了，他的趣味也愈深長(zhǎng)，并無調(diào)和的必要，我們有何必去勉強(qiáng)他調(diào)和呢？”（上?！睹駠?guó)日?qǐng)?bào)》1923年5月7日。）而王一夫也說過：“有人主張融中西于一爐，創(chuàng)折衷的方法，雖說是中庸之道，看起來好像太遷就了一些，并且不是藝術(shù)家的本質(zhì)，一味講究迎合的方法，那種頭腦與手腕我想也不是純正的國(guó)畫家所應(yīng)備的?！保ā稌r(shí)事新報(bào)》，1924年2月17日。）而滕固在1925年新提出了“國(guó)民族的獨(dú)特的精神”“已湮沒不彰”，需開展“國(guó)民藝術(shù)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的問題（騰固：《中國(guó)美術(shù)小史》）。由此可見，《畫學(xué)談》絕不足以構(gòu)成論爭(zhēng)的導(dǎo)火線，這只是王中秀憑借“主觀臆測(cè)”把它與那場(chǎng)論爭(zhēng)聯(lián)系起來罷了。

只要讀讀胡根天的《記六十年前廣東第一次全省美展的風(fēng)波》便可粗略知道，早在1921年前廣東畫壇就已開始出現(xiàn)所謂“新”、“舊”畫派之爭(zhēng)，并充滿了火藥味。簡(jiǎn)又文在《革命畫家高劍父——概論及年表》中干脆直接把論爭(zhēng)系于1921年，稱國(guó)畫會(huì)“必欲撲滅新派而后甘心，其所用手段，則毒辣卑劣，無所不用其極。除背地以口頭謾罵、攻擊人身、造謠中傷、毀壞名譽(yù)外，更出文字，丑詆備至，大小報(bào)章，無日無之?！笨梢娬摖?zhēng)絕非始于1926年。既然如此，那場(chǎng)論爭(zhēng)既不可能由黃賓虹那篇文章引發(fā)的，也不可能發(fā)生在上海，更不存在什么“易地之戰(zhàn)”，它只能出現(xiàn)在廣州這塊神奇的土地上。

方黃論爭(zhēng)：為利而戰(zhàn)？

王中秀的“易地之戰(zhàn)”說得到了旅美學(xué)者洪再新和青年學(xué)子魏祥奇高度認(rèn)同，繼而加以極大的發(fā)揮。洪再新是最早認(rèn)定“利”是這場(chǎng)“論戰(zhàn)的地域特點(diǎn)。”他引用了李偉銘先生在給他的私人信件中的一段話：“新派依仗權(quán)勢(shì)，舊派愛好古物，所謂儒者謀生為第一要義，先要生存，接下來才是文化，新、舊之間，離開一個(gè)‘利’字，一定談不到實(shí)處?！旨?xì)讀《國(guó)畫月刊》一遍，那里頭的牢騷，挾名利之私憤，無不發(fā)散一股令人掩鼻的銅臭。”

若說為“利”是高劍父挑起論戰(zhàn)的一個(gè)重要原因，似乎還說得過去的。1913年上海的《真相畫報(bào)》終刊后，正值上海鴛鴦蝴蝶派蜂起的黃金時(shí)期，為迎合時(shí)尚潮流，他們兄弟辦了“審美書館”，與鄭曼陀合作，大量印制美人月份牌畫，以“裸體美人”、“半身美人”、“各國(guó)愛情畫”畫，“活人拍照”、“名家手筆”作招徠，一時(shí)稱雄上海畫壇，獲得了巨大的商業(yè)利益，找到了他們?cè)谏虾０采砹⒚淖罴逊绞?。后來呂澂致函陳?dú)秀，激烈地抨擊了月份牌畫家及其藝術(shù)：“近年西畫東輸，學(xué)校肄業(yè)；美育之說，漸漸流傳，乃俗士鶩利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心。馴至今日，言繪畫者，幾莫不以此類不合理之繪畫為能（海上畫工，惟此種畫間能成巧；然其面目不別陰陽(yáng)，四肢不成全體，則比比是。蓋美術(shù)解剖學(xué)，純非所知也。至于畫題，全從引起肉感設(shè)想，尤堪嘆息。）充其極，必使恒人之美情，悉失其正養(yǎng)，而變思想為卑鄙齷齪而后已。乃今之社會(huì)，竟無人洞見其非，反容其立學(xué)校，刊雜志，以似是而非之教授，一知半解之言論，貽害青年?！贝苏撘怀?，各界對(duì)月份牌美人畫的聲討之聲不斷。唐雋在《告上海美術(shù)界中活動(dòng)的諸君·上海美術(shù)界的解剖》中對(duì)那些只熱衷于“辦無謂的畫報(bào)、印無謂的畫帖、畫時(shí)裝士女畫、拍裸體照、畫擦筆肖像者流”定性為“漁利沽名”、“為己”，是“齷齪的”。“什么叫美術(shù)？什么叫做研究和提倡？他們也是一概不懂的……這樣的‘市儈藝術(shù)’，在美術(shù)發(fā)達(dá)期，自然消滅，固無攻擊之必要，但是在中國(guó)美術(shù)的萌芽期間，是萬不能容他存在的”（《美術(shù)》第二卷第三號(hào)）?？磥磉@是高劍父最終悄悄地離開上海的原因。高劍父回到廣州后，根據(jù)文獻(xiàn)記載，除了辦學(xué)、畫畫，便利用官場(chǎng)關(guān)系狂置地產(chǎn)，據(jù)黎葛民、麥漢永說，高劍父“下半生的主要入息，仍以繪畫和收租兩項(xiàng)比重最大”。

鄭曼陀月份牌畫，高劍父題

1926年河南執(zhí)信游藝會(huì)上二高一陳盡出十?dāng)?shù)年之杰作，“索價(jià)至千元”，由國(guó)民政府所購(gòu)，這便大大抬高了他們的身價(jià)。新派陣營(yíng)的何勇仁便發(fā)表《致陳樹人先生的一封信》，稱贊陳樹人代表了新派畫的旨趣，力勸陳氏提高潤(rùn)例，三天之后陳樹人即答應(yīng)把筆單的十元改為廿元。至于高劍父的畫價(jià)自然比陳樹人要高得多，一幅500元，絕非一般他所提倡的“平民藝術(shù)”中之平民所能承受的。

何勇仁發(fā)表的《致陳樹人先生的一封信》，稱贊陳樹人代表了新派畫的旨趣，力勸陳氏提高潤(rùn)例。

陳樹人復(fù)何勇仁信

陳樹人復(fù)何勇仁信

在高劍父授意方人定寫的挑起論爭(zhēng)的第一篇文章中，聲稱“新派畫是中華民國(guó)的衣冠”，是“時(shí)代的”、“大眾的”、“世界的”，接著猛烈地攻擊舊派“思想陳腐”、“品格鄙陋”、“學(xué)問膚淺”、“才情薄弱”，其畫“陳腐”，“令人作嘔”，設(shè)問“每次開游藝會(huì)國(guó)畫展覽部（除西洋畫以外）有分新舊部，請(qǐng)問那一部人山人海？那一部是若無其人？”這無疑是從文化層面改變?nèi)罕妭鹘y(tǒng)的審美趣味，“引起低級(jí)趣味者的趨附”。

高劍父之趨利，是打著堂堂正正“藝術(shù)救國(guó)”的旗號(hào)的。然而他直言不諱地宣稱：畫畫“為天下最便宜的事業(yè)，既可自?shī)?，又可為民眾服?wù)，又可得名，又可得利，且人人景仰，處處逢迎，片縑尺素，人爭(zhēng)購(gòu)藏，千秋業(yè)世，奉為洪寶，各國(guó)美術(shù)志、畫譜、美術(shù)史，無不大刊特刊你的作品，無不大書特書你的大名，不獨(dú)揚(yáng)名聲、顯父母，更可為祖國(guó)爭(zhēng)光、人民謀幸福?！庇盅裕洪_畫展不僅可以讓藝術(shù)界認(rèn)識(shí)到折衷派的藝術(shù)思想與作風(fēng)，同時(shí)“又可使各人之畫譽(yù)增高。且于報(bào)紙、雜志、畫報(bào)各刊物宣傳各人之作品，使社會(huì)上、國(guó)際上留一良好之印象”，“倘工夫有相當(dāng)造就之時(shí)，尚藏諸名山，亦非世界大開門戶之新時(shí)代所宜。雖然古人有死后數(shù)百年或遇知己者，然已吃虧不少?！睂?duì)此，黃賓虹在1928年來廣州時(shí)就談到新舊畫派之遷變時(shí)暗諷他們“好名之貽累”！真是一針見血！

黃賓虹

高劍父（畫家、美術(shù)教育家。1879年－1951年）

高劍父 《筍櫻圖》 紙本設(shè)色 天津博物館藏

當(dāng)然，人是要吃飯、生存的。無論儒家、道家、墨家，無論稟賦高低，圣人君子、三教九流，這是誰都繞不開“謀生”這個(gè)話題，只是各施各法，運(yùn)用各自的知識(shí)或技能謀取生存和發(fā)展的空間，在這個(gè)意義上說，如果把為生存視為“謀生”、把謀求發(fā)展視為“趨利”也未嘗不可。但若說新舊派論爭(zhēng)的起因是因?yàn)椤皣?guó)畫研究會(huì)同人希望爭(zhēng)取的藝術(shù)空間（包括市場(chǎng)在內(nèi)）”，“他們首先必須為生存計(jì)，用他們特殊的方式開拓自己的生活空間”而引發(fā)的話，這實(shí)際上是他們對(duì)廣東畫壇的情況缺乏起碼和皮毛的了解。

須知在民國(guó)時(shí)期，廣州的傳統(tǒng)派畫家絕非如魏祥奇所說的是“職業(yè)”畫家，反之，“職業(yè)”畫家寥若晨星。當(dāng)時(shí)畫壇流行一句話：畫畫是不能當(dāng)飯吃的，只會(huì)餓死老婆熏臭屋。20年代國(guó)畫會(huì)中人，趙浩公是裱畫的，潘達(dá)微任南洋煙草公司經(jīng)理，潘致中、李鳳公任學(xué)校國(guó)畫教習(xí)，周鼎培是中山大學(xué)教師，黃般若則以賣文及教書為生，此外還有法官、律師、醫(yī)生。據(jù)文獻(xiàn)顯示，展覽中他們的作品都是明碼標(biāo)價(jià)：合作畫10—20元，冊(cè)頁(yè)16元，便面8元。1926年的國(guó)畫會(huì)大展名家之作是50—100元，初學(xué)者在十元以下。雖說大多售出，但除卻場(chǎng)租、布置、宣傳等各項(xiàng)雜費(fèi)和出版會(huì)刊、圖錄外，才分賬給畫家。由此看來，寫畫實(shí)在是他們的副業(yè)。當(dāng)然不必諱言，傳統(tǒng)功力極深厚的也有仿古偽作之舉，如趙浩公、盧振寰等。但他們仿古所得只不過是稍為改善一下當(dāng)時(shí)的生活，仍難以躲過“無隔宿之糧的苦”。

黃般若文。身為20年代國(guó)畫會(huì)中人，黃般若以賣文及教書為生。

面對(duì)國(guó)民政府高價(jià)購(gòu)買折衷派的畫，從邏輯推理上便讓人想到國(guó)畫會(huì)畫人不服氣。但方黃之爭(zhēng)的起因，決非因汪精衛(wèi)“黨其所私”予以高價(jià)而生，而是因高氏以自己的抄襲日本畫的所謂“新派畫是中國(guó)的衣冠”，遂引發(fā)傳統(tǒng)派畫家“為著正名分，紹學(xué)統(tǒng)，辨是非，別邪正，我們要樹立國(guó)畫的宗風(fēng)”。值得注意的是，論爭(zhēng)的文章中已出現(xiàn)了指責(zé)折衷派“剽竊”、“文化侵略”等詞匯，這到底是為經(jīng)濟(jì)“利益”還是為民族“利益”之戰(zhàn)呢？不言而喻，這是民族精神與民族文化的捍衛(wèi)戰(zhàn)！而決不是如魏祥奇等說的是為“爭(zhēng)取藝術(shù)生存空間”而爭(zhēng)。正如趙浩公所言：“作品有沒有人要，本來未必足謂藝術(shù)之高下的作證”，重要的是為“群起而求國(guó)畫之進(jìn)步”。從20年代至40年代漫長(zhǎng)的論爭(zhēng)過程中，保存有大量的文章，但我們并沒有從中嗅到絲毫的“銅臭味”，能直面歷史的學(xué)者倒是看到了傳統(tǒng)派，正如水天中所言：他們“在論爭(zhēng)中既顯示著藝術(shù)上的自信，又有居高臨下的氣勢(shì)”，讓人感受到了他們那種這捍衛(wèi)民族精神和民族文化正氣凜然的壯烈情懷。因此，若對(duì)廣東畫壇新舊之爭(zhēng)歸結(jié)于為“利”而戰(zhàn)，這無疑是褻瀆了那些以民族自信、文化自信、捍衛(wèi)中華民族文化的精神的文化精英。

伯澄《談?wù)劇皫X南三大家藝術(shù)手段”—抄襲刮》  廣州：《國(guó)民新聞》，1927年6月28日

洪再新所謂“一旦跳脫嶺南一地的利益紛爭(zhēng)，新舊兩派畫家間的隔閡對(duì)立，便逐漸消除，一同參加各項(xiàng)國(guó)際大展，顯示國(guó)畫的強(qiáng)大活力”的說法，應(yīng)該是指1930年代在比利時(shí)和柏林舉行的展覽。但雙方都參加了這些展覽，就意味著“隔閡對(duì)立，便逐漸消除”了么？事實(shí)上，廣東畫壇與折衷派的矛盾從清末至1949年從未消停，而且對(duì)立狀況呈現(xiàn)出越來越激烈的走勢(shì)，只要對(duì)廣東美術(shù)史有個(gè)粗略的了解，就會(huì)知道1948年的論爭(zhēng)遠(yuǎn)比1927年的論爭(zhēng)更為激烈，方人定真正的“反戈一擊”也是出現(xiàn)在這1948年。

黃賓虹“遙控”了論爭(zhēng)嗎？

在洪再新、魏祥奇看來，方黃之爭(zhēng)既然是“易地之戰(zhàn)”，那么黃賓虹必然“介入”、“遙控”這場(chǎng)論爭(zhēng)?！斑b控”說始見于洪再新2003年文章的注釋中，此后，魏祥奇的想象更為豐富，在“仔細(xì)考察國(guó)畫研究會(huì)初建與黃賓虹之關(guān)系”之后，他得出了黃賓虹交了許多“不但經(jīng)濟(jì)上較富有，還兼有出版商、收藏家、從政者等多重身份”的廣東朋友，因此“即使遙在上海，黃賓虹對(duì)于廣東畫壇情勢(shì)的變化依然可以了如指掌”，“可以直接影響廣東畫壇輿論的方向”，從而認(rèn)定黃賓虹“內(nèi)心之中他早已了解自己的畫壇地位，他也會(huì)考慮自己在現(xiàn)代國(guó)畫史中的責(zé)任，以及鞏固學(xué)術(shù)地位的現(xiàn)實(shí)誘因，這也能為其贏得更多的經(jīng)濟(jì)利益?！睘榱撕汀靶屡伞薄盃?zhēng)奪藝術(shù)市場(chǎng)”，“黃賓虹很好地組織了這些傳統(tǒng)畫學(xué)價(jià)值的畫人資源”，“很快，廣東畫壇風(fēng)起云涌的畫學(xué)論爭(zhēng)開始了，可以說，是黃賓虹推動(dòng)和指導(dǎo)了這一看來是必然發(fā)生的對(duì)決”。他認(rèn)為：“這一畫史公案似乎缺乏黃賓虹在場(chǎng)的直接證據(jù)，但將所有的跡象反向思維使我們發(fā)現(xiàn)黃賓虹的難逃干系。的確，黃賓虹是以更為內(nèi)斂和含蓄的表情看待論爭(zhēng)的過程和結(jié)局，他已經(jīng)取得事實(shí)意義上的勝利”?！昂芸欤瑥V東畫壇風(fēng)起云涌的畫學(xué)論爭(zhēng)開始了，可以說，是黃賓虹推動(dòng)和指導(dǎo)了這一看來是必然發(fā)生的對(duì)決”，他“以‘導(dǎo)師’的身份將自己的畫學(xué)思想傳遞給國(guó)畫研究會(huì)的‘研究者’，授意以此為基點(diǎn)的展開對(duì)傳統(tǒng)畫學(xué)價(jià)值的研究工作”，這便讓國(guó)畫會(huì)同人突然之間“以大躍進(jìn)的姿態(tài)展露自己學(xué)術(shù)修養(yǎng)”。不過這都是從“黃賓虹相關(guān)文章的‘變體’，是為‘移植’或‘挪用’過來”的，黃賓虹還“特意交代或暗示經(jīng)事人在這一事件上保守秘密，不至于將其推至論爭(zhēng)的風(fēng)口浪尖遭致尷尬，也許國(guó)畫研究會(huì)在這一問題上達(dá)成共識(shí)，聲望極重的黃賓虹只用給予啟示而不用直接參與其中便可以了”。嗚呼，在魏祥奇筆下，黃賓虹一下子變得如此猥瑣、狡黠、勢(shì)利！國(guó)畫會(huì)諸公，都變成被黃賓虹操控，剽竊黃賓虹理論的“文抄公”。這真的是魏祥奇學(xué)術(shù)上“大躍進(jìn)”的驚人之作。

黃賓虹《贈(zèng)史巖山水畫》 中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

“無所謂中西”與“藝術(shù)救國(guó)”

高劍父1920年7月5日在上海美專畢業(yè)典禮上發(fā)表演講時(shí)說：“將來世界的畫學(xué)，無所謂派，更無所謂中西，而中畫與西畫，存者并存，亡者俱亡”，洪再新把它稱之為“上?！畤?guó)畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)’的前奏”，從某種意義上“又回應(yīng)了王國(guó)維‘學(xué)無古今、學(xué)無中西、學(xué)無有用無用’的普世主張，具有深遠(yuǎn)的歷史意義”。

其實(shí)高劍父對(duì)“派”的癡迷是人所共知的：1908年打出“折衷中東西為一派”的旗號(hào)；1912年打出“折衷派”的旗號(hào)；1914在《時(shí)人畫集》中打出了“新派三大家”的招牌；1919年他們那些月份牌畫家被媒體授予 “歐美新派大家”桂冠；1920、30年代不斷鼓吹“新派”畫；1940年代又提出“新文人畫”、“新宋元”；從印度回來后感觸于“現(xiàn)在全印度的畫壇，寫古派的寥若晨星了，全國(guó)都風(fēng)行了太戈?duì)柵?，他控制了全?guó)的畫家，這就是印度的新派畫”，于是積極籌備“國(guó)際美術(shù)院”，“籍將我國(guó)藝術(shù)宣揚(yáng)于世界”。說穿了就是要以自己的“新派”來控制中國(guó)乃至世界的畫壇……。他眼中哪會(huì)“無所謂派”？李育中說“高劍父就是要自立山頭，開山立派”，可謂一針見血！胡根天更痛斥他們不斷提出各種“什么集大成之類的名詞或派別”，只不過是為了“博取流俗的喝彩”，他們“一輩子只曉得搬弄名詞，并未曾明白宣布他所主張的理論根據(jù)，舊的技巧，表面既為運(yùn)動(dòng)的英雄所唾棄，而新的技巧——即使是初步的寫生一道，也并未曾經(jīng)過認(rèn)真的修養(yǎng)，這又怎能把自己所主張的派別建立起來？”

《時(shí)人畫集》廣告

洪再新對(duì)高劍父的高度禮贊令人無語和驚訝的是：王中秀說高氏打出“采集中、東、西三國(guó)所長(zhǎng)合成一派”的旗號(hào)之時(shí)，已預(yù)示著他們“從此踏上了以洋畫改造中國(guó)畫的不歸路”，但在洪再新筆下竟然是國(guó)畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)的“前奏”！真有點(diǎn)今人“呵呵”的感覺！

高氏之“無所謂中西”、“存者并存，亡者俱亡”說法，實(shí)則源于1911年王國(guó)維為羅振玉編《國(guó)學(xué)叢刊》的序文：“學(xué)無新舊也，無中西也，無有用無用也；均不學(xué)之徒；學(xué)無新舊也；學(xué)無中西也”，而問題的提出，前提是“學(xué)之義不明于天下久矣。今之言學(xué)者，有新舊之爭(zhēng)，有中西之爭(zhēng)，有有用之學(xué)與無用之學(xué)之爭(zhēng)”，即針對(duì)的是熱衷于中西、新舊的爭(zhēng)論者，恰恰是不知世間有真學(xué)問，因此提倡拋開中西、新舊、派系的門戶之見，直接進(jìn)入真正的問題的探討。然而洪再新不理會(huì)王國(guó)維上下文的邏輯關(guān)系，把高劍父隨意抄來改裝的話加以發(fā)揮，便成了批駁王益論批評(píng)折衷派缺乏理論建樹的鐵證，認(rèn)定這演詞是“回應(yīng)了王國(guó)維‘學(xué)無古今、學(xué)無中西、學(xué)無有用無用’的普世主張，具有深遠(yuǎn)的歷史意義”，是“前衛(wèi)的觀點(diǎn)”，繼而再把黃賓虹“將來的世界，一定無中畫西畫之分”概括為“黃賓虹升華了高劍父‘藝術(shù)救國(guó)’的理念，從世界現(xiàn)代藝術(shù)的層面，‘高瞻遠(yuǎn)矚，俯視一切’”。

其實(shí)，和高劍父對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)了解十分有限一樣，黃賓虹對(duì)西洋畫的了解也同樣有限，“畫無中西”之說，對(duì)他們兩人來說都是偽命題。所不同者，黃賓虹是對(duì)于西洋畫愿意去了解，不予排斥；而高劍父對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的畫學(xué)是抗拒，甚至聽到別人說中國(guó)畫好便到了咬牙切齒的地步。

高劍父 《仿宋人山水》 紙本設(shè)色 廣州藝術(shù)博物院藏

因?yàn)辄S賓虹常引用在高劍父家門楣處看到了“藝術(shù)救國(guó)”四個(gè)大字，于是王中秀在賓老1948年秋對(duì)記者談話中提到“信仰‘藝術(shù)救國(guó)’”，“似乎是對(duì)高氏‘藝術(shù)救國(guó)’思想的詮釋和認(rèn)同”（注意，又是“似乎”）；于是洪再新不厭其煩地闡述黃賓虹如何升華了高劍父“藝術(shù)救國(guó)”的理念，從世界現(xiàn)代藝術(shù)的層面，“高瞻遠(yuǎn)矚，俯視一切”，進(jìn)而發(fā)揮為“黃賓虹和高劍父畢生友誼的基石，這就是‘藝術(shù)救國(guó)’”。

曾記否，1906年，康有為提出了“物質(zhì)救國(guó)論”，但數(shù)年間物質(zhì)救國(guó)論“釀成物質(zhì)亡國(guó)之事實(shí)”，于是1913年就有人反其道而提出“精神救國(guó)論”。高劍父是一個(gè)善于利用口號(hào)鼓吹、包裝自己的社會(huì)活動(dòng)家，伴隨著教育救國(guó)、交通救國(guó)、體育救國(guó)、文化救國(guó)等一大串口號(hào)的涌現(xiàn)，不難推測(cè)“藝術(shù)救國(guó)”就是從這些口號(hào)中演變而來的。

《春睡畫院舉行歡迎全省教育大會(huì)美術(shù)展覽會(huì)目錄》封面

1930年10月春睡畫院舉行歡迎全省教育大會(huì)美術(shù)展覽會(huì)的場(chǎng)刊上印有這樣的標(biāo)語：

·盡忠新興的時(shí)代藝術(shù)，來美化人生；

·努力發(fā)揚(yáng)中國(guó)的藝術(shù)，貢獻(xiàn)于世界提倡美感教育來促進(jìn)文化”；

·漂亮的軀體容易凋亡，藝術(shù)是永生的；

·我們提倡藝術(shù)革命，是為藝術(shù)創(chuàng)造新生命；

·把東西方藝術(shù)一爐而治，促成世界的藝術(shù)的新途；

·將藝術(shù)鮮明的色彩，來渲染灰色的人生觀。

《春睡畫院舉行歡迎全省教育大會(huì)美術(shù)展覽會(huì)目錄》上的標(biāo)語

“新”與“革命”是當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的詞匯?！靶隆本褪歉锩?、前進(jìn)的。伴隨著教育救國(guó)、交通救國(guó)、體育救國(guó)、文化救國(guó)等一大串口號(hào)的涌現(xiàn)，不難推測(cè)“藝術(shù)救國(guó)”就是從這些口號(hào)中改頭換面而來的。但了解廣東美術(shù)史的人都知道，自從春睡畫院這些口號(hào)出現(xiàn)后，引起了社會(huì)極大的關(guān)注。就在展覽會(huì)期間，著名的西畫家、理論家吳琬就曾為文抨擊，質(zhì)問高先生參展的十之八九“襲了日本畫的外貌的”作品“就是所謂‘盡忠于新興的時(shí)代藝術(shù)’嗎？就是所謂‘我們提倡藝術(shù)革命，是為藝術(shù)創(chuàng)造新生命’嗎？就是所謂‘把東西方藝術(shù)一爐而治，促成世界的藝術(shù)的溝通’嗎？”進(jìn)而與司徒奇進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)三十六天的論戰(zhàn)。

在廣東，高劍父的“革命”口號(hào)引起人們的反感，但為什么會(huì)讓黃賓虹記住并不時(shí)引用？在他給鮑君白的一封信中或可得到解釋：“新近世界畫家，盡道‘藝術(shù)救國(guó)’，中國(guó)古今畫，公論為世界第一流，然非學(xué)油畫者所易知，亦非襲海外畫家作風(fēng)為改良。鄙見以為倪黃畫救中國(guó)江湖朝市之惡習(xí)，由倪黃而溯唐、五代、兩宋，方可正時(shí)俗之積弊，骎骎與海外學(xué)者相接，要從多讀書中之論畫而悟之。”這意味著“藝術(shù)救國(guó)”是一種潮流。辛亥革命時(shí)這口號(hào)已是隱性的存在，而在20年代末至30年代初，漫畫、版畫等藝術(shù)家已不斷用作品體現(xiàn)了他們“藝術(shù)救國(guó)”的之志——黃賓虹的朋友潘達(dá)微本來就是中國(guó)漫畫的催育者，何劍士、鄭侶泉也參加了《真相畫報(bào)》的工作，這也必引起黃賓虹的注意，只不過潘達(dá)微、何劍士早逝，高劍父是還健在的老友，便順手記錄下來，加以引用。但是，正如筆者在2004年參加北京黃賓虹國(guó)際研討會(huì)時(shí)提交的論文《黃賓虹與廣東畫壇》中指出：高、黃的“藝術(shù)救國(guó)”是詞同意不同的兩碼事。

《真相畫報(bào)》

高劍父“藝術(shù)救國(guó)”最多只停留在“成教化，助人倫”的層次上：他在寫給泰戈?duì)柕男胖杏玫氖恰懊烙仁馈敝f，1933年《對(duì)日本藝術(shù)界宣言并告世界》中則表示“劍嘗誓以藝術(shù)救世為職志”；在《傳道》中，亦有“我們當(dāng)以藝術(shù)救世為懷”之語。由此可見高劍父的“藝術(shù)救國(guó)”口號(hào)蒙上了一層濃濃的宗教色彩。更重要的是，高劍父“藝術(shù)救國(guó)”的背后隱藏著強(qiáng)烈的個(gè)人的和小集團(tuán)（派別、同門）的私欲，他公開對(duì)學(xué)生說：“畫得好，為天下最便宜的事業(yè)，既可自?shī)?，又可為民眾服?wù)，又可得名，又可得利，且人人景仰，處處逢迎，片縑尺素，人爭(zhēng)購(gòu)藏，千秋業(yè)世，奉為洪寶，各國(guó)美術(shù)志、畫譜、美術(shù)史，無不大刊特刊你的作品，無不大書特書你的大名，不獨(dú)揚(yáng)名聲、顯父母，更可為祖國(guó)爭(zhēng)光、人民謀幸福。”又說開畫展不僅可以讓藝術(shù)界認(rèn)識(shí)到折衷派的藝術(shù)思想與作風(fēng)，同時(shí)“又可使各人之畫譽(yù)增高。且于報(bào)紙、雜志、畫報(bào)各刊物宣傳各人之作品，使社會(huì)上、國(guó)際上留一良好之印象”，“倘工夫有相當(dāng)造就之時(shí)，尚藏諸名山，亦非世界大開門戶之新時(shí)代所宜。雖然古人有死后數(shù)百年或遇知己者，然已吃虧不少?！?strong>而這些都是黃賓虹所不齒的。當(dāng)門生戴云起欲組“黃（賓虹）張（大千）同門會(huì)”時(shí)，賓老“力阻之”，勸其“勿蹈標(biāo)榜之習(xí)，須從學(xué)問上用功”。對(duì)于展覽、出版，黃賓虹認(rèn)為“自來名利皆足招尤，畫展誠(chéng)非素志”?！白宰饕俗哉渲?。非真成功，不出示人”；“好學(xué)不怠，皇皇終日，怕不如人。”嘗言“竊以學(xué)問、道德、文章三者，皆不可假以虛譽(yù)。故古人尋常酬應(yīng)之作，取入刊集過多，已足損品，況以瓦缶之鳴，而雜笙璈，其必不能動(dòng)人清聽明矣?！彼笠蟾嬲]弟子及友人：“現(xiàn)今歐美學(xué)者崇仰中邦美術(shù)，于畫理多所通曉，津津而樂道之。我邦畫者不習(xí)畫法，不觀古今名跡，不讀前人名論著作之書，不友海內(nèi)外通人，以擴(kuò)聞見，而以展覽欺愚蒙眾，以高值駭嚇富豪。此顏習(xí)齋大儒所謂‘詩(shī)文書畫，天下四蠧’，誠(chéng)痛乎其言之也?！?/p>

而黃賓虹的“藝術(shù)救國(guó)”盡管也包含了傳統(tǒng)的“成教化，助人倫”的成分，但他對(duì)“藝術(shù)救國(guó)”的思考是在更高的弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的層面上，并不斷地加以闡發(fā)：

“大之參贊天地之化育，以亭毒群生，小之?dāng)X采山川之秀靈，以清潔品格。故國(guó)家之盛衰，必視文化”；

“長(zhǎng)生之義有二，一種是個(gè)人的生命，一種是民族與國(guó)家的生命。個(gè)人的生命短長(zhǎng)，無足重輕，所謂長(zhǎng)生者，應(yīng)注意國(guó)族的生命?！?/p>

“中國(guó)理論，精神勝過物質(zhì)，不但能以精神醫(yī)個(gè)人的病，還能防止國(guó)家民族的病征”；

“承詢書法用筆，足見敏而好學(xué)，不恥下問。在古昔已難，在今日而研求及此，此正當(dāng)藝術(shù)救國(guó)之時(shí)，而畫事尤文藝之先導(dǎo)。精神文明，世界公認(rèn)，責(zé)在我輩，毋旁貸已”；

“畫學(xué)復(fù)興思救國(guó)，特健藥可百病蘇”；

“雅好諸君為藝術(shù)宣揚(yáng)，中華民族振興自此而起，必然可信，非但鄙人私心竊幸也。”“清二百年中，惟金石家畫尚存古意……此非時(shí)下所謂唱高調(diào)，吾人取法乎上，應(yīng)當(dāng)如此立足。愿有志救國(guó)者共朂之”；

“法是面貌，氣是精神。……不少歐美人皆能知之，且深研究之，中國(guó)學(xué)者不能如此，甚為著急。今大眾言藝術(shù)救國(guó)，以真知篤好為先可耳”；

“著作言論，務(wù)先立一宗旨，提倡民族精神，當(dāng)與前人時(shí)勢(shì)不同之處” ；

“世人祇知藝術(shù)是一種陶冶性情的東西，其實(shí)不然。藝術(shù)不但可以怡情悅性，也可以重整社會(huì)道德，挽救民族危亡，這在歷史上已不乏先例。我們應(yīng)該知道，歷史上凡世亂道衰之際，正是藝術(shù)努力救治的機(jī)會(huì)。世界民族的生命最長(zhǎng)者，莫過于我中華，其所以能屹立于世，垂數(shù)千年而不致衰頹滅亡者，其所表現(xiàn)的事實(shí)，就是藝術(shù)……應(yīng)該在文化及藝術(shù)的領(lǐng)域上努力做去，要信仰‘藝術(shù)救國(guó)’”……他強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化是“民族與國(guó)家的生命”，“國(guó)家之盛衰，必視文化”。而具體到畫學(xué)上，對(duì)筆墨的追求亦視為“救國(guó)之要”。

概言之，黃賓虹的藝術(shù)救國(guó)，其核心就是拯救中國(guó)的傳統(tǒng)文化。用今天的話來說，就是民族自信、文化自信！弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化！

回顧數(shù)十年的交往，咀嚼著高劍父書于門楣上那“藝術(shù)救國(guó)”的大字，黃賓虹“可惜可惜”的感嘆之聲猶在耳邊轟鳴。這豈能成為兩人四十年“友誼的基石”？！

王中秀的敗筆與洪再新、魏祥奇的歧途

毋庸置疑，王中秀是黃賓虹研究的權(quán)威學(xué)者，但在黃賓虹與高劍父關(guān)系的研究方面卻呈敗筆。究其原因，一是只參考黃賓虹《改良國(guó)畫問題之檢討》之“劍父、奇峰昆季，當(dāng)民初以前，招辦上?！墩嫦喈媹?bào)》，間附拙作”和《八十自敘》之“當(dāng)南北議和之先，廣東高劍父、奇峰二君辦《真相畫報(bào)》，約余為撰文及插畫”之說，卻無視或屏蔽了1912年6月1日《太平洋報(bào)》所刊胡寄塵來簡(jiǎn)中之“賓虹、醒遲、冠天、奇峰諸子編一《真相畫報(bào)》”的說法，要知道，后者并無高劍父大名，同時(shí)還忽略了高冠天的存在——不僅高冠天為曹蟠根所繪歷史畫題跋變成了高劍父所題，蔡哲夫兩封信中提到的“高君兄弟”也被解讀為高劍父、高奇峰——這不能不說是犯了一個(gè)低級(jí)而致命錯(cuò)誤吧。二是大概由于黃賓虹對(duì)高劍父時(shí)有“可惜可惜”之嘆，導(dǎo)致王中秀對(duì)高劍父也由“共情”而敬禮，因而對(duì)黃賓虹也無法全方位觀照。例如黃賓虹致宋若嬰函有“為人之道，讓則生，爭(zhēng)則死，爭(zhēng)必伏有殺機(jī)……當(dāng)此政治競(jìng)爭(zhēng)之日不能不保身，即佛家所謂種因須有果。時(shí)事危險(xiǎn)，日甚一日。我已是一最無用自甘退讓之人，諸事皆不能問”云云，按此性格，黃賓虹怎可能與人論爭(zhēng)？更遑論去“操控”？！

因?yàn)辄S賓虹的好友多是廣東人，洪再新寫了幾篇與廣東文化人有關(guān)的文章，便自覺使廣東美術(shù)史研究“整體畫面大為改觀”；而魏祥奇所謂為了“滿足閱讀者的好奇心”，運(yùn)用“研究方法的多元”、“學(xué)術(shù)思維的多維”，結(jié)合“政治和社會(huì)的變革史”、“思想史”、“政治史”、“政治文化觀念”、“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”、“政治話語系統(tǒng)”，以“多元的學(xué)術(shù)史視野”、“國(guó)家性、民族性的文化視野”來“考察”國(guó)畫會(huì)之類，恕我直言，均有狂妄之嫌。

張谷雛《論國(guó)畫變遷之由來》

張谷雛《論國(guó)畫變遷之由來》

當(dāng)然，造成這局面還有一個(gè)重要的原因，是真正的美術(shù)數(shù)據(jù)庫(kù)尚未建立起來。否則，我們就可以輕易知道：張谷雛《論國(guó)畫變遷之由來》一文要比黃賓虹《畫學(xué)談》的發(fā)表時(shí)間早9個(gè)月之多，那么魏祥奇之國(guó)畫會(huì)的文章是黃賓虹相關(guān)文章的“變體”、“移植”、“挪用”之論可以休矣；洪再新之所謂陸丹林1948年5月25日發(fā)表在上?！缎滤囆g(shù)》上的《違背歷史的畫法》是黃賓虹“繼續(xù)遙控影響廣東畫壇的論爭(zhēng)”的判斷，也會(huì)因?yàn)槟茌p易搜索到陸丹林此文其實(shí)首發(fā)于1939年12月9日香港《國(guó)民日?qǐng)?bào)》，而不至謬誤如此；又比如，洪再新說“黃賓虹——張虹交往的案例，涉及了中國(guó)繪畫國(guó)內(nèi)外雙重觀眾的話題，顯示以民為重的理念，并通過博物館體制，使之發(fā)揮恒久的影響”，所據(jù)是“黃賓虹生前決定將個(gè)人文獻(xiàn)、文物收藏和藝術(shù)創(chuàng)作悉數(shù)捐贈(zèng)給浙江省博物館……步踵其后，粵友張虹也將其宜興砂壺珍藏捐贈(zèng)給香港中文大學(xué)文物館”但是，張谷雛生前，香港中文大學(xué)文物館尚未建立啊！如此等等，實(shí)在令人咋舌！

《違背歷史的畫法》原版，首發(fā)于1939年12月9日香港《國(guó)民日?qǐng)?bào)》。

《違背歷史的畫法》，載于1948年5月25日的上?！缎滤囆g(shù)》。

學(xué)術(shù)研究須憑史料說話，瘋狂的猜測(cè)+混亂的邏輯推理+詭譎的遣詞琢句，必將把學(xué)術(shù)研究引向歧途，是極需警惕和引以為戒的。

（本文原題為《關(guān)于黃賓虹研究的幾個(gè)問題》，主要圖片由作者提供。）