如何“做”視覺民族志？

《學(xué)做視覺民族志》（原書第3版），[澳]莎拉·平克著， 鄺明艷 / 唐曉莉譯，拜德雅 | 重慶大學(xué)出版社，2019年12月版

攝影在視覺民族志中的地位與作用有點(diǎn)尷尬。若以科學(xué)“求真”的要求看，照片可以為視覺民族志的客觀性與權(quán)威性有所加持與擔(dān)保。但在引入照片作為證據(jù)或?yàn)檫_(dá)到其他目的時(shí)，其實(shí)照片的引入也同時(shí)引進(jìn)了攝影所具有的主觀性。這種攝影的主觀性，至少體現(xiàn)在拍攝者的瞬間取舍、視角站位的選擇以及照片的使用等多個(gè)方面。所以，如何“做”視覺民族志，以及如何“做”好視覺民族志而令研究具有相當(dāng)?shù)目尚判裕枰芯空邔?duì)于民族志的做法保持清醒的意識(shí)，心存需要時(shí)時(shí)反思的警惕（所謂反身性），否則就有自欺欺人的嫌疑。

澳大利亞學(xué)者莎拉·平克（Sarah Pink）長期致力于民族志、尤其是視覺民族志的教學(xué)與研究多年，成果累累，享有國際聲譽(yù)。本文介紹的《學(xué)做視覺民族志》（Doing Visual Ethnography）自2001年出版第一版后，到2013已經(jīng)升級(jí)為第三版。本文依據(jù)的是此書第三版的中譯本，由鄺明艷和唐曉莉翻譯，作為“拜德雅·視覺文化叢書”之一由重慶大學(xué)出版社于2019年12月出版。

平克女士在英國肯特大學(xué)獲得社會(huì)人類學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)任教于澳大利亞莫納許大學(xué)，為以人為中心的計(jì)算系與設(shè)計(jì)系教授，也是該?！靶屡d技術(shù)研究實(shí)驗(yàn)室”主任。其研究領(lǐng)域涵蓋智能技術(shù)、自動(dòng)化、數(shù)據(jù)處理與數(shù)位未來等多個(gè)方面。她著作豐碩，出版編著了許多有關(guān)人類學(xué)的書籍。

雖然本書處處都與如何運(yùn)用包括攝影和視頻在內(nèi)的視覺手段展開民族志書寫有關(guān)，包括對(duì)于本書作者自身運(yùn)用攝影展開的民族志研究所做的思考，但在章節(jié)內(nèi)容方面，第四章“民族志攝影”以及第八章“攝影與民族志寫作”是直接處理攝影與民族志的關(guān)系，因此本文主要圍繞這兩章的內(nèi)容作一些介紹與思考。

第四章屬于第二部分“知識(shí)生產(chǎn)”。整個(gè)第二部分聚焦運(yùn)用各種視覺手段進(jìn)行視覺民族志的方法論問題。在第四章中，她“以對(duì)攝影在民族志中地位的反思為出發(fā)點(diǎn)”，對(duì)一些包括她自己的研究在內(nèi)的實(shí)例展開討論。在承認(rèn)“從事民族志研究的過程本身可以被視為一個(gè)開拓方法和生產(chǎn)知識(shí)的過程”（91頁）的同時(shí)，平克提出“任何照片都可能在特定時(shí)間或特定原因下具有民族志價(jià)值、意義或含義”。（97頁）但她也強(qiáng)調(diào)“照片的意義是有條件的、主觀的，取決于誰在觀看、在什么時(shí)間觀看”。（97頁）而在作為民族志學(xué)者、研究者拍攝照片時(shí)，她特別指出“有另一個(gè)維度需要考慮，那就是我們（研究者——筆者注）在其中的參與”，（98頁）即“民族志攝影的反身性意味著研究者對(duì)引導(dǎo)自身民族志實(shí)踐的理論、與拍攝對(duì)象的關(guān)系，以及知會(huì)拍攝對(duì)象攝影方法的理論有清晰的意識(shí)”。（98頁）這里其實(shí)發(fā)生了一個(gè)重要的問題，那就是，所謂的參與如何被表征？被表征了的參與是一種什么性質(zhì)的參與？

的確，作為一種研究方法，參與式民族志越來越受重視，但其中的研究者與研究對(duì)象之間的權(quán)力關(guān)系的天平，尤其是在一些經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展非常不平衡的地區(qū)，仍然有著向研究者強(qiáng)烈傾斜的傾向。因?yàn)樵S多被研究（拍攝）對(duì)象，處于寄希望于研究者可能會(huì)幫助其解決某些實(shí)際問題的位置，研究者如果沒有能夠明確自己的“不能”，一可能會(huì)形成某種自我膨脹，二可能會(huì)給拍攝對(duì)象以不切實(shí)際的承諾而最后令人失望，造成實(shí)際傷害。

平克也介紹了如何取得研究對(duì)象的信任的方法。比如，她自己“通常會(huì)在訪談的地方，為每個(gè)參與者按照他們喜歡的方式拍攝一張肖像照”。（103頁）順便說一句，早先中國的民族志攝影家莊學(xué)本當(dāng)時(shí)在川藏地區(qū)拍攝時(shí)，也曾將拍攝的照片贈(zèng)送給當(dāng)?shù)孛癖娨匀〉盟麄兊男湃巍?/p>

而更有新意的地方是，平克認(rèn)為“我們可以將攝影理解為一個(gè)移動(dòng)的民族志”，是“步行與攝影相結(jié)合”。（104頁）這種和研究對(duì)象一起體驗(yàn)環(huán)境、放松心情的方法，“在表達(dá)特定環(huán)境的經(jīng)驗(yàn)以及與特定環(huán)境相關(guān)問題的研究中正變得越來越受歡迎”。（109頁）因?yàn)椤霸谶@里，照片不是靜態(tài)的對(duì)象，等待其內(nèi)容被解釋，更確切地說，它們是在運(yùn)動(dòng)中被創(chuàng)造出來，是作為行走在城市并探索與它有關(guān)的內(nèi)部情感的過程的一部分，而不是簡(jiǎn)單地被人觀看的對(duì)象”。（109頁）通過研究者與研究對(duì)象共享也是作為研究內(nèi)容一部分的空間的方式，在雙方信任度加深的前提下以獲得意義更為豐富的知識(shí)內(nèi)容。

作為人類活動(dòng)的知識(shí)生產(chǎn)的方法的視覺民族志，如何在民族志過程中對(duì)獲得的視覺材料（照片與視頻等）進(jìn)行組織化的闡釋（一種知識(shí)的建構(gòu)），既是民族志的必要，但又關(guān)乎知識(shí)生產(chǎn)的性質(zhì)。這里有一個(gè)無法回避的問題，那就是如何建構(gòu)知識(shí)的問題。平克最早以《女人與斗?！芬慌e成名。她在本書中以自己的工作為例作了回顧。她說：“例如，1990年代我在西班牙開展的研究中，我給三位女性展示了我們?cè)黄饏⒓拥亩放１硌莸恼掌?。我按照打印者還給我的順序來保存（并編號(hào)）這些照片。然而，由于這三位女性對(duì)這些照片進(jìn)行了優(yōu)先排序和選擇，這些照片很快就被重新排列出來。例如，她們把照片分為她們最喜歡的斗牛士的照片、她們自己的照片、她們覺得具有美感但不具有記錄意義的照片。”（195頁）平克認(rèn)為，“她們對(duì)照片的重新排列代表了她們看待斗牛經(jīng)歷的不同角度，以她們自己的參與和最喜歡的斗牛士的表演為中心?！虼?，對(duì)我的分析來說，比起這些女性對(duì)照片的評(píng)論和排列，我拍攝照片的時(shí)間序列并不重要，因?yàn)檫@是她們的認(rèn)知與我的照片交織的時(shí)刻。在我的分析中，這些照片成為當(dāng)?shù)刂R(shí)和個(gè)人知識(shí)的視覺表征，也成為對(duì)特定的斗牛表演和特定個(gè)人的理解?！保?95-196頁）她還進(jìn)一步反思：“如果按照我的方式進(jìn)行臨時(shí)排序并拍照，以便作為對(duì)活動(dòng)程序的系統(tǒng)記錄，而不是按照這些女性向我所展示的方式來操作，那么這組照片將只不過是以通常的斗牛形式來表現(xiàn)特定的表演者而已?！保?96頁）平克以這個(gè)例子讓我們看到了一種尊重她的研究對(duì)象的意見與建議的態(tài)度。當(dāng)然，我在此存疑的是，她說的“按照打印者還給我的順序來保存（并編號(hào)）這些照片”這句話，“打印者”在此意味著什么？僅僅是交付打印照片的店家或是什么？如果是，她根據(jù)什么原則全面接受“打印者還給我的順序”來“保存（并編號(hào)）這些照片”？如果是，我們會(huì)覺得平克真是難得的愿意放棄自己的立場(chǎng)而任由他人（“打印者”？）通過安排她拍攝的照片的順序來生產(chǎn)知識(shí)。

正在撰寫此文時(shí)，有機(jī)會(huì)與一位獲得過普利策攝影獎(jiǎng)的美國老攝影記者談天。他說起中國的攝影家都不愿意讓別人編輯自己的照片。他說，在美國，即使是一個(gè)資深的攝影師，在出自己的攝影集時(shí)，也往往是請(qǐng)別人，大多是資深的圖片編輯來幫助他編輯。他認(rèn)為圖片編輯是一個(gè)需要長期經(jīng)驗(yàn)與積累的專業(yè)。而請(qǐng)到他人編輯自己的照片，是一次避免過于主觀與感情用事的辦法，也是難得的讓自己的照片（有時(shí)往往是一生的精華）有一次被他人加以客觀審視與處理的機(jī)會(huì)。經(jīng)過這樣的編輯，對(duì)于攝影家來說，其實(shí)是一個(gè)新的自我的誕生。而對(duì)于讀者來說，則可能是一次新的“知識(shí)生產(chǎn)”。

回到視覺民族志本身來，在完成寫作的過程中，往往是研究者自己決定（其間可能與研究對(duì)象和被訪者一起討論過照片的取舍）在自己拍攝與采集的照片中，哪些照片具有民族志的價(jià)值，并且可以作為研究的一部分被放進(jìn)研究著作或報(bào)告中并且發(fā)表出來。這個(gè)工作方法當(dāng)然是合理的，但其實(shí)在這里仍然存在一個(gè)個(gè)人主觀對(duì)于作為研究成果的一部分的照片的取舍在起主要作用的問題。如何盡可能避免主觀性仍然是每個(gè)社會(huì)科學(xué)工作者要重視的問題。平克在此展示的做法，有助于我深長思之。但是，我們?nèi)匀豢梢砸隽硗庖粋€(gè)問題，也許在許多人那里早就有無疑的答案，但我仍然愿意斗膽發(fā)問，那就是：社會(huì)科學(xué)就一定要徹底避免主觀性才是社會(huì)科學(xué)嗎？社會(huì)科學(xué)與一定程度的主觀性的兼容在什么意義上是允許的？

如果說知識(shí)生產(chǎn)是民族志工作自我標(biāo)榜的重要目標(biāo)的話，那么如何將這些被生產(chǎn)出來的知識(shí)加以表征，也是一個(gè)重要問題，并且同時(shí)面臨如倫理等方面的挑戰(zhàn)。本書的第四部分也是最后一部分“表征視覺民族志”，乃是著力于提示作為民族志學(xué)者，如何利用視覺影像將我們的研究在學(xué)術(shù)出版中表征出來。平克指出：“制作文字和視覺文本時(shí)，民族志學(xué)者不僅要考慮生產(chǎn)表征和知識(shí)的不同形式，還要考慮讀者、觀看者和觀眾將如何面對(duì)這些表征?！保?07頁）第三部分共設(shè)三章，分別是第八章“攝影與民族志寫作”，第九章“民族志表征中的視頻”以及第十章“視覺民族志的在線/數(shù)字化出版”。

篇幅有限，無法一一述及各章內(nèi)容，現(xiàn)僅就第八章“攝影與民族志寫作”的部分內(nèi)容略作評(píng)述。本章共設(shè)以下六個(gè)小節(jié)以及小結(jié)：“理解民族志寫作的當(dāng)代取向”“攝影與對(duì)民族志權(quán)威性的主張”“影像、標(biāo)題、敘述和批判必背離”“文字文本中照片”“民族志中的專題攝影”以及“影像表征中的倫理議題”。

平克介紹，在1990年代，伊麗莎白·愛德華曾經(jīng)指出，“有兩種攝影類型可以被用于民族志文本”，“第一種是‘創(chuàng)造性的’或‘表現(xiàn)性的’攝影（與小說、日記、短篇故事和自傳相對(duì)應(yīng)）；第二種是‘現(xiàn)實(shí)主義’攝影，這種類型將攝影當(dāng)作‘記錄工具’。”（222頁）愛德華所謂的“表現(xiàn)主義”這種攝影類型，在她就是如約翰·伯格與讓·莫爾的合作作品，如《幸運(yùn)的人》（1967年）與《另一種講述方式》（1982年）。他們提供的視覺表征模糊多義，結(jié)果倒是給觀者的參與創(chuàng)造了條件。這里很重要的是，愛德華將她所說的兩種類型的攝影一視同仁地視為民族志文本中的事實(shí)要素加以采納，這就打破了民族志書寫中強(qiáng)調(diào)“客觀性”的傳統(tǒng)，同時(shí)也承認(rèn)了影像建構(gòu)在民族志書寫中的合法性，并且進(jìn)一步挑戰(zhàn)了科學(xué)性之于民族志書寫的神圣性。但這也可能給視覺民族志帶來致命的危險(xiǎn)。

面對(duì)世間對(duì)于民族志的不無道理的懷疑，搬出攝影（包括視頻）來強(qiáng)化其真實(shí)性與權(quán)威性，不失為一個(gè)辦法，而且也是無奈的辦法。從某種意義上說，社會(huì)科學(xué)之力圖要將社會(huì)研究科學(xué)化的與生俱來的吊詭，其實(shí)最終還是要依靠研究者本人的倫理觀來保證。但這個(gè)保證在人類學(xué)這樣的學(xué)科顯得非常脆弱，沒有任何約束。因此，視覺民族志的書寫，再怎么強(qiáng)調(diào)照片與視頻因?yàn)榭茖W(xué)器械的可靠性所得到的權(quán)威性，也只能是我們從性善論意義上的自我要求罷了。而通過引入“表現(xiàn)主義”攝影這一類型，同樣要求民族志研究者審慎使用照片，這種使用不是鼓勵(lì)恣意的“虛構(gòu)”，而是要求更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙?duì)待作為研究素材與證據(jù)的照片。

此外，民族志的志，當(dāng)然具有記錄的意義，但“志”往往還有志異之意。與攝影一樣，民族志從根本上說是不異不志。但記錄人文社會(huì)實(shí)踐的攝影實(shí)踐，因?yàn)椴皇巧鐣?huì)科學(xué)本身，因此沒有要科學(xué)性來擔(dān)保。而民族志，其書寫，從根本上說是被所謂的“他者”所吸引，非“他者”不志（書寫），在“志”的過程中面對(duì)“他者”的誘惑，特別是對(duì)于如何精彩地“講（他者）故事”的誘惑實(shí)在太大。但，當(dāng)我們津津樂道于“他者”故事的精彩時(shí)，是不是會(huì)放棄自我警惕與質(zhì)疑？而更有意思的是，在民族志書寫中，人們會(huì)關(guān)心文字文本的書寫中虛構(gòu)與否，但對(duì)于照片，可能會(huì)放棄一開始就應(yīng)該有的質(zhì)疑，沒有對(duì)于照片應(yīng)該如何拍攝的要求。因?yàn)槿藗兞?xí)慣于認(rèn)為照片放在那里只是表示一種證據(jù)，而證據(jù)是不會(huì)有比如個(gè)人風(fēng)格的要求。而敘事如何，即使文字本身是節(jié)制的，但一個(gè)精心編織的敘事，就其結(jié)構(gòu)而言，就已經(jīng)是一種主觀先在的“在”了。

由于視覺民族志的表征就視覺性而言，許多情況下會(huì)與人的實(shí)際形象相關(guān)，因此牽連到身份等問題，會(huì)對(duì)研究對(duì)象產(chǎn)生“個(gè)人的、社會(huì)的和政治的影響”，在倫理上有頗多制約。不過平克認(rèn)為，在因倫理問題而無法使用某些照片的情況下，不要惋惜此時(shí)視覺的缺席。如平克所說，視覺的“缺席與視覺的在場(chǎng)一樣都具有啟發(fā)意義”。（233頁）她提到一個(gè)有趣的例子，一位叫安德魯·歐文（A.Irving）的學(xué)者在他發(fā)表的一篇“具有影響力的論文”中，以“開天窗”的方式，以空白的頁面標(biāo)示出因?yàn)槟撤N原因而未能發(fā)表的照片。

最后還要就學(xué)術(shù)翻譯贅言幾句。在說到視頻相對(duì)于傳統(tǒng)銀鹽攝影而言的優(yōu)勢(shì)時(shí)，中譯本出現(xiàn)如下句子：“科利爾認(rèn)為，與膠片的高成本且需要頻繁地重新裝載攝像頭相比，攝像機(jī)的優(yōu)勢(shì)在于它可以連續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)數(shù)小時(shí)。”（131頁）從上下文以及“膠片的高成本”推理，“重新裝載攝像頭”一語頗為令人費(fèi)解。比對(duì)原文，發(fā)現(xiàn)原來是“reload a camera”被譯成“重新裝載攝像頭”。其實(shí)確切的意思應(yīng)該是膠卷裝進(jìn)照相機(jī)之意。發(fā)生這個(gè)錯(cuò)誤的最大可能是，譯者自己沒有膠片攝影的經(jīng)驗(yàn)，因此對(duì)于在膠片攝影的拍攝過程中需要反復(fù)裝填膠卷進(jìn)照相機(jī)一事一無所知而導(dǎo)致如此錯(cuò)誤。這就引出了一個(gè)比較重要的問題，那就是學(xué)術(shù)翻譯究竟應(yīng)該是由專業(yè)學(xué)者翻譯比較好，還是只是任由無專業(yè)背景的外語譯者來譯比較好？從這個(gè)例子看，顯然前者更可靠一些。當(dāng)然，專業(yè)學(xué)者也會(huì)碰到代際的問題。就此例看，也許還有一個(gè)代際問題。如果譯者是相對(duì)年輕一代的話，沒有經(jīng)歷膠片攝影的階段而直接來到數(shù)碼攝影階段的話，無從想象膠片攝影是怎么回事，因此出錯(cuò)也是可以想見。

據(jù)預(yù)告，本書英文第四版將出版上市，其中第八章討論紀(jì)實(shí)問題，而新增第九章的內(nèi)容有關(guān)“干預(yù)性視覺民族志”。