中平卓馬與攝影：拋棄修辭，回歸樸素的記錄

在評(píng)價(jià)大衛(wèi)·道格拉斯·鄧肯拍攝的越南戰(zhàn)爭(zhēng)報(bào)道攝影時(shí)，中平卓馬曾用了這樣的標(biāo)題——《回歸樸素的記錄》。

同為日本攝影家，中平卓馬和森山大道同年出生，因攝影結(jié)緣，惺惺相惜，共度過(guò)“像夢(mèng)一般年輕”的歲月。1970年代，中平卓馬發(fā)表攝影文集《為什么，是植物圖鑒》。此后，他創(chuàng)作風(fēng)格驟變，并焚毀了昔日所有照片。“中平從外界所賦予的繁雜桎梏中解放了，抵達(dá)了他一個(gè)人的圣域?！?/em>森山大道說(shuō)。后來(lái)的中平卓馬踐行著《為什么，是植物圖鑒》里的方向，拋棄了一切攝影的修辭，甚至拋棄了意義，他只是純粹地在拍照，終其一生。

近日，中文版《為什么，是植物圖鑒》面世。借此機(jī)會(huì)，不妨走進(jìn)中平卓馬的攝影人生。

一，為什么是“中平卓馬”？

1938年，書(shū)法家中平南溪給自己剛出生的兒子取名為“中平卓馬”。多年后談到自己的名字，中平卓馬玩笑道：日語(yǔ)里“馬”有笨蛋的意思，所以他父親給他起這個(gè)名字的寓意是：a little excellent foolishest man，只要比真正的笨蛋好一點(diǎn)。

在東京成長(zhǎng)，中平卓馬經(jīng)歷了日本戰(zhàn)后從荒廢到復(fù)蘇的劇烈變化。熱愛(ài)文學(xué)、電影的他后來(lái)進(jìn)入東京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)就讀西班牙語(yǔ)專(zhuān)業(yè)，大學(xué)期間中平十分活躍，在世界風(fēng)起云涌的60年代，中平作為學(xué)生領(lǐng)袖參與各種抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)，曾親筆寫(xiě)信給卡斯特羅支持古巴革命。

高橋本拍攝的中平卓馬

畢業(yè)后，中平進(jìn)入左翼雜志《現(xiàn)代之眼》做編輯，負(fù)責(zé)詩(shī)人寺山修司的專(zhuān)欄連載小說(shuō)《啊，荒野》，同時(shí)也和攝影師東松照明一起策劃“I am a King”影像專(zhuān)欄，寺山修司先鋒敏銳的文字深深抓著中平，同時(shí)他又被東松照明鏡頭下戰(zhàn)后日本頹敗與希望共生的風(fēng)景吸引，文字與攝影，從此開(kāi)始一直拉鋸著中平卓馬的創(chuàng)作。

1964年，中平卓馬結(jié)婚，東松照明送來(lái)一臺(tái)Pentax賓德相機(jī)作為新婚賀禮，中平開(kāi)心地說(shuō)道：“我是攝影家了?！币彩沁@一年，在新宿的爵士酒吧，中平卓馬結(jié)識(shí)了自己一生重要的朋友以及對(duì)手——森山大道。

森山大道街頭拍中平卓馬

中平卓馬和森山大道，兩人同年出生，又都住在逗子，很快就開(kāi)始經(jīng)常一同外出拍照。森山教中平暗房的技巧，而當(dāng)森山的照片投稿受挫時(shí)，中平又會(huì)幫助他編輯并刊登出來(lái)，并為森山撰寫(xiě)評(píng)論發(fā)表。

這一年年底，中平向眾人宣布“時(shí)代太糟糕啦，我去當(dāng)攝影師了”，并在《現(xiàn)代之眼》刊登了自己的攝影作品后決定辭職，這是他第一次公開(kāi)發(fā)表攝影作品。辭去工作的中平卓馬，和森山大道一樣也成為了一名自由攝影師，這之后他倆經(jīng)常在一起拍照，常常帶上夠買(mǎi)煙和咖啡的錢(qián)，就一起出門(mén)了。他們?nèi)ソ诸^拍照，進(jìn)咖啡館激烈地討論日本攝影。

中平卓馬（右二）、森山大道（左一）與深瀨昌久

有時(shí)兩人去逗子海邊潛水，上岸后漫無(wú)邊際地說(shuō)笑，對(duì)其他攝影師和照片大肆評(píng)價(jià)。到了晚上，兩人去新宿街頭喝酒閑逛，有時(shí)沒(méi)錢(qián)了，甚至把相機(jī)拿去典當(dāng)，他們從傍晚喝到深夜，搭最后一班電車(chē)回家。有時(shí)喝到?jīng)]錢(qián)坐車(chē)回家，他們就索性在新宿街頭閑逛到天亮，邊走邊拍，看到城市街頭的另一個(gè)面貌。多年后森山回憶，那時(shí)真是“像夢(mèng)一般年輕”。

那段日子里，日本攝影師協(xié)會(huì)計(jì)劃組織攝影展：“攝影100年——日本人攝影表現(xiàn)的歷史“，在東松照明的邀請(qǐng)下，中平加入編委會(huì)，結(jié)識(shí)了評(píng)論家多木浩二，多木對(duì)攝影作品的評(píng)論，重新喚起了中平對(duì)于語(yǔ)言的親近，他傾向攝影的創(chuàng)作天平又因?yàn)檎Z(yǔ)言與視覺(jué)之間的張力而重新?lián)u擺。在這次策展中，他們接觸并研究了超過(guò)10萬(wàn)張照片，大量無(wú)名氏的作品，讓他們開(kāi)始認(rèn)真思考：攝影究竟是什么？

帶著這個(gè)問(wèn)題，中平與多木一起創(chuàng)辦了攝影雜志《挑釁》（Provoke），并邀請(qǐng)森山大道、高梨豐等人加入。雖然只做了短短3期，但《挑釁》卻震撼和激勵(lì)了很多人，在日本和世界攝影史上留下了重重的的一筆。他們那些“粗劣、搖晃、失焦”的影響帶給攝影界巨大的沖擊，革新了唯美、精準(zhǔn)的舊美學(xué)，他們主張“舍棄迄今為止的攝影”，“先拋棄看似正確的世界”，認(rèn)為攝影要直面赤裸的世界，對(duì)真實(shí)保持質(zhì)問(wèn)。

攝影雜志《挑釁》

二，“他對(duì)自己亮起手術(shù)刀一般的真誠(chéng)”

進(jìn)入1970年代，中平卓馬開(kāi)始對(duì)自己《挑釁》時(shí)期的作品和思考產(chǎn)生嚴(yán)重質(zhì)疑，那些作品受攝影師威廉·克萊因的深刻影響，帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，“粗劣、搖晃、失焦”帶來(lái)曖昧的詩(shī)意，但也因此似乎離真實(shí)和完整的世界越來(lái)越遠(yuǎn)。

中平卓馬攝影作品

中平卓馬攝影作品

認(rèn)識(shí)到攝影可能反而將現(xiàn)實(shí)世界推遠(yuǎn)的中平，陷入了創(chuàng)作低潮，幾乎一度停止了拍照。1971年，他去巴黎參加青年雙年展，他大膽試驗(yàn)創(chuàng)作了一個(gè)攝影“現(xiàn)場(chǎng)”，在那一個(gè)星期內(nèi)，中平卓馬每天在巴黎街頭游蕩，看到他感興趣的事物隨即拍照，晚上迅速?zèng)_洗成照片，然后第二天粘貼到雙年展大廳長(zhǎng)長(zhǎng)的展墻上。

一星期后，展墻被近乎600張照片覆蓋，還有些沒(méi)貼上的照片散落地板與書(shū)桌。這場(chǎng)攝影表演的行為藝術(shù)，再次引起轟動(dòng)，中平卓馬借此表達(dá)和展示了自己對(duì)于攝影的新的思考：影像不過(guò)是現(xiàn)實(shí)的殘?jiān)?，它易朽，再多也描繪不了完整真實(shí)的世界，或者說(shuō)，這一切其實(shí)毫無(wú)意義。他給自己的這次攝影展取名：《循環(huán)：日期、場(chǎng)所、行為》（Circulation：Date, Place, Events）。

攝影展《循環(huán)：日期、場(chǎng)所、行為》

就在參加完巴黎雙年展后的年底，在沖繩發(fā)生了罷工暴動(dòng)，造成一名警察死亡，隨后一名涉案青年遭到逮捕，警方的唯一物證是刊登在報(bào)紙上的兩張照片，照片內(nèi)容是這位青年動(dòng)手毆打這名警察。但目擊證人卻指出，事實(shí)是當(dāng)時(shí)這名青年正在試圖保護(hù)警察免受暴力。事件發(fā)生不久，中平卓馬便前往沖繩聲援援救這名被捕青年，這件事再次讓中平陷入對(duì)攝影的深深思考——攝影的權(quán)力表現(xiàn)以及暴力特征。

兩年后，中平卓馬經(jīng)過(guò)對(duì)攝影的重新思考，發(fā)表攝影文集《為什么，是植物圖鑒》，徹底否定自己的過(guò)去，用“挑釁”的方式挑釁了《挑釁》時(shí)期的自己，有人形容這正是中平卓馬最有魅力，最感人的地方：“他對(duì)自己亮起手術(shù)刀一般的真誠(chéng)”。

《為什么，是植物圖鑒》可以說(shuō)是作為攝影評(píng)論家的中平卓馬的結(jié)晶之作，書(shū)里不僅有他對(duì)于攝影的深刻剖析，更說(shuō)明了他接下來(lái)的創(chuàng)作方向：徹底剔除“詩(shī)意”“浪漫”“意象”，希望拍出如同“植物圖鑒”一般的剔除“自我”的照片。

《為什么，是植物圖鑒》 [日]中平卓馬  理想國(guó)|廣西師范大學(xué)出版社 譯者: 林葉  2021-6

三，拍照——為了確認(rèn)自己的存活

在《為什么，是植物圖鑒》出版后不久，中平卓馬將自己此前的所有攝影作品拿到當(dāng)年開(kāi)啟攝影之旅的逗子海邊，燃起篝火，將自己所有的作品，包括細(xì)心收納進(jìn)文件夾里的底片、沖洗完成的照片以及記錄暗房數(shù)據(jù)的筆記本，一把火全部燒光。

“你在燒什么？”

“照片?！?/p>

“為什么要燒照片？”

“因?yàn)槲沂菙z影師。”

——《決斗寫(xiě)真論》

《決斗寫(xiě)真論》 中平卓馬、筱山紀(jì)信

這是在《決斗寫(xiě)真論》里中平自己談起的這次經(jīng)歷。1976年，受日本知名攝影雜志《朝日相機(jī)》的邀請(qǐng)，從事評(píng)論并宣布放棄攝影的中平卓馬和聲勢(shì)如日中天的攝影家筱山紀(jì)信合開(kāi)專(zhuān)欄，由筱山提供攝影作品和引言，中平則撰寫(xiě)深刻而尖銳的評(píng)論文字。一年中，兩人透過(guò)《家》《妻》《街區(qū)》《工作》《平日》等13個(gè)主題，對(duì)“攝影是什么？”“觀看是什么？”等相關(guān)議題進(jìn)行的圖文探討與思索。

中平卓馬通過(guò)阿杰特和埃文斯的攝影反觀筱山紀(jì)信的攝影，他認(rèn)為筱山紀(jì)信和阿杰特、埃文斯一樣，通過(guò)平視這個(gè)世界，所有事物在畫(huà)面中是等價(jià)的，筱山紀(jì)信沒(méi)有給出任何廉價(jià)的意義，呈現(xiàn)的是陽(yáng)光下的“意義墳場(chǎng)”，“不多說(shuō)什么也不少說(shuō)什么”。

也正因?yàn)檫@次受邀，中平卓馬與筱山紀(jì)信，這兩位完全不同的攝影師，他們用完全不同的方式使用相機(jī)，讓當(dāng)時(shí)已經(jīng)放棄攝影的中平意識(shí)到“原來(lái)攝影還可以這樣”，他在《為什么，是植物圖鑒》中說(shuō)的“目前尚無(wú)法拿出可以取而代之的攝影作品”有了可能——那種剔除自我意識(shí)的攝影。正是這次的“寫(xiě)真決斗”，讓中平卓馬再次決心拿起了相機(jī)。

《原點(diǎn)復(fù)歸——橫濱》，中平卓馬

中平卓馬攝影作品

可偏偏就在《寫(xiě)真決斗論》單行本發(fā)行后的9月10日那天，中平在自己的家中為藝術(shù)家朋友踐行，席間他和朋友們都喝多了，到了清晨朋友發(fā)現(xiàn)他的異樣趕緊送醫(yī)，雖然保全了性命，但診斷這次醉酒讓他患上“急性酒精中毒并發(fā)逆行性記憶喪失障礙”，從此中平卓馬失去了大部分記憶，認(rèn)不出家人和朋友。不止記憶，還有語(yǔ)言，很長(zhǎng)一段時(shí)間他都無(wú)法開(kāi)口說(shuō)話，更別談寫(xiě)作，那個(gè)朋友眼中有著大演說(shuō)家般華麗的雄辯，以及那個(gè)文采飛揚(yáng)，評(píng)論犀利的強(qiáng)悍中平消失了。

這之后，由于無(wú)法判別在逗子的住所，中平搬到橫濱老家與父親同住，從此幾乎每一天，他都背著相機(jī)，再次開(kāi)始在自己附近閑逛拍照，毫無(wú)目的，卻又以前所未有的果斷按著快門(mén)。“腦中帶著片段的記憶，脖上掛著沉重的相機(jī)”，那些白天拍的照片，晚上他就沖洗出來(lái)，在照片里找尋失去的記憶。

他按下快門(mén)，眼前只是一個(gè)“男孩”，當(dāng)照片沖洗出來(lái)，他才認(rèn)出原來(lái)那個(gè)照片里的男孩是自己的“兒子”。

中平卓馬的兒子

“對(duì)于現(xiàn)在的他而言，拍照等同于生命。不是為了任何人，只是為了確認(rèn)自己的存活而持續(xù)拍攝?！?/strong>這是《日本寫(xiě)真50年》里的寫(xiě)中平卓馬的一句話，后來(lái)中平的故事不斷被人說(shuō)起，他成為了人們口中那個(gè)“成為相機(jī)的男人”。

2015年，中平卓馬在橫濱的醫(yī)院去世，享年77歲。

中平卓馬攝影作品

中平卓馬（1938-2015）

后來(lái)的中平踐行著《為什么，是植物圖鑒》里的方向，拋棄了一切攝影的修辭，甚至拋棄了意義，他只是純粹地在拍照，終其一生。無(wú)論是前期的“挑釁”還是后期的“圖鑒”，中平執(zhí)拗地用自己的生命來(lái)體驗(yàn)攝影，來(lái)思考到底什么是攝影？什么又是“正確”的世界？

當(dāng)年那個(gè)和他一起在逗子海邊游泳的“青年”，看到自己好友后來(lái)的照片，他感慨道：中平從外界所賦予的繁雜桎梏中解放了，抵達(dá)了他一個(gè)人的圣域。也難怪他把中平卓馬作為自己一生“最?lèi)?ài)的宿敵”。

（本文原題為《原來(lái)攝影還可以這樣》，作者：小飛?？l(fā)時(shí)有刪節(jié)。）

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延伸閱讀

回歸樸素的記錄

1968.6?/大衛(wèi)·道格拉斯·鄧肯拍攝的越南戰(zhàn)爭(zhēng)報(bào)道攝影

文/中平卓馬

影像作為新的傳播手段，它的作用在很久以前就被認(rèn)識(shí)到了。誠(chéng)然，在思考日常生活中進(jìn)入我們眼睛的大量影像的時(shí)候，總覺(jué)得影像時(shí)代這個(gè)詞語(yǔ)毫不夸張的、作為一種真實(shí)的實(shí)際感受定格在我們的意識(shí)之中。只要舉一個(gè)例子，像越南戰(zhàn)爭(zhēng)這樣，利用大量照片、電視、電影等手段來(lái)進(jìn)行報(bào)道的戰(zhàn)爭(zhēng)，是前所未有的。

現(xiàn)在，我桌子上的周刊雜志里刊登了差不多二十張左右的照片，全都由照相凹版印刷而成。這是馬格南成員大衛(wèi)·道格拉斯·鄧肯冒著生命危險(xiǎn)拍攝并傳播出來(lái)的一組照片。照片拍攝的是一群完全被孤立圍困在溪生作戰(zhàn)基地的美國(guó)士兵，這些照片的確拍下了被戰(zhàn)爭(zhēng)蹂躪之人的狀態(tài)，打動(dòng)了觀看者的心。但是，差不多在兩個(gè)月前，我第一次看到這些照片的時(shí)候所感受到那種沖擊，現(xiàn)在卻只能說(shuō)是一種已經(jīng)被削弱的、某種淡化了的感覺(jué)，這究竟是什么緣故呢？的確也有習(xí)慣引起的感覺(jué)上的麻木吧。不過(guò)，最重要的是，當(dāng)時(shí)這些美軍被四萬(wàn)北越軍隊(duì)包圍，其次是奠邊府處于命懸一線的緊急狀態(tài)，而在那之后不久，因一系列的政治運(yùn)動(dòng)而暫時(shí)得到緩和，包圍溪生的那種緊迫感也逐漸淡薄。上述的那種感覺(jué)與這樣的事實(shí)不可能沒(méi)有關(guān)系。鄧肯的那些照片是作為支撐那一天、那個(gè)時(shí)候的溪生以及溪生所匯集的全世界的狀況而成立的。正因?yàn)檫@個(gè)緣故，這些照片強(qiáng)烈地打動(dòng)了我們。

攝影是否是藝術(shù)，這個(gè)問(wèn)題從攝影誕生的第一刻就開(kāi)始出現(xiàn)，從那以后就毫無(wú)成果地被不斷討論到現(xiàn)在。

事實(shí)上，我并不知道攝影是不是藝術(shù)。不過(guò)，一直到最近為止，攝影與攝影家確實(shí)都因?qū)λ囆g(shù)的自卑情結(jié)而經(jīng)常對(duì)藝術(shù)、尤其同樣是平面藝術(shù)的繪畫(huà)滿懷憧憬，一個(gè)勁兒地在努力想要接近繪畫(huà)。攝影模仿印象派繪畫(huà)、模仿抽象繪畫(huà)?？墒牵灰@些行為是在模仿繪畫(huà)，那最終都將無(wú)法超越繪畫(huà)。這是一個(gè)可悲而真實(shí)的說(shuō)法。

中平卓馬攝影作品

然而，大眾社會(huì)出現(xiàn)，新聞報(bào)道攝影便因大眾傳播這種歷史性要求而得到了確立之后，現(xiàn)代攝影就發(fā)生了巨大的變化。尤其是國(guó)家權(quán)力在背后充分提供支持的時(shí)候，新聞報(bào)道攝影充分發(fā)揮了它的功能。像巨型蟾蜍一般膨脹的國(guó)家，選擇了更直接地指示事物的攝影，讓它成為了一種煽動(dòng)、操控大眾的手段。而且，大眾被零零散散地隔斷了之后，每一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體所擁有的那種對(duì)現(xiàn)場(chǎng)感的如饑似渴的渴望，也很好地支持了這一點(diǎn)。姑且不說(shuō)事情的好壞，總之在這種巨大的機(jī)制中，攝影開(kāi)始對(duì)其本來(lái)的功能、事物的直接記錄有所自覺(jué)。攝影師通過(guò)四角形的邊框?qū)⒂^看者直接與事物、與拍攝對(duì)象連接起來(lái)。雖然簡(jiǎn)單，但是除了這個(gè)記錄以外，攝影就不可能獲得其存立的基礎(chǔ)。說(shuō)一句不擔(dān)心被認(rèn)為是專(zhuān)斷的話，或許應(yīng)該說(shuō)，攝影家并非內(nèi)在之物的表現(xiàn)者，而是通過(guò)對(duì)事物的組織結(jié)構(gòu)來(lái)為歷史提供證據(jù)的人。

這種情況并不局限于統(tǒng)稱(chēng)為報(bào)道攝影的那一部分?jǐn)z影。像去年年末出版發(fā)行的東松照明的攝影集《日本》，我們?cè)囍瓦@本攝影集來(lái)做一下思考。這本攝影集中有幾組照片，尤其是名為“柏油路”的那一組影像，人的腳與車(chē)輪踩踏在柏油路面上的痕跡，嵌在里面成為化石的釘子、鞋釘、鐵釘、電子管里面的燈絲等，由于那種細(xì)致的結(jié)構(gòu)、精致的物質(zhì)上的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，乍一看，會(huì)讓人覺(jué)得是某種抽象畫(huà)。的確，東松照明自己也將此規(guī)定為“攝影繪畫(huà)”，然而，毫無(wú)疑問(wèn)的是，無(wú)論抽象化、象征化到什么程度，它都是攝影這個(gè)東西。這牢牢地支撐著這樣一種現(xiàn)實(shí)—日益膨脹起來(lái)的都市以及被迫生活于其中的我們?cè)谌粘Ｉ钪械哪欠N難以言表的悲傷。

中平卓馬攝影作品

德國(guó)批評(píng)家瓦爾特·本雅明曾經(jīng)在他那篇杰出的論文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中寫(xiě)過(guò)，因?yàn)閿z影與電影的出現(xiàn)，靈韻—這個(gè)詞語(yǔ)的意思源自于以往的藝術(shù)所具有的原創(chuàng)性、甚至可以稱(chēng)為神秘性—消逝了，從而獲得現(xiàn)實(shí)這種不可替代的價(jià)值，然而攝影是否是當(dāng)代藝術(shù)暫且不論，為了讓攝影作為攝影能夠獨(dú)自發(fā)揮功能，除了再一次回歸到樸素的記錄這種行為外，就沒(méi)有其他辦法了。

現(xiàn)在，由日本攝影家協(xié)會(huì)主辦的展覽“寫(xiě)真100年”在東京舉行，僅就觀看這個(gè)攝影展而言，我總覺(jué)得它證明了現(xiàn)在我稍顯性急地寫(xiě)下的這些言論并非自命清高的專(zhuān)斷之論。