山東濟南長清區(qū)孝里鋪鎮(zhèn)孝堂山東漢石祠早在北魏酈道元的《水經(jīng)注》中就有記載，宋代以后又得到金石學家的關注。
多年前，本文作者曾討論過漢代祠堂和墓葬畫像觀者的問題，引起了一些研究者的興趣。但今天看來，當時的思考是比較粗淺的，實際上還有相當大的討論空間。本文借研讀2017年出版的《孝堂山石祠》一書的機緣，重拾這個話題，分析與石祠建造年代較近的題刻以及《感孝頌》內(nèi)容，借以考察祠堂所在的社會文化語境。
圖1：濟南長清區(qū)孝里鋪孝堂山東漢石祠
山東濟南長清區(qū)孝里鋪鎮(zhèn)孝堂山東漢石祠（圖1）早在北魏酈道元的《水經(jīng)注》中就有記載，宋代以后又得到金石學家的關注。石祠雖經(jīng)歷代損益，但其主體建筑仍較完整地保存于原址。1981年，山東省文物考古研究所和北京大學對石祠進行了詳細調(diào)查。這批調(diào)查資料遲至2017年才整理為專書《孝堂山石祠》出版。該書信息量遠勝于此前發(fā)表的材料，是研究這座著名石祠的新起點。
山東、蘇北等地發(fā)現(xiàn)的這類帶有畫像的漢代墓上祠堂，以象征不朽的石材模仿土木建筑而建，是當時民間祭祀亡故親人的設施，是死者與在世家人的情感通道。石祠暴露在地面之上，墓地雙闕間不設門扉。許多祠堂題記即提醒路人不要忽略了贊助人對父母的奉獻，也告誡人們對石祠多加愛惜，如東阿永興二年（154）薌無患、薌奉宗兄弟為父母所建祠堂的題記有云：“觀者諸君，愿勿販（攀）傷，壽得萬年，家富昌”。嘉祥宋山永壽三年（158）許卒史安國祠堂由其兄弟出資興建，其題記也殷殷叮嚀：“唯諸觀者，深加哀憐，壽如金石，子孫萬年。牧馬牛羊諸僮，皆良家子，來入堂宅，但觀耳，無得琢畫，令人壽。無為賊禍，亂及子孫?！鳖}記當然是由工匠鐫刻的，但文辭卻是贊助人的口吻。他們的心里充滿矛盾——如果將石祠封閉起來，人們就無法知曉他們對死者的情義；門闕洞開，又難以避免人們對石祠的誤讀與毀傷。
贊助人的擔心并非多余?！爱斶@個寂靜的墓地周期性或非周期性地出入一些懷有祭祀目的的人們，這個墓地空間意識才又一次被強調(diào)，石祠的功能才又一次被體現(xiàn)出來。一旦失去這些，失去墓地特有的環(huán)境，失去不斷去祭祀的后代子孫，石祠的功能和作用也就失去了原有的意義。”這類石祠原本是私產(chǎn)，路人總會對此心存敬畏；但時移勢易，贊助人及其子孫也成為古人，便無法繼續(xù)掌控人們對于石祠的理解。久而久之，石祠化為古跡。訪客帶著各種目的、知識背景，以不同的方式前來參訪，由此形成的種種感悟，或隨風而去，或口口相傳，或訴諸文字。有的人將文字銘刻在石祠墻壁上，有的人在旁邊樹起新碑，有的人對搖搖欲墜的建筑加以修葺，有的人筑屋庇護。所有這些行為及其遺跡，也成為歷史的一部分。
在中古時期，孝堂山石祠地處官道旁邊，不乏各類觀者。祠堂上的刻畫、題壁兩千多年來始終沒有斷絕，這些題刻在這處具有歷史和宗教力量的古跡上留下了觀者個人的痕跡，疊加上多層新的意義?！缎⑻蒙绞簟烦私榻B祠堂建筑形制、畫像內(nèi)容、雕刻技法等，還詳細記錄后人的維修情況，發(fā)表了145條后世訪客的題刻，以及祠堂西壁著名的《隴東王感孝頌》（以下簡稱《感孝頌》）和明清碑刻。有學者注意到題刻在研究古代交通、與朝鮮半島的交流等方面的史料價值，還有不少學者關注《感孝頌》的書法風格。本文無法一一討論這些問題，而重點分析與石祠建造年代較近的題刻以及《感孝頌》內(nèi)容，借以考察祠堂所在的社會文化語境，提出一些新問題供大家討論。
一
《孝堂山石祠》將祠堂年代確定在“公元一世紀東漢早期的章帝時期(或早至明帝)”，其下限最直接的證據(jù)是紀年最早的一條題刻：
圖2：孝堂山石祠隔梁石西面東漢永建四年題刻拓本
平原濕陰邵善君以永建四年四月廿四日來過此堂，叩頭謝賢明。（129年，刻于三角隔梁西）（圖2）
這條題刻前人已有著錄，《山左金石志》指出：“題云來過此堂，則堂之建立已久矣。”平原郡為漢高祖時從齊郡析出，其地在今山東德州市中南部及齊河縣、惠民縣、陽信縣一帶。“濕陰”應是濕水之陰，水出平原高唐?！百t明”應是對祠主（死者）的敬稱。這里沒有提到祠主的名諱，翁方綱認為：“其云來過此堂，叩頭謝賢明者，似是邑人故吏，過而感誦之?！膘籼昧碛?1條東漢題刻，分別是：
永建。（126—132年，刻于三角隔梁東）
杵□以陽嘉元年二月一日來。（132年，刻于三角隔梁西）
齊泰山嬴縣□□□以陽嘉元年十月廿日曲以祀。（132年，刻于北壁東石內(nèi)）
劉升、高但石以本初元年十一月廿一日來。（146年，刻于東壁內(nèi)）
劉升、高但石來觀此堂□。（刻于北壁東石內(nèi)）
泰山高令明永康元年七月廿一日故來觀，記之示后生。（167年，刻于西壁內(nèi)）
泰山陳世彊永康元年十月。（167年，刻于西壁內(nèi)）
吾以建寧三年七月廿六日過此。（170年，刻于三角隔梁東）
泰山山茌高令春以建安二年二月十一日來至石堂。（197年，刻于北壁東石內(nèi)）
建安二年八月廿一日來。（197年，刻于東壁內(nèi)）
建安二年九月廿五日。（197年，刻于東壁內(nèi)）
新近徐磊、劉國慶發(fā)表了對孝堂山石祠漢代題刻新的調(diào)查結(jié)果。作者似未及時讀到《孝堂山石祠》，所刊布的題刻多與該書重復，另有兩種不見于該書：
□州□龍□乎舜子記，吾以建寧三年七月廿五日過此祠。（170年，刻于三角隔梁東）
平原濕陰公□□□以□□四年……（刻于三角隔梁西前述邵善君題刻近處）
此外，無紀年的“……候從事李平林來過也……”（刻于東壁內(nèi)）和“濟北諸侯居山茌北十里”（刻于西壁內(nèi)）兩條，也被作者認定為漢人題刻。
祠堂兩開間，每個門洞高1.3米，寬約1.6米，未設門扉。從視覺心理學的角度看，這種結(jié)構(gòu)和尺度可以對觀者形成極強的吸引力。題刻均位于祠堂內(nèi)壁，說明觀者皆進入了祠堂中。這些題刻錯雜于畫像之間，似乎刻字的行為本身即受到在石頭上雕刻畫像的激發(fā)。但題刻不同于后世的書畫題跋，它們在很大程度上破壞了畫像的完整性，也是對其原有價值的冒犯。
這些題刻都比較簡短。后來者有可能受到前人的影響，從而形成了一種大同小異的行文模式。其中最簡單的只記時間，有的加上作為主語的人名或“吾”，人名多帶有籍貫，動詞則有“來”“過”“來至”“來觀”“記之”“示”等，只有一條出現(xiàn)“祀”字。值得注意的是，這些題刻沒有一條提到石祠內(nèi)壁豐富的畫像，少量的賓語包括“此”“此堂”“石堂”，顯示出訪客似乎更在意所處的地點和作為實體存在的建筑。對于旅行者而言，“他鄉(xiāng)”以及這座材質(zhì)迥異的祠堂，是一處異域奇觀和神圣空間，顯然留給了他們深刻的印象。與邵善君題刻一樣，這些題刻也未出現(xiàn)祠主的名諱。祠主和贊助人的名字很可能都已被遺忘。
帶有曹魏黃初、甘露、景元年號的四條題刻，以及西晉太康和前涼太始年號的三條題刻，皆與東漢題刻的情況基本一致。值得注意的是后燕申上龍的題刻：“申上龍以永康元年二月二日來此堂，感斯人孝至。”（396年，刻于三角隔梁西）這里提到的“斯人”可以理解為石祠的贊助人，但又不甚明確。
偶然有幾條題刻略多一些細節(jié)，如“孟世雄以永興二年三月三日來觀治，天大雨，不得去”（410年，刻于東壁內(nèi)）。一些高官貴胄也路過此地，如北魏“天安元年二月，建威將軍濟北太守吳叵張里陽來”（466年，刻于西壁內(nèi)）、“天安二年三月九日，征南大將使持節(jié)都督諸軍事上黨公、右仆射右司馬廣武將軍周”（467年，刻于東壁內(nèi)）、“太和廿三年十二月廿五日，廣陵王至此”（499年，刻于北壁東石內(nèi)）、“太和廿三年十二月廿五日，廣陵王”（499年，刻于北壁西石內(nèi)）、“太和廿三年十二月廿五日，廣陵王太妃至此觀，愿國祚永慶，子孫忠孝”（499年，刻于北壁東石內(nèi)）和“景明元年四月廿五日，太原太守王蓋祅代下過看耳”（500年，刻于三角隔梁西）等。
北魏的兩條題刻直接稱石祠為“孝堂”或“孝子堂”：“太和三年三月廿五日，山茌縣人王天明、王群、王定虜三人等在此，行到孝堂，造此字。”（479年，刻于西壁內(nèi)）和“景明二年二月二日，吳□□古來至此孝子堂?！保?01年，刻于西壁內(nèi)）這兩條都有“孝”字，可以與前述申上龍題刻“感斯人孝至”，以及祈愿的廣陵王太妃“國祚永慶，子孫忠孝”等聯(lián)系起來。
圖3：孝堂山石祠西壁外側(cè)北齊《隴東王感孝頌》拓本
《孝堂山石祠》作者注意到“孝子堂”一詞意義的轉(zhuǎn)換，指出這種提法也見于《水經(jīng)注》?！靶⑻谩薄靶⒆犹谩彼坪蹩梢詮淖置嫔侠斫鉃椤靶⒆訛槠涓改杆ㄔ斓撵籼谩?。但在西壁外側(cè)北齊武平元年（570年）《感孝頌》中（圖3），其意義已轉(zhuǎn)化為“紀念孝子的祠堂”，其中寫道：
……視聽經(jīng)過，訪詢耆舊。郭巨之墓，馬鬣交阡；孝子之堂，鳥翅銜阜。
“訪詢耆舊”一語，說明“郭巨之墓”的說法由來已久，很可能上文所述六世紀初的“孝堂”“孝子堂”已可理解為紀念這位著名孝子的祠堂?！陡行㈨灐穼⑦@個與事實相距甚遠的說法落實于字面，并銘刻在青石之上。
圖4：孝堂山石祠西壁外側(cè)
“延昌二年五月十八日，營州建德郡韓儀祺故過石堂，念美名而詠之”（513年，刻于北壁東石內(nèi))所見的感懷詠頌是一種風雅的傳統(tǒng)。與這類只言片語的題刻不同，《感孝頌》長達五百余字，文頌并行，無法鐫刻在祠堂內(nèi)部，轉(zhuǎn)而占居了石祠整個西壁的外側(cè)（圖4）。金人元好問認為《感孝頌》“規(guī)制如磨崖狀”，不確。實際上，祠堂懸山頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)使得西壁成為一個凹入的圭形，《感孝頌》的制作者巧妙地借用了這個形狀，將其轉(zhuǎn)化為一通豐碑，將隴東王胡長仁的文化形象鑲嵌在這處歷史遺跡中，憑借著高亢的地勢，向西遙對著北齊政權的腹地。
像這個時期其他許多碑石一樣，圭首“隴東王感孝頌”六字為篆書，序文與頌則是平正的隸書。關于《感孝頌》的撰、書者，前人有不同的判斷，新說認為序文可能由王思尚撰，慧朗書，頌由申嗣邕撰，梁恭之書。盡管元好問認為“文齊、梁體而苦不佳”，但其中的信息仍相當豐富。如序文曰：
君王愛奇好古，歷覽徘徊，妃息在傍，賓僚侍側(cè)。壁疑秦鏡，炳煥存形；柱識荊珉，寂寥遺字。所以斂眉長嘆，念昔追遠。
胡長仁，字孝隆，安定臨涇人，齊武成帝高湛胡皇后之兄，累遷尚書右仆射及尚書令，封隴東王。據(jù)《北齊書·外戚傳》及《北史·外戚傳》，胡“驕豪無畏憚”，“性好威?！?。天統(tǒng)五年（569年）被貶，任齊州刺史。“長仁性好歌舞，飲酒至數(shù)斗不亂。自至齊州，每進酒后，必長嘆欷歔，流涕不自勝，左右莫不怪之”。胡后來在政治斗爭中失勢，被賜死?！陡行㈨灐窞楹毁H次年所成。銘刻在青石上的胡長仁形象不同于正史的記載，他在王妃、子女、賓僚的陪伴下，優(yōu)雅地“歷覽”祠堂內(nèi)的畫像。這很容易使人聯(lián)想到孔子觀明堂的傳說?！犊鬃蛹艺Z·觀周第十一》：
孔子觀乎明堂，睹四門墉有堯、舜之容，桀、紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負斧扆，南面以朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之，謂從者曰：“此周之所以盛也。夫明鏡所以察形，往古者所以知今。人主不務襲跡于其所以安存，而忽怠所以危亡，是猶未有以異于卻走而欲求及前人也，豈不惑哉？”
《孔子家語》最早著錄于《漢書·藝文志》，今傳十卷本由魏王肅注而流行甚廣，然于其真?zhèn)蝿t歷代聚訟紛紜。出土文獻為討論這個問題打開了新的視野，致使學界傾向于重新肯定該書的價值。退一步說，即使王肅注本值得懷疑，它仍是北朝人所熟知的文獻?！陡行㈨灐芳匆浴犊鬃蛹艺Z》中的孔子為樣本，塑造了胡長仁“愛奇好古”的形象。
圖5：孝堂山石祠東壁內(nèi)周公輔成王畫像拓本
圖6：孝堂山石祠北壁內(nèi)孔子見老子畫像局部
《感孝頌》中的“壁疑秦鏡”“柱識荊珉”皆強調(diào)石材物質(zhì)性。鏡子的比喻來自孔子在周明堂所說的“夫明鏡所以察形”，然而有微妙的調(diào)整?？鬃友哉摰闹攸c在于以古為鑒，“察形”指的是由鏡中看到了自己的臉；而對照“寂寥遺字”，可知“壁疑秦鏡，炳煥存形”之“形”主要指壁上的畫像?？鬃佑^明堂的傳說提到了壁畫中堯、舜、桀、紂、周公、成王等人物形象，而《感孝頌》卻沒有涉及任何具體的畫像內(nèi)容?？鬃诱撬麄冊熳骱L仁好古敏求形象的范本，而周公輔成王的圖像傳統(tǒng)恰恰可以追溯到孔子所見周明堂壁畫，但尊崇郭巨這位儒家道德模范的作者們卻只字未提祠堂內(nèi)的周公輔成王（圖5）和孔子見老子畫像（圖6）。他們即使不能從千人一面的形象中辨認出這些歷史人物的身份，也總有可能注意到“成王”“孔子”等文字吧？遺憾的是，除了“寂寥遺字”這一籠統(tǒng)的說法，他們沒有明確提到任何一條與畫像同時鐫刻的題記。
《孝堂山石祠》判斷，石祠主人“最有可能是當過太守并出任過諸侯王相、傅一類的二千石官吏”，其主要依據(jù)便是祠堂內(nèi)的畫像和題記。如果胡長仁一行像今天的學者那樣認真地研究畫像的內(nèi)容，即便不能準確地判斷墓主的身份，至少也不至于盲從“郭巨之墓”的謬說。那么，他們是如何去看的？又看到了什么？
“歷覽徘徊”來自《孔子家語》所言“孔子徘徊而望之”，描述的并非目不轉(zhuǎn)睛的讀圖實踐?！氨谝汕冂R，炳煥存形；柱識荊珉，寂寥遺字”這類疏略的文字，只能說明他們粗粗掃視了祠堂內(nèi)外，而“馬鬣交阡”“鳥翅銜阜”則是意境更為深遠的圖景。圖形、遺字、建筑、風景只是入口，重要的不是眼睛，而是整個身心的游歷，故胡長仁在“歷覽”之后，“斂眉長嘆，念昔追遠”。
《感孝頌》序文開篇說：“維夫德行之本，仁義之基，感洞幽明，擾馴禽獸。”頌的重點也在于強調(diào)孝行“天經(jīng)地義，啟圣通神”，“穹隆感異，旁薄貽珍”，體現(xiàn)了這個時代孝義感天的普遍觀念，而胡長仁尋訪拜謁的石祠正是德行感神通靈的具體通道。石祠建筑比畫像更具有視覺和心理上的沖擊力，所以，在一些題刻中，可以看到觀者向祠堂發(fā)愿，除了上文提到的“太和廿三年十二月廿五日，廣陵王太妃至此觀，愿國祚永慶，子孫忠孝”，還有三條：
延昌元年四月廿七日，故齊州刺史家?guī)煶墒_東□保筍吳士陳□羅真等，愿使平安，行得好道，坐得好，處好人。（512年，刻于北壁西石內(nèi)）
天保九年，山茌縣人四月廿七日，劉貴劉章兄弟二人回阡過孝堂，觀，使愿，愿從心。（558年，刻于東壁內(nèi)）
天保十年四月廿四日，張□□匡□四人來過孝堂，書字，愿公從心。（559年，刻于東壁內(nèi)）
這些題刻很可能受到同時期佛教發(fā)愿文的影響，暗示著另一個時代的到來。
二
我們不再分析年代更晚的題刻。接下來的問題是：自祠堂建立以來，那些畫像到底起到什么作用？它們?nèi)绾伪挥^看？
上述題刻顯示，早期的觀者在觀看畫像時，可能采取了與今人相當不同的方式。即便是那些由贊助人撰稿的題記也沒有談及畫像的具體內(nèi)容。嘉祥許卒史安國祠堂題記有一小部分對畫像進行了描述：
這段文字駢麗對偶的句式與王延壽《魯靈光殿賦》的風格十分相近。作者似乎更注重模仿當時流行的文風，以小石祠內(nèi)的畫像攀附貴族宏大的宮殿，而不是如實地描述祠堂內(nèi)畫像的內(nèi)容。名工“涿濿摩治，規(guī)矩施張，褰帷反月，各有文章”云云，與嘉祥東漢武梁碑所云“良匠衛(wèi)改，雕文刻畫，羅列成行，攄騁技巧，委蛇有章”略同，也只是辭章之學。
繪畫被西方文藝復興時期的藝術家們看作通向另一個世界的窗口。但在孝堂山，觀者并沒有從這個窗口看到一個更為廣闊的世界，他們活躍的心性不為圖像和視覺所牽制。那些畫像更像是一些符號，并不依賴于觀者對其意義的準確把握而默默獨自運行，散發(fā)出其宗教的力量。
無論是出資建造祠堂的喪家，還是作為觀者的路人，似乎都不在意畫像的具體內(nèi)容，或者說，他們讀不懂這些畫像高深的寓意。但是，從建造孝堂山石祠的東漢早期到東漢末年，正是畫像藝術迅猛發(fā)展的時期。那么，究竟是什么力量使得畫像的內(nèi)容日益豐富、風格越來越多樣？
放在早期中國美術史的整體脈絡來看，先秦的青銅藝術背后是一種包含有原始巫術色彩的非偶像崇拜傳統(tǒng)，而漢代之后興盛的佛教藝術則素稱為“像教”，處于這兩個傳統(tǒng)之間的漢代藝術正是一個重要的轉(zhuǎn)變。這個時期雖然不能視作外來的佛教藝術的預演，至少也是藝術從早期先秦宗法制度與禮儀傳統(tǒng)中脫胎換骨的過程。在漢代，藝術語言如何日益豐富，其功能如何發(fā)揮，都是一個個大問題，遠非一兩篇文章所能解決。上述分析帶來的一個思考是，我們也許不能過分夸大畫像內(nèi)容與外部觀者的互動，而要充分考慮到二者關系的復雜性，這對于反過來理解畫像的內(nèi)容至關重要。
圖7：蒼山城前村東漢墓題記拓本
邢義田對于畫像“格套”的反復論證，說明畫像內(nèi)容和形式的變化遵循著藝術創(chuàng)作自身的邏輯。與許卒史安國祠堂題記不同，山東蒼山城前村東漢元嘉元年（151）墓的長篇題記詳細描述了畫像的主題和在墓室中的布局（圖7）。巫鴻認為，題記的文字很像是工匠的口吻。似乎只有工匠本人，才可以清楚地描述那些畫像的主題?；氐叫⑻蒙绞魜砜?，工匠及其技術也可以成為我們討論這個問題的一個開端。
半個多世紀前，費慰梅（Wilma Fairbank）在一篇文章中指出，孝堂山石祠的建筑結(jié)構(gòu)模仿了以空心磚建造的祠堂，而其畫像凹面陰線刻的技術也來自對空心磚模印畫像的模仿。這個看法至今仍不失其價值。費慰梅注意到，孝堂山石祠的三面墻壁是連續(xù)的平面，沒有表現(xiàn)橫梁、立柱和斗拱等建筑構(gòu)件，像是模仿了一座以空心磚構(gòu)筑的祠堂。費氏當年還見不到足夠的材料以支持這一推斷，對照近幾十年的考古發(fā)現(xiàn)，我們不難在大型空心磚構(gòu)筑的墓室中找到與孝堂山石祠相近的整體感極強的墻壁，石祠的三角形隔梁、立柱也有形制完全相同的空心畫像磚材質(zhì)的實例。按照費慰梅的看法，東漢晚期的山東金鄉(xiāng)“朱鮪石室”中風格活潑自由的陰線刻畫像是對繪畫的模擬。在后一個例子中，石祠內(nèi)外皆雕刻出柱子、橫枋、斗拱，已經(jīng)佚失的蓋頂石底面可能還雕有成排的椽子，整個石祠更接近木構(gòu)建筑的形式。這兩座石祠建筑形式的差異與畫像風格的差異是一致的。
圖8：鄭州南關159號漢墓畫像磚拓本
在河南等地的漢代空心磚上常見以單個形象母題（如人、馬、鳥、樹、屋面等）為單位的小型印模反復按捺而組合成的畫面（圖8）。如費慰梅所言，孝堂山石祠畫像正是對這種技術的模仿。石祠不僅模仿了畫像磚物象凹入畫面的效果，而且保留了人、馬等同一物象不斷重復的做法（圖9）。這種重復的風格原本是由畫像磚特定的技術決定的，但在材料轉(zhuǎn)換為石頭、工具轉(zhuǎn)為斧鑿之后，這種效果仍然存在，相同形態(tài)的人、馬一一等距離羅列，缺少變化。這只能說明石匠們還不能（或不被允許）憑借新的材料和工具性能，自由地發(fā)揮其雕鑿的技能。
圖9：孝堂山石祠西壁內(nèi)畫像拓本局部
圖10：孝堂山石祠北壁內(nèi)畫像線描圖
在孝堂山石祠正壁有三組樓閣建筑（圖10），樓閣下的主要人物一般被認為是祠主的形象。這三組樓閣及祠主形象也是重復的。也許可以推測石祠內(nèi)祭祀著三位死者，但奇怪的是當中一座樓閣正處在左右兩開間之間的柱子背后和三角梁之下，而這個位置空間逼仄，并不適合安置一個由祭拜者和偶像互動而成的禮儀空間。費慰梅的提示或許可以更好地解釋這個令人困惑的問題：這是工匠參照了一組樓閣的模板，不斷重復制作的結(jié)果。進一步說，這種格局也說明畫像與背后的被紀念者之間并沒有形成嚴格的對應關系，換言之，至少在這一特定時期、這一特定社會層面，偶像還不是祭祀必要的部分，更沒有形成一套以注視、凝視偶像為核心的完備的禮拜儀式。畫像中祠主的形象是側(cè)面的，按照巫鴻的說法，這是一種封閉的、自足的形式，并不依賴于畫面外部的目光而存在。祠主正在接受畫面內(nèi)部來客的拜謁，而不是期待一位外部的祭祀者。當粗心的家人缺席時，畫像內(nèi)部虔誠的拜謁者仍可使得祠主的靈魂得到安慰。在這種背景下，我們也就不要過分期待一位路人去仔細研讀畫像中的內(nèi)容。
圖11：微山兩城東漢小石祠后壁祠主像拓本
另一個例子是山東微山兩城東漢永和四至六年（139-141年）小石祠正壁的祠主像（圖11）。這是一對夫婦的形象，雖然取其正面，但也無法與被祭祀的人物對應。畫像旁邊的題記清楚地說明，死者是文山、叔山的兄長桓孨，以及桓孨三歲的兒子伯志。張從軍將這一圖像解釋為“當時的一種程式”。換言之，工匠們使用的是自己熟悉的粉本，卻不顧及死者的身份，更不必說他們的真實相貌。
孝堂山石祠的喪家很有可能羨慕其他人家以空心磚模仿土木建筑而建造的一座座祠堂，而聘請石匠以石材加以仿造。石祠在材質(zhì)上戰(zhàn)勝了原型，而結(jié)構(gòu)和畫像則亦步亦趨地忠實于原型。除了與祠主身份相關的車馬出行等內(nèi)容需要調(diào)整細節(jié)外，石祠內(nèi)的大量畫像題材可能并不是為這一喪家特意定制的。如果連同其原型以及更多的例子考慮進來，總體的情況也大致如此。誠如許多學者所指出的那樣，畫像中各種歷史故事和神話故事往往可以在文獻中找到線索。這些在民間流行的畫像很大一部分并非源自民間，特別是在山東地區(qū)，大量反映官方意識形態(tài)和知識精英觀念的畫像應來自社會上層。這些畫像主題是工匠作坊在市場上競爭的資源，其解釋權也主要控制在他們那里，并不能立刻為觀者所關心和理解。即使到了佛教的時代，出自佛經(jīng)中的情節(jié)和義理復雜的壁畫，也未必能全部讓信眾入眼入心。
漢代畫像石的匠師們一方面呼喚和培養(yǎng)著他們的知音，另一方面也維護著他們作為專業(yè)人士特有的權利。在這個過程中，雇主的期待各不相同，有的對畫像主旨有較好的把握，甚至要求工匠設計出內(nèi)容獨特的畫像，更多的是攀比祠堂、墓葬的大小，雕刻工藝是否精妙。許多名工良匠或嚴守師訓，中規(guī)中矩，或善于除舊布新，精益求精；而一些平庸、粗心的工匠，則可能張冠李戴，畫馬類犬，種花不開，插柳成蔭。
孔子觀明堂的傳說，為傳達孔子的思想設定了特別的場所和情節(jié)，其中的壁畫是孔子表達其歷史觀的起點，而非目光的終點。像王延壽那樣的觀者實在太難得了。作為《楚辭章句》的作者王逸之子，王延壽是以純真之眼去看那些壁畫，還是籠罩在屈原《天問》的影子下，都值得進一步探討。而像邵善君、胡長仁這樣的觀者，則只能是霧里看花，龍蛇莫辨。
漢代畫像石就在各種強弱不同的力量彼此作用下發(fā)展變化，對此需要結(jié)合更多的案例，做進一步具體的分析，而這篇小文只是為討論這類大問題開了一個頭。
附記：承馬怡教授指教，前人著錄中的“濕陰”當是“漯陰”之誤。平原郡無“濕陰”，有“漯陰”。特此鳴謝！
（本文由作者授權轉(zhuǎn)載，原刊中央美術學院人文學院。）
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