明清緙繡書畫發(fā)展源流

緙絲，古有“一寸緙絲一寸金”“織中之圣”之稱。緙絲書畫藝術是由從古絲路緙毛傳入技藝引進，慢慢發(fā)展到緙絲品種，然后于宋代藝術大時代背景下獨樹一幟的過程，到明清再興高潮并商品化，這門技藝隨時代發(fā)展而風格流派多變，見證絲織技藝發(fā)展的最獨特的藝術風貌，至今未能被現(xiàn)代化機械所替代，值得后人不斷傳承和創(chuàng)新。

以上海博物館藏明清緙絲書畫和刺繡書畫為主題的特展“絲理丹青——明清緙繡書畫特展”正在對外展出（5月21日－7月18日），澎湃新聞特刊發(fā)上海博物館研究人員對明清緙絲書畫源流的考證文章。

緙絲，是一種以絲線通經(jīng)回緯的織造工藝（圖1）。緙絲最早的出土實物為唐代緙絲絳帶，工藝來源自漢唐絲綢之路的緙毛。宋徽宗和高宗時期是緙繡工藝和書畫藝術相融合的開啟至高峰階段，特別是緙絲書畫更是其藝術發(fā)展的頂點，主要在于藝術引領工藝發(fā)展。清代康乾時期是緙繡工藝和書畫藝術相融合的又一個高潮，主要體現(xiàn)在工藝發(fā)展的精細度上，工匠精神得到更多的重視。

圖1 緙絲“通經(jīng)回緯”工藝示意圖

明清緙絲書畫藝術的發(fā)展

論及明清緙絲書畫藝術發(fā)展，就必須回顧宋代緙絲書畫藝術的影響。緙絲在宋代稱為“刻絲”、“剋絲”、“克絲”，明代仍沿用為“克絲”。為什么現(xiàn)在我們稱為“緙絲”呢？這是因為清代汪汲在《事務原會》中對的“緙”進行考證，他根據(jù)南朝梁顧野王的《玉篇》的“緙”的名詞解釋：“緙，紩也”，又后補文“織緯也”，理解為“緙”是局部織緯的一種織造工藝。汪汲認為清代最符合織緯成一種特定織物的是緙絲，這是因為緙絲就是以小梭織緯，織成之后不露經(jīng)線的一種絲織品。由此汪汲用“緙絲”來補正“刻絲”、“剋絲”、“克絲”，并認為“緙”更恰當。所以說，如果要追溯緙絲的歷史記載，還是從“刻絲”、“剋絲”、“克絲”這幾個稱謂去探尋。

北宋緙絲多為“包首”，即是為保護書畫手卷而做的一段外裝裱（舊稱“錦褾”），一般以堅韌耐磨、織紋多彩的絲織品為主，常見為綾錦等品種。根據(jù)南宋周密(1232年-1298年)在《齊東野語》卷六中記載，最珍稀類書畫用的是山水樓閣圖緙絲包首，曰：“出等真跡法書。兩漢、三國、二王、六朝、隋、唐君臣墨跡用克絲（緙絲）作耬臺錦褾……六朝名畫橫卷用克絲（緙絲）作樓臺錦褾”。又曰：“次等晉唐真跡用（緙絲）紫鸞鵲錦褾”、“米芾臨晉唐雜書上等用（緙絲）紫鸞鵲錦褾?！边@“紫鸞鵲錦褾”存世品有多件，遼寧省博物館和上海博物館都有藏（圖2）。正如記錄所載為“錦褾”一說，當時的緙絲因外觀與織錦相近，圖案以花鳥紋樣為常見，多彩而看似循環(huán)而在裝裱用途時借用錦也是合情?！吧剿畼情w圖緙絲包首”為“最珍稀類書畫用”說明當時緙絲書畫藝術已經(jīng)誕生，并受書畫藝術的影響。緙絲從織造工藝體系一躍而起，進入藝術殿堂，從無名氏變?yōu)橛忻畹乃囆g大家，其中以朱克柔和沈子蕃為著名。上海博物館藏南宋朱克柔緙絲《蓮塘乳鴨圖》為其代表作品，畫面色彩豐富，絲縷細密適宜、層次分明。緙絲畫心縱107.5厘米，橫108.8厘米，是目前唯一一件她所緙巨幅緙絲書畫作（圖3）。其后經(jīng)近人龐元濟收藏，鈐“吳興龐氏珍藏”、“虛齋秘玩”、“萊臣審藏真跡”印記，于龐元濟《虛齋名畫錄》、朱啟鈐《絲繡筆記》中著錄。此圖受宋院體畫藝術影響，在緙絲技法上發(fā)展出以合花（色）線進行長短戧緙為主（圖4）的“朱緙”法，還輔以摻合戧緙、長短戧緙、包心戧緙等宋代發(fā)展起來的戧緙織法。然而從緙絲畫面鮮少用自唐緙絲工藝傳承下來的“勾”“摜”和“結”緙法。這主要是因為緙絲稿本發(fā)生了質的變化，從以花鳥紋樣為主的線條塊面圖案變?yōu)樯剿?、花鳥和人物為主題的書畫。當時緙絲書畫選稿在審美上更推崇選用摹畫自然的配色和筆法的院體畫，在這一導向下的緙絲技藝才能引導出高緯線密度、肉眼難辨回梭眼的“朱緙”法。然而，這種緙絲書畫的織造難度之高，極少的藝人能企及：不但要求緙絲者本身具備深厚的繪畫藝術修養(yǎng)的，同時她還必須兼?zhèn)涑叩慕z織工藝技能，以及背后接近完美的蠶絲染色和制備的一系列絲織工藝環(huán)環(huán)相扣，并且保持穩(wěn)定而長時間持續(xù)地供給給朱克柔的優(yōu)秀團隊。正如所謂“一寸緙絲，一寸金”的傳頌如實地讓人理解到緙絲的難能可貴。如故宮博物院的元代《趙佶花鳥》方軸，上緙“御書”朱文葫蘆印,上墨押“天下一人”，后者還有墨書詩一首:“雀踏花枝出素紈，曾問人說刻絲難，要知應是宣和物，莫作尋常黹繡看”，緙絲書畫精品之難，亦如古人所言。如果宋代沒有徽宗和高宗兩位皇帝的推崇，宋緙絲畫作不可能有如此輝煌絢爛的時代。如果背后沒有諸如皇室推崇，難以有所成就，比如元緙絲書畫存世就較少，精彩者也多為皇室作宗教題材繪畫為稿本的緙絲作品，諸如美國大都會藝術博物館藏元緙絲《大威德金剛曼陀羅圖》等。所以說，緙絲書畫作品自誕生起就非尋常人家能得以欣賞和珍藏，精品巨作也常受到皇室的審美影響。

圖2  宋 緙絲紫鸞鵲譜包首片，上海博物館藏

圖3  南宋 朱克柔 緙絲《蓮塘乳鴨圖》，上海博物館館藏 

圖4 《蓮塘乳鴨圖》湖石局部 文物細部照

合花（色）線長短戧緙示意圖

明代緙絲書畫藝術或多或少仍受到宋代的影響，比如緙絲稿本會以宋畫作為基礎，題材上也分為山水、人物和花鳥，其中以長壽富貴等吉慶題材為多見。風格上更具古拙的時代特點，稿本更接近于版畫風格，其中，花鳥題材比較明顯，如上海博物館藏明緙絲《花鳥圖》冊（圖5）。

圖5 明 緙絲 《花鳥圖》，上海博物館藏。

人物故事題材也同樣如此，所以緙絲技法也隨之變化和發(fā)展，比如上海博物館藏明緙絲《群仙拱壽圖》（圖6），以宋代珍本圖為粉本緙絲而成，非常稀見。整幅圖色彩豐富，古樸雅致，畫面寓意祥瑞又內(nèi)涵豐富，詩情畫意中可見高雅情趣和細節(jié)，將背后修仙求真的故事和文化內(nèi)涵通過耐人尋味的細節(jié)一一展現(xiàn)。它雖為祝壽題材，但實為大功德和大圓滿之奇珍藝術品。目前所知如此宏大場面的“群仙祝壽圖”緙絲畫傳世品僅此一件上品，源自于清宮舊藏，尺幅廣闊，精美無比。它共鈐有七種璽印，其中正上方鈐印一方“乾隆御覽之寶”，左上偏中有一“嘉慶御覽之寶”璽印。經(jīng)與《石渠寶笈·御書房》卷四十中著錄：“群仙拱壽圖一軸（上等/元一）宋本五色織，軸高五尺一寸七分，廣三尺七寸三分”對照尺寸極為近似，且經(jīng)辨析稿本源自宋本也非常吻合。圖中并且非常少見地以壽星為中心環(huán)繞，而非遙對西王母，故而十分符合“拱壽”的命名，而非明清常見的“祝壽”或是“恭壽”。還有從細節(jié)上觀察仙人們的裝扮并不同于明清時期的樣式，各自穿著扮相和所持之物均為早期傳說故事中的形象。

圖6 明緙絲《群仙拱壽圖》，上海博物館藏

首先是圖中位列恭賀祝壽之首的赤腳大仙在明清群仙祝壽主題中罕見。他陀頭黑發(fā)飄舞，玉面粉頰，大耳金環(huán)，身披白衣素袍而袒胸露乳，肩披綠葉，上臥伏一只三足蟾，腰下圍一虎皮裙。他赤腳立地，右手叉腰，左手高舉及眉，露出手臂和金手鐲，指尖輕捏一枚兩頭尖尖的火棗。此火棗具長壽功效，見《西游記》第七回詩曰為證：“大仙赤腳棗梨香，敬獻彌陀壽算長，”又第二十六回詩曰：“碧藕水桃為按酒，交梨火棗壽千年。”再有赤腳大仙肩上那只三足蟾蜍則還提示他前世號海蟾子的悟道故事。

再者是占據(jù)整個畫面的右下角圖中的八仙，從與壽星對望的鐵拐李為始，后隨呂洞賓，旁何仙姑、韓湘子、張果老、曹國舅、漢鐘離（一名鐘離權）和藍采和。八仙中鐵拐李膚色以藍黑色來迎合故事中他還魂于一具死尸，此與元明至清膚色為淺褐或黃褐色等接近正常膚色的情況有差異甚遠。下首立著呂洞賓，頭戴青巾幞頭，黑發(fā)長髯，身穿皂黑緣邊大紅袍，系紅白腰帶，符合他“黃粱一夢” 醒后悟道修仙前的中唐代進士身份，與后來明清代畫本中穿戴道士帽袍的情形截然不同。值得一提的是他身后背負一柄純陽寶劍，左手卻還執(zhí)著一柄一端有浮塵的芭蕉扇。這把浮塵和芭蕉扇合一體的法器在后世的八仙圖中，都由鐘離權手持作為專屬法器。顯然此圖中呂洞賓還未曾按照后世故事編寫由他前世時將其贈與鐘離權。根據(jù)早期的八仙故事，此扇是由呂洞賓前世為東華帝君時手制，由此可見身穿進士袍并同時擁有寶劍和扇的呂洞賓形象內(nèi)涵都出自宋本，當時流傳的八仙故事中還未有贈扇一說。所以圖中的鐘離權手中也無手持浮塵芭蕉扇，而這正是他在明清畫本中的專屬隨身法器。右邊亭亭玉立一位女子為何仙姑，據(jù)人物裝扮也是遵從她仙緣中較早的版本。傳說她年幼采茶于山中遇仙人贈桃后不凡，之后悟道修仙，所以此畫本中的她玉面粉腮，烏發(fā)環(huán)髻，肩覆青白帶系白邊百褶墜飾紅羽片披子，身穿黑邊紅袍，系邊百褶墜飾綠地紅斑圍腰裙，活脫脫是一個艷麗俏皮的小丫頭打扮，而非元之后青衣素裝的婦孺模樣。再看一下張果老的形象也與后世不同：后世往往頭頂發(fā)髻或戴唐巾，而此圖中他頭戴著五代開始出現(xiàn)并在宋代文人間流行的黑紗高裝巾子，身穿交領寬袖皂黑緣邊月白袍，腰系紅帶，腳穿紅綢鞋，屬于野老閑居的服飾打扮。這與明清時期他所戴的硬骨高帽巾子明顯變軟塌和變矮，或者變成唐巾纀頭的樣式不同。此種頭戴高裝巾子的張果老形象主要出現(xiàn)于宋元畫本。還有“和合”二仙的形象也并非明清時期童顏男子手持荷花或盒子，而是頭戴金戒箍的僧人形象，手持書卷，暗合他們原型是著名詩僧寒山與拾得，并稱“寒拾”。綜上所述，此件《石渠寶笈》所記錄“宋本”非虛。

明代緙絲工藝有別于宋，經(jīng)緯向平直井然，緯向通經(jīng)回緯挖花技術更注重紋樣表現(xiàn)的整齊順直，緙絲用線和技法也變化多樣。從緙織用線來看，除了單色線之外，還以粗細不同的緯紗線來表現(xiàn)如眉目眼珠的細節(jié)，也有以兩種不同絲線合為一體作為“合花線（紗）”來使用，如何仙姑的包袱布。還有用捻金線來緙織，見于人物發(fā)簪或戒箍、金腰帶等處。從緙絲技法來看，除宋元常見的“勾”、“摜”、“結”之外還有 “摻合戧”“包心戧”“木梳戧”和“長短戧”，其中還出現(xiàn)明代獨創(chuàng)的“鳳尾戧”（圖7）。

清代緙絲書畫藝術發(fā)展又因宮廷的賞識和推崇而迅速得到發(fā)展，從清初起緙絲花鳥題材為多見，稿本也以設色明麗、筆觸細膩的工筆畫或者人文畫為多見。如上海博物館藏明末清初緙絲《花卉冊》和《玉堂富貴圖》（圖7）為例，不僅有斗方成冊，大量單獨畫軸也開始合成一套多件的條屏掛幅，依著季節(jié)分為四季屏、月份屏等樣式。即便是人文情懷兼?zhèn)湓娗楫嬕庵?，也融匯著熱鬧的吉祥瑞意，高雅淡薄中透著喜氣的畫軸需求隨之不斷增加。圖景寓意吉祥也日趨時尚，主題擇取更是逐漸搭配固定：比如玉堂牡丹象征富貴，佛手綬帶鳥象征長壽等等。緙絲工藝因此在技法上追求卓越和精細，緯線密度往往可達100根/厘米，并且因絲線染色工藝的進步而能由更多色譜的絲線可以選擇，不再需要邊緙絲邊以合花線（紗）來調色。緙絲工藝又重新審視南宋技法的優(yōu)勢，根據(jù)具體緙絲部位的花草表面特征進行甄別，細選不同粗細或者捻度有差異的絲線，使得緙絲出來的效果或緊致內(nèi)收、或飽滿浮凸、或兼而有之。緙絲技法上也變換多樣：有“勾” “摜” “戧”等。其中用以過渡色彩的區(qū)域則選用不同的“戧”緙技法，分別有“木梳戧”、“長短戧”、“摻和戧”和“鳳尾戧”（圖8）等緙絲技法用于花瓣、葉子、坡地、山石等部位。使所緙物象色彩豐富細膩，畫意盎然。其中“鳳尾戧”相比較明代用法更顯精巧細膩。此套冊頁技法精純，緙絲走梭自然流暢，回梭眼小而不顯，實為功底深厚。雖然緙織技法與故宮博物院藏品基本相同，但精致度和自然過渡的純熟度上略高一籌，主要體現(xiàn)在青苔斑駁的坡地或者是三藍湖石上那幾處自然泥土沁色和爬染的青苔斑痕等細微之處。

圖7 明末清初 緙絲《玉堂富貴圖》，上海博物館藏

圖8 明末清初 緙絲《花卉》冊之《牡丹引蝶》中的鳳尾戧緙

清乾隆時期有一類實景山水主題的緙絲書畫獨具特色。純粹的緙絲山水畫留存下來的實物十分罕見，雖然早在南宋時期就有名家沈子蕃為緙絲山水主題畫軸開啟先河。但是由于山水畫敷設暈染的朦朧空遠或大氣開闔、鋪陳隱約的筆意要與織造工藝中一絲不茍、工整有序且縱橫規(guī)則的經(jīng)緯線秩序感相融十分困難。故而即便是緙絲技藝高超的沈子蕃，在緙絲山水圖時，也是歷經(jīng)幾次三番的嘗試。他的同一款畫稿粉本，有緙織三幅相似圖軸流傳于世，僅于幾處細部構圖略有不同。從緙絲工藝上看，三幅類似作品中以故宮博物院藏名為《青碧山水》圖軸為沈子蕃緙絲山水畫作之登峰之作。另兩幅藏于臺北故宮博物院，一名緙絲《秋山詩意圖》軸，另一名為緙絲《山水圖》軸，次之。三件雖為同粉本緙絲山水圖，但緙絲用色略有不同，推測沈子蕃曾反復調整絲線配色來緙絲山水畫，體驗不同方案所達成的最終畫面效果。可見緙絲畫畢竟還是受限于織造過程的，只能從下而上逐次緙織，不能層層敷色來達到預期色澤效果。

清乾隆時期的山水畫以為筆墨山水主，偶有人物游歷其中作為點綴，為襯托山水奇觀，也為身臨其中，抒懷寄情而享樂一番。乾隆皇帝尤其喜愛純粹以山水圖軸為粉本再緙絲而成畫。如北京故宮博物院藏清乾隆緙絲《仇英后赤壁賦圖卷》，緙絲粉本以明畫家仇英依蘇軾《后赤壁賦》所繪之圖為粉本緙絲而成。此為現(xiàn)存緙絲畫中最長的手卷，橫寬連續(xù)不斷498厘米，需特配一架超寬幅的緙絲機才能一試織造之事，由至少5人聯(lián)手同時緙織?？梢?，在乾隆的影響下，緙絲書畫得到了強有力的推進和發(fā)展。又如上海博物館藏清乾隆緙絲《石湖賽龍舟圖》（圖9），近岸泥土青石湖景區(qū)顯然是乾隆蘇州行程中興致盎然又意猶未盡的勝地，正如他詩中所言：“吳中多雨難逢霽，霽則江山益佳麗。佳麗江山到處同，惟有石湖乃稱最。楞伽山半泮煙輕，行春橋下春波媚。南宋詩人數(shù)范家，孝宗御筆留巖翠”。此時緙繪比例根據(jù)情況而定，但已接近各一半。此類緙絲書畫由于特別難緙而繪染部分占比越來越大，如上海博物館藏清緙絲《黃鶴樓圖》（圖10）便是如此。該作品尺幅較大，若細部全部緙絲而不加筆墨繪染恐緙絲難度過大，耗時太久，故而僅緙絲主題圖案和輪廓線條，其余細節(jié)采用筆墨繪染。此圖緙絲技法主要以平緙、勾緙和摜緙為主，配合以長短戧緙，搭梭、子母經(jīng)等多種緙織方法，而在人物、山石、樹木、建筑的細部用筆墨渲染，勾緙。這種繪染增多的情況還如上海博物館藏清乾隆緙絲《嬰戲圖》（圖11）和清緙絲《群仙祝壽圖》。由于這類題材廣受歡迎，相近風格的稿本反復緙織而逐漸流于形式：就會因緙絲畫坊供不應求，同樣稿本成批量緙織而逐漸流于形似：緙絲稿本盡可能簡化，緙絲工藝上不斷減工，代之以筆墨繪染來補足細節(jié)，令遠觀者不分緙繪，也能覺得美觀。當商品化過程中為緙絲換色頻次銳減以省工縮時，原來用作為細微處補筆的技法開始變得喧賓奪主：大體上依照輪廓線分大塊區(qū)域緙織，剩余幾乎全部靠畫匠彩繪完成。所以緙絲畫作漸漸趨向外觀漂亮卻工藝粗簡，成為坊間流水織作的商品。

圖9清乾隆緙絲《石湖賽龍舟圖》，上海博物館藏

圖10 清 緙絲《黃鶴樓圖》，上海博物館藏

圖11 清乾隆 緙絲《嬰戲圖》，上海博物館藏

如同書畫作品樣式中的扇面一類，清代緙絲畫也用作團扇面。人們利用緙絲正反面圖案相同的特點制作扇面尤為適用，手持此物既實用美觀又便于欣賞把玩。清中晚期緙絲扇面的題材既有表現(xiàn)宮廷氣韻的花卉蟲草主題（圖12），又有表現(xiàn)人文氣節(jié)的竹石主題（圖13），其中也有精品之作。

圖12 清 緙絲花鳥圖紈扇，上海博物館藏

圖13 清 緙絲石竹圖扇面，上海博物館藏

綜上所述，中國古代緙絲技法發(fā)展過程中，不同的時代有所創(chuàng)新的地方主要受到書畫藝術的影響而發(fā)展，重要的的緙絲技法創(chuàng)新見下表（表1）。緙絲書畫藝術是由從古絲路傳入緙毛技藝引進，慢慢發(fā)展到緙絲品種，然后于宋代藝術大時代背景下獨樹一幟的過程，到明清再興高潮并商品化，這門技藝隨時代發(fā)展而風格流派多變，見證絲織技藝發(fā)展的最獨特的藝術風貌，至今未能被現(xiàn)代化機械所替代，值得后人不斷傳承和創(chuàng)新。

附： 表1中國古代緙絲技法發(fā)展簡表

刺繡，是一種針刺引線，縫于面料，形成圖案裝飾的工藝。刺繡發(fā)展過程中與書畫藝術相融合的兩個重要時期,其一是宋徽宗和高宗時期，其二是承襲宋代刺繡書畫藝術的基礎上作創(chuàng)新的晚明顧繡，是中國古代傳統(tǒng)書畫繡集大成者。清末民初時期是刺繡書畫工藝和書畫藝術相融合的轉變期，海內(nèi)外的各種藝術融入成為新的時尚，尤其是沈壽融合中西創(chuàng)造出的“沈繡”，得到了世界矚目。

以上海博物館藏明清緙絲書畫和刺繡書畫為主題的特展“絲理丹青——明清緙繡書畫特展”正在對外展出（5月21日－7月18日），澎湃新聞特刊發(fā)相關上海博物館研究人員對明清刺繡書畫源流的考證文章。

刺繡，是一種針刺引線，縫于面料，形成圖案裝飾的工藝。刺繡最早出土實物為戰(zhàn)國鎖繡衣料，史載最早見于《尚書·益稷》，曰“締繡”，用于繡帝服章紋。刺繡發(fā)展過程中與書畫藝術相融合的兩個重要時期,其一是宋徽宗和高宗時期，為刺繡工藝和書畫藝術相融合的開啟第一個藝術高峰，主要原因在于藝術引領工藝發(fā)展。第二個重要的發(fā)展階段是承襲宋代刺繡書畫藝術的基礎上作創(chuàng)新的晚明顧繡，是中國古代傳統(tǒng)書畫繡集大成者，名家有繆瑞云和韓希孟。清時顧繡作為畫繡類型繼續(xù)影響周邊地區(qū)，形成地方特色，后逐步成為商品繡，繡藝高低則顯參差。清末民初時期是刺繡書畫工藝和書畫藝術相融合的轉變期，海內(nèi)外的各種藝術融入成為新的時尚，尤其是沈壽得益于中國傳統(tǒng)刺繡書畫藝術，兼并融合西方美術，創(chuàng)造出注重光影效果的“仿真繡”，世稱“沈繡”，得到了世界矚目。

一、 刺繡書畫藝術的溯源

刺繡書畫藝術的興起可以追溯到唐代的佛像刺繡藝術，比如敦煌藏經(jīng)洞（17窟）出土的唐代刺繡《釋迦牟尼靈鷲山說法圖》（圖1）（大英博物館藏），縱 241 厘米、橫159厘米。由3幅本白細絹拼合而成作為繡地，先以淡墨勾出輪廓，用劈針繡（類似于鎖繡的針法），以深藍、淺藍為主劈線繡勾出輪廓線，然后根據(jù)稿本，運用白、紅、黑、深藍、淺藍、褐、黃、土黃、綠、淺綠、棕等色來分區(qū)選定絲線（加捻）或（無捻）絲絨，以劈針繡法來回走線，逐漸盤滿同一個顏色的區(qū)域。在劈針刺繡的時候，繡者根據(jù)人物肌肉的起伏來考慮利用絲線折光的特點來刺繡，加強立體感。顯然這幅刺繡由多位繡者共同完成，左側和右側相應位置菩薩的繡法有所不同，繡右側者繪畫藝術和繡藝明顯更高，特別對于人物胸部和腹部位置肌肉結構的把握，更為準確和自然。從這件繡佛像圖來看，已經(jīng)有繡者具備了絲理概念。所謂絲理，指利用蠶絲天然折光性，即柔和閃亮而富有變化的光澤（絲光）來刺繡排布絲線，繡出物體的凹凸轉折或陰陽向背有所區(qū)別的理念。劈針繡是唐代刺繡針法由鎖繡到平針繡的過渡期間出現(xiàn)的，大概在公元 8 世紀。絲理運用于刺繡，是發(fā)展出平針繡藝至關重要的一步。這在刺繡《釋迦牟尼靈鷲山說法圖》中劈針繡已見絲理啟用之端倪。比如每針劈針的長短并非固定，而是根據(jù)需要來調整，從而改變絲光變化，長針增加亮度而短針則反之。平針繡便是在繡制宗教藝術畫像的過程中，逐漸悟到絲理概念并被繡者所掌握。唐中期之后，平針繡大量出現(xiàn)，所見花卉的花瓣、枝葉繡藝已然具備絲理概念，根據(jù)絲理排布針線，繡出花葉的正、反、俯、仰，禽鳥翎毛的層疊、張開等不同姿態(tài)；創(chuàng)新針法有接針、滾針、纏針（齊針）和戧（搶）針。

圖1  唐 刺繡《釋迦牟尼靈鷲山說法圖》，敦煌藏經(jīng)洞（17窟）出土，大英博物館藏

宋代開始，刺繡書畫藝術逐漸獨立于藝術之林。格式嚴格的宗教畫像并非唯一的稿本類型，而更多的是以花鳥、山水和人物畫作為刺繡的稿本。平針繡的繡藝發(fā)展空間變得更為廣闊，針線的細膩度、走勢的靈活性和色彩調色的技法都得到不斷創(chuàng)新。將唐代傳承和創(chuàng)新的鎖針、劈針、滾針、斜纏針和戧（搶）針繼續(xù)精細化發(fā)展，在應用中將每針的細度和密度提高，針跡變短，特別是在搶針合色、調色時特別強調暈色自然細膩，并且摻針和施（毛）針也初顯端倪（圖2）。

圖2 宋 刺繡《海棠雙鳥圖》局部，遼寧省博物館藏

二、明清顧繡藝術創(chuàng)作過程分類比較

明代顧繡，源于晚明上海露香園主顧名世長子顧箕英之妾繆氏始作，因擅繡花鳥、人物、佛像而聞名于世，又名“露香園繡”。后其孫媳韓希孟仿宋元書畫入繡，劈絲精細，繡畫氣韻生動而名噪一時，世稱“韓媛繡”。顧氏女眷競相效仿，顧繡一技步入藝術殿堂，明末清初之時便備受追崇。

明代顧繡是一種刺繡書畫藝術，區(qū)別于一般刺繡。一件普通絲繡品是由繡女為繡制衣服和用品來挑選花鳥、人物圖案，這類圖案都是適合紋樣設計，一般為規(guī)則的幾何形構圖的白描圖，也稱為花樣。繡女將花樣臨摹于絲綢面料之上（不限于絹綾），根據(jù)自己喜歡的配色來選取色線，劈絲均勻，以纏針、套針為主要針法，并多見打籽針、刻鱗針等固定針法，作為模擬花鳥蟲魚和龍鳳瑞獸的鱗片毛羽等特定外觀的輔助針法。整幅繡品按圖案定針法，一遍繡成。繡品具有地方藝術特色和文化含義，題材以寓意吉祥喜慶圖案和人文戲曲故事為多見，隨著花樣流行的時尚而變化。繡工以精細、均勻和工整為優(yōu)質，視為女子心靈手巧的課業(yè)。這與刺繡書畫藝術的創(chuàng)作過程和藝術評判標準大相徑庭。

顧繡是深受宋代刺繡書畫藝術影響，也受同時代宮廷內(nèi)院宗教畫繡藝術的啟發(fā)。然而對于繡藝是繼承或超越，都受到創(chuàng)作過程的約束而道路不同。如上海博物館藏明《安喜宮施刺繡佛像圖》（圖3），這件明代宗教刺繡畫像是起于施主根據(jù)心意求取一幅佛像圖作為繡本，將其臨摹于綾緞之上，再根據(jù)佛像圖式配色來選擇絲線配色方案，并劈出細度均勻的絲絨，刺繡時根據(jù)繡本嚴謹莊重的風格而選取套針、釘金繡、打籽為主的針法，繡出平整、潔凈和精細的繡面以表現(xiàn)明凈、肅穆、恢弘、華貴的畫面特點。圖中還繡有榜題“萬壽圣節(jié)安喜宮施”和“大明成化七年十一月初二日恭遇”，表明其是為明憲宗朱見深二十五歲生辰的祝壽祈福所用。刺繡佛像圖的作品針法自唐以來，所見皆為精工細作，講究一針一誦的虔誠心意。繡者的功德成就于刺繡的嚴謹和細致，尤其講究用針規(guī)范，細、密、勻、齊的刺繡都需要一絲不茍的完成，佛像圖一般繡成后，用于供奉佛堂，不流通于市，故而不惜工本，為鑒繡者的心志和誠意。

圖3明成化七年（1471） 《安喜宮施刺繡佛像圖》，上海博物館藏

然而一件明代顧繡的誕生過程，則由具備深厚的繪畫功底的刺繡藝術家獨立完成。繡者先以手繪一幅筆墨敷彩的畫稿在絹綾上作為繡本，再以筆墨調色理念來設計絲線配色方案，之后分別劈絲到合適的細度，最后選擇以適合表現(xiàn)書畫效果的針法或針法組合，主要常見有接針、滾針和斜纏針表現(xiàn)線條，旋針配合摻針、施（毛）針來模仿敷彩與皴法。繡制過程如同繪畫般分批施彩，層層敷色，經(jīng)過多次反復，直至繡完為止。值得一提的是，卓越的繡者在刺繡時還會以釘針作為重要的輔助針來微調絲線折光、補正光影和色澤。這種細微難察的高超技藝，確保顧繡摹畫的卓越品質。顧繡名作不僅有繡主題，還繡詩書題款和印章，與書畫作品相同，但因絲光流轉，閃動別樣美感，繡畫中花卉叢草皆氣韻生動。顧繡源自于畫意而勝于畫品，以高雅格調為先，因抒發(fā)情懷和慰藉心靈而作，針法變化不定而運用自如，具有鮮明的藝術家個性特征，落款作品一般作為家藏或者饋贈親友，不流通于市。

在明至清時的顧繡發(fā)展過程衍生出不同的繡藝特點。

1．明萬歷到崇禎年間的注重線條繡藝特點

早期顧繡具有以繡補畫的特點。上海博物館藏明晚期顧繡《東山圖》卷（圖4）、《十六應真圖》冊（圖5）、《鐘馗像》（圖 6）都屬于此類。畫中僅刺繡勾勒輪廓線條，運針如筆墨地將針法結合絲理來琢磨筆法線條。一筆線條中會出現(xiàn)幾種針法的組合，豐富了線條的表現(xiàn)力。針法運作的靈活和自由在該繡畫中表現(xiàn)突出：滾針、斜纏針、旋針、接針、釘線繡（釘針）是必用的針法。前三種是主要針法，用來勾勒輪廓，具體而言是根據(jù)繪本線條走向，調整針跡方向，以斜纏針法順筆勢或緊密或松散或長短不一旋轉排列繡制，在表現(xiàn)極為細小且彎曲的煙霧、絨毛等線條時采用曲轉靈活的釘線繡。此繡藝別致之處在于獨具創(chuàng)新地用同色線釘線繡為一種輔助針法補正細微處的折光效果。此外還用摻針、打籽針和錦紋繡等技法來表現(xiàn)紋飾和質感。

圖4明晚期 顧繡《東山圖》卷畫心部分，上海博物館藏

圖5 明晚期 顧繡《十六應真圖》冊之一，上海博物館藏

圖6 明晚期 顧繡《鐘馗像》局部，上海博物館

2． 明崇禎年間注重主題圖案繡藝特點

明崇禎年間，顧繡之集大成者，落名諱繡章，以卓越繡藝彰示天下作者僅兩位：繆瑞云和韓希孟，分別落“繆氏瑞云”和“韓氏女紅”款。在此階段以繆瑞云的《竹石人物花鳥》合冊（圖7）與韓希孟繡《花卉蟲魚》冊（圖8）（上海博物館藏）和《宋元名跡》冊（故宮博物院藏）為代表。這類繡法繼承宋元絲線勾勒山水背景而人物花鳥主題滿繡的繡藝，如遼寧省博物館藏南宋繡《瑤臺跨鶴圖》作品中筆墨為主，勾繡輪廓來表達畫面層次，人物等也適當繡滿。又見于上海博物館藏元至正十六年（1356）李德廉刺繡《妙法蓮華經(jīng)》卷（圖9）。

《天工開物》記載的明代色譜和染色方法有二十多種，表明當時在選用染料和掌握染色技術方面，都已取得很大成就。又據(jù)《天水冰山錄》記載已有大紅、水紅、桃紅、青、紅、天青、黑青、綠、黑綠、墨綠、油綠、沙綠、柳綠、藍、沉香、玉色、紫、黃、柳黃、白、蔥白、雜色等幾十種。研習繡藝的畫繡者善用明代絲線染色工藝發(fā)達的有利條件，根據(jù)畫理中的設色概念，利用針刺線跡相互錯開，分批調和來進行摻針與施（毛）針法繡出畫面，針線層層敷彩，使得顧繡具有“間色”的觀賞效果。此類顧繡主題滿繡部分運用繪畫中調色的概念，對彩色絲線進行分股劈開，細化再細化；不僅如此，刺繡一針的長短對調色也密切相關，針跡越短小，混合多種顏色產(chǎn)生的間色效果越自然。對于繡藝高超者，如繆氏與韓氏，精確掌握劈絲粗細不同來刺繡控制色彩灰度的繡藝，自如應用兩種或者多種色絨線相互摻和刺繡，將鮮艷飽滿與淡雅古樸的兩種不同效果運用自如。韓希孟不僅深諳此道，并且對于劈絲粗細的自由選擇也無拘無束，并不一味追求精細，而是有取舍：取粗絨之飽滿，取細線之靈活，按畫意補針引線，融合一體。顧繡繡藝為繪畫所不及的高妙之處是繡者對絲理折光特性精準的利用。如韓希孟引長短不一的絲線、疏密錯落地布針、變化針向來調節(jié)絲理，繡出明暗微妙的變化的感覺。

圖7 明晚期 繆瑞云 顧繡《竹石人物花鳥》合冊之《枯木竹石》，上海博物館藏

圖8 明晚期 韓希孟 顧繡《花卉蟲魚》冊之《湖石花蝶》，上海博物館藏

圖9 元至正十六年（1356）李德廉刺繡《妙法蓮華經(jīng)》卷（局部），上海博物館藏

3．明末清初顧繡擴展期的繡藝特點

隨著顧繡名聲大噪和周邊地區(qū)仿制成商品流通之后，便又是另一番景象，比如一件清代顧繡（商品繡）的誕生過程更具流水線般分工序合作，而非一人獨創(chuàng)。一開始畫師選擇一幅佳畫進行臨摹，同時修改并刪減成合適的刺繡摹本，然后以白描或簡單敷彩的方式畫于素色絹綾之上，稱為繡本。有時候畫師考慮到繡匠不能體會畫意，還會在繡本上劃分出一道道墨線來提示分批刺繡位置和次序。這個摹本經(jīng)常反復使用繪制繡本，同時根據(jù)需要或者繡者能力而有所調整。畫好繡本的絹綾送至繡坊，由刺繡高手根據(jù)摹本的局部難易程度來分配任務，往往一幅刺繡畫作由多人合作完成?；ㄈ~、背景或者主題紋樣的鋪墊繡都會由普通繡者來繡制，而眉眼、面容、手腳、樹干等之細微而精致之處往往由繡坊高手來完成。由于合作繡制的關系，每個繡者刺繡手法或多或少會在同一件繡品上與另一位繡者所繡產(chǎn)生微妙的沖突感。針法也以滾針、一般套針、散套針、擻合針和施毛針等為主，并多見如打籽針、刻鱗針、扎針、釘線繡等固定針法作為模擬特定外觀的輔助針法。最后繡上詩書題款和印章，但成品不落日期，以樣式和遠觀如畫的特點而享有市場并以之為目標，故而以追求效率和市場接受度為方向來開發(fā)產(chǎn)品，隨著流行風尚而變化主題和風格。此時的顧繡呈現(xiàn)出轉折和擴展的階段，題材更加趨向于寓意吉瑞的花鳥和人物故事，主要在清代出現(xiàn)潮涌，除了冊頁，更多的大幅甚至是多幅成組的樣式出現(xiàn)，繡面背景刺繡勾邊配合主體滿繡的畫繡結合為固定形式。其中也不乏珍品，比如上海博物館藏清顧繡《金眸玉翮圖》（圖10）、《東方朔盜桃圖》（圖11）。然而，從目前留存的作品來看，顧繡商品繡繡藝參差不齊的情況很常見，一套冊頁中分頁同水平甚至于一開中各個局部的繡藝水平也有所區(qū)別。這種擴展的過程以松鼠葡萄題材的冊頁為例，可見其中一系列變化，如減少松鼠，縮小葡萄葉或者減少葡萄顆粒等等。這是為了節(jié)省工本，又或許是繡者的技術達不到原作水平，故只能不斷降低稿本難度。這種趨勢也導致了顧繡名聲漸漸衰弱。除此之外，一般花樣女紅的針法也被摻和入書畫繡中，比如嚴謹規(guī)范的套針、刻鱗針就出現(xiàn)在花樣相近的花卉果實或者是翎毛處?！稏|方朔盜桃圖》中的桃子應該都由摻針來繡桃尖上紅潤的色澤，但所見僅最大桃用此針法，其余小桃都以套針繡，這種也屬于省工，同時也反映出其受蘇繡地方繡法的影響。另一例見清顧繡《鸚鵡蟠桃圖》。還有諸如題材、形式和繡藝都受顧繡影響，但并未落款的上海周邊刺繡書畫藝術品，如上海博物館藏清刺繡《十六羅漢圖》冊（圖12）。這一類繡品初看覺得精細，實際上是以一色粗絨摻針作鋪墊，再于此上以極細的絲絨線滾針、扎針、錦紋繡、刻鱗針等如微雕般勾勒出精細的細節(jié)，輔以盤金和打籽針等，最后以筆墨補色點染。這類程式化的繡藝仿佛處處透著精彩，但事實上并未有很好的絲理概念應用其上，經(jīng)不起進一步的細品和盤摩。

圖10清 顧繡《金眸玉翮圖》（局部），上海博物館藏

圖11清 顧繡《東方朔盜桃圖》（局部），上海博物館藏

圖12清 刺繡《十六羅漢圖》冊之一（局部），上海博物館藏

明清顧繡發(fā)展源流導圖（于穎繪制）

三、清末民初刺繡書畫藝術發(fā)展

清末民初的刺繡書畫藝術繡并沒有因顧繡繡藝的變化而失去發(fā)展的空間。顧繡興起和繁榮所帶來的影響是深遠的。它作為女性藝術家展示自身高雅才情以贏得聲譽和地位的重要舞臺，由此萌生出閨閣畫繡藝術，比如上海博物館藏清道光二十三年趙慧君刺繡《金帶圍圖》為典型（圖13）。趙慧君，清代蘇州畫家顧春福之妻。圖中墨繡題跋的內(nèi)容為顧春福與妻合作創(chuàng)作此繡品的故事，為文人雅趣所創(chuàng)。此件趙慧君繡成的折枝芍藥花不同于紅瓣金蕊圍腰的金帶圍，而是素體白色?；ǘ滹枬M挺立，姿態(tài)柔美中帶著不屈，似御風而枝葉招展，如若旋舞，不伏不媚，自然清新。畫稿和繡藝皆為明志和陶冶情操，運針刺繡時處處顯露出懂畫的丈夫指導妻子刺繡的痕跡，故而兼容顧繡與蘇繡技法。以長短不一的摻針繡出花瓣，針跡纖細勻密，不失靈氣。繡成后更以淡粉色敷色補筆，色彩層次豐富自然?；ㄇo則以纏針斜向繡，并在一側輔以滾針和接針，表現(xiàn)莖稈的質感。針法隨筆意順著葉子生長趨勢，分別以墨綠、翠綠、草綠，分層摻針繡出葉片向背不同、明暗有別的自然形態(tài)和色澤。此作品曾由吳大澂、吳湖帆祖孫遞藏。歷經(jīng)題款多達 24 處，其中名家有清代程庭鷺、楊見山等。除此之外，還有多達 9 位名媛才女觀摩畫繡并留字，為當時名媛閨閣雅事。

圖13 清道光二十三年（1843）趙慧君 刺繡《金帶圍圖》，上海博物館藏

清末民初時極富盛名的沈壽，在初學刺繡時也是跟隨姐姐沈立，從江南傳統(tǒng)刺繡書畫藝術學起。沈立（1864-1938），號鶴一，吳縣（今江蘇蘇州）人。沈壽（1874-1921），吳縣（今江蘇蘇州）人，初名云芝，號雪宧，繡齋名為“天香閣”，故別號天香閣女士。1904 年她繡制《八仙上壽圖》為慈禧七十壽誕祝賀，獲賜名為“壽”。這個時期，沈壽所繡的作品并不多見，上海博物館藏清光緒沈壽刺繡《花鳥圖》（圖14）為四件小幅屏，題材有八哥、白鷺、海棠、蘆葦?shù)?。繡面細膩，針法變化多樣，尤以多層次分批累加的旋針、摻（羼）針、散套針將翎毛和樹干繡得暈色轉折自然，逼真生動。繡品一側有清代著名學者俞樾 1905 年墨書題跋贊其為“神針”。此繡風格具有仿真繡的初貌，有機結合顧繡、蘇繡繡藝。后來，沈壽在繼承中國傳統(tǒng)刺繡技藝的基礎上，受到西方美術啟發(fā)，創(chuàng)造出注重光線明暗的“仿真繡”，世稱“沈繡”，并開創(chuàng)出散整針和虛實針的靈活用法。1919年，經(jīng)沈壽口授，由張謇執(zhí)筆，撰寫并出版了近代最為重要的一部刺繡理論著作《雪宧繡譜》，書中詳細地記述了這兩種針法?！吧⒄槨泵枋鰹榧媸┽槨⑻揍?、接針、長短針而有之。如繡云煙，濃處用套針細線，即整針。淡處用接針、長短施針，極淡處用稀針，尤細之線，即為散針。這種繡法溯源顯然傳承于前文論及的顧繡繡法。而“虛實針”則在此基礎上吸收了西方繪畫和攝影藝術后所創(chuàng)，是以繡鉛畫之人面為例說明虛實針的用法：人面按光線陰陽之部位用旋針印堂、額下耳孔、口角皆光之陰，宜用縱橫交錯之實針，使線光隱而陰面非著，不至變易觀者之視線；唇、頦、頜皆光之陽，宜短針、稀針而漸至于虛，以顯陽光之盛而著也，故繡愈稀，線愈細，色愈淡由稀而細而淡，而至于無。沈壽還將虛實針變化使用在山水筆畫中，她擅將畫繡中難以表現(xiàn)的山水荷葉皴、斧劈般的山石、平遠飄渺的水面虛實結合。但凡山水順畫之筆意為之，著墨處，用密針深色，反之則稀針淡色。其姐沈立在仿真繡藝上亦有建樹，她能將難繡的走獸皮毛和眼眸繡出逼真感，如上海博物館藏清末民初沈立刺繡《草間臥虎圖》（圖15），此圖中兩種針法皆得到淋漓盡致的發(fā)揮。沈立的繡技講究虛實并濟，絲理運用考究，常模仿生靈百態(tài)，其技藝并不在沈壽之下。

圖14清光緒  沈壽 刺繡《花鳥圖》局部，上海博物館藏

圖15清末民初 沈立 刺繡《草間臥虎圖》，上海博物館藏

沈繡作為集大成者，加之開辦學校和出版繡譜，影響不僅在于江南地區(qū)，更是曾在北京、天津等地教學刺繡，并于南通招收全國各地的學生前來學習刺繡書畫藝術，影響整個近代。一時所見書畫繡藝無不透著仿真繡的氣息，再加上近代植物染色技術純熟，化學染料的發(fā)明和引進，使得絲線染出的色彩更為豐富。近代繡者在以絲線設色摹畫的過程中更為自由，絲理的把控也更為注重結合光影變化效果，繼承沈繡中的“散整針”和“虛實針”為主的仿真繡法，如上海博物館藏清末民初刺繡《仿倪田花鳥蟲魚圖》（圖16）即是。

圖16 清末民初 刺繡《仿倪田花鳥蟲魚圖》之《松鼠撲果》，上海博物館藏

本文經(jīng)過還原明清絲繡書畫藝術發(fā)展的真實樣貌，并縱向深度剖析其內(nèi)涵和成因，將這些曾經(jīng)宮廷內(nèi)院珍藏或傳世名作的創(chuàng)作過程和工藝秘技闡述清楚，誠為當今從事傳承非物質文化文明，苦心經(jīng)營，望得以潑彩如畫的藝術匠人以參考，并喚起人們關注每件文物背后一顆顆沉浸于人文藝術之中，孜孜不倦推陳出新、琢磨技藝為表志向情趣之心靈！

（本文原標題為《明清緙繡書畫發(fā)展源流》，原文修訂。作者系上海博物館工藝研究部副研究館員）