我們知道科學(xué)是前程無量的，至于小說是否除了過去，也有前景可期，人們的意見就不那么一致了。有些人說，20世紀(jì)的偉大小說家——普魯斯特、喬伊斯、托馬斯·曼和卡夫卡——創(chuàng)造的都是生不出孩子來的杰作，這條道我們已經(jīng)走到了頭。不可能再有進(jìn)一步的發(fā)展了。
有時候，敘事藝術(shù)本身似乎的確已經(jīng)消亡。我們在索?？死账够蛏勘葋喌膽騽±?，在塞萬提斯、菲爾丁和巴爾扎克的作品里所熟悉的那個人、那個角色，已經(jīng)從我們身邊消失。那個具有一以貫之的個性，同他的野心、激情、靈魂、命運都渾然一體的和諧人物不見了。相反，我們在現(xiàn)代文學(xué)里看到的是一個胡亂分散、草率粗劣、混雜一氣、破碎不成形的造物，他的輪廓無處不在，他的存在浸潤在心靈里，一如他的組織浸透在血液里，不能被列入任何時間安排。他是一個立體主義的、柏格森主義的、不確定的、無休止的、終有一死的凡人，他像手風(fēng)琴般一張一合，發(fā)出奇怪的音樂。而讓本世紀(jì)藝術(shù)家們感到震驚、也最覺有趣的部分，是今天我們?nèi)孕欧畹膶ψ晕业拿枋?，還是那些過去傳統(tǒng)里提到的和諧、不含糊的老特征。我們執(zhí)意不去看本能和精神奇特交織成的那團(tuán)混亂，而是盯住我們選擇稱之為“人格”的東西——一個衣冠楚楚、體面、勇敢、英俊的人，或者，這個人可能沒那么英俊卻強壯，沒那么強壯但大方，就算沒那么大方但總有些靠譜的地方。事情就是這樣。
在所有現(xiàn)代作家中，D.H.勞倫斯是最堅決反對和諧人物那老一套的。在他看來，文明人身上并不具備這種品性?，F(xiàn)代文明人所稱的人格，在勞倫斯眼中是向壁虛造，它只是文明教育、衣著、舉止、風(fēng)格和“文化”的產(chǎn)物。他說這種現(xiàn)代人格的頭腦不過是個塞滿現(xiàn)成觀念的廢紙簍。還有時候，他說這種對人格的文明化理解是塊磨石——一個拴在我們頸項上的彩繪磨石 ，他是這么比喻的。真實的自我，不為人知，隱匿起來，成為我們身上沉睡的力量；真正的個性深藏不露。然而我們并沒有觸及多少真實個性，他是這么說的。街上的或一般故事、電影里的現(xiàn)代人物，是社會學(xué)家最近所描述的“表現(xiàn)型”自我?，F(xiàn)代藝術(shù)對這種表現(xiàn)型自我或偽裝的外表的攻擊，其實是文學(xué)，關(guān)心個體的文學(xué)，同文明之間戰(zhàn)爭的一部分。文明人以他的彩繪磨石為榮，認(rèn)為正是這重負(fù)令他與眾不同。而在藝術(shù)家看來，他的這層個性外衣不過是文明因為需要勞動力，需要人材儲備，需要一群溫順聽話、愿受操控的公眾而塑造出來的一個粗糙干癟、批量復(fù)制的形象。
這種舊式的和諧人物，今天仍然出現(xiàn)在大眾雜志故事、俗套暢銷書、報紙漫畫和電影里。其形象之所由來，便是那些毫無新意的風(fēng)格和通俗文藝形式（像懸疑小說和西部小說），到今天還在無休止地使用老掉牙的動機、戲碼，或愛恨情仇。舊式人物有模有樣地踱著步，不時變換背景和服裝，卻日益脫離真正的現(xiàn)實。這些德高望重的文學(xué)典型所起的作用，應(yīng)該會讓臨床心理學(xué)家大感興趣，他們很可能會從這里看出一個強迫癥患者，那里又看出來一個偏執(zhí)幻想狂。但一個在偉大文學(xué)傳統(tǒng)里成長起來的作家，不會僅僅將這些俗套故事視為麻醉劑或洗腦的娛樂——往壞里說是滋生惡行，往好里說是有療愈之效；他還擔(dān)心我們稱之為小說的敘事藝術(shù)可能已經(jīng)山窮水盡，其中的自我概念已經(jīng)枯竭，而正是這個概念，讓我們構(gòu)想出對自我命運的興趣。
這就是為什么，格特魯?shù)隆に固┮蛟谝淮窝葜v中說，我們讀20世紀(jì)偉大小說的時候，不能老想著情節(jié)如何發(fā)展。其中也包括她自己的那本《美國人的造就》。事實上，《尤利西斯》《追尋逝去的時光》《魔山》《美國人的造就》的情節(jié)發(fā)展都無甚吸引力。它們讓我們感興趣的是一個場景、一段對話、一份情緒、一種洞察，是語言、人物，是其中設(shè)計的揭示，但這些都不是敘事。《尤利西斯》避免與慣常故事有任何相似。從某種意義上說，這是一本關(guān)于文學(xué)的書。它為我們展現(xiàn)了英語散文風(fēng)格的歷程，也展現(xiàn)了小說的歷程。它是一座博物館，收藏了文學(xué)所有古老精巧的盔甲、戟、弩和火炮。它用一種頑皮的諷刺來展示這些收藏，戲仿而又超越了它們。這些都是曾讓我們深深著迷的東西。舊式的崇高，舊式的躲閃，舊式的武器，現(xiàn)在全都無用了；曾經(jīng)英勇傳奇的金盔鐵甲，曾經(jīng)浪漫的戀人相擁，都因為拙劣的利用而受到貶損，都已經(jīng)過時。
語言也過時了。埃里?！ず＠赵谧罱闹骼镆昧撕辍ゑT·霍夫曼斯塔爾觀察到的一個典型現(xiàn)象，提到舊有表達(dá)方式的不足?；舴蚵顾枌懙溃骸霸?jīng)，各種元素結(jié)合在一起，構(gòu)成一個世界，而現(xiàn)在，呈現(xiàn)在詩人面前的卻是可怕的分崩離析。條理清晰地討論，所說的卻都不真。平日觀察里那些司空見慣的說法，似乎突然間成了無解之謎。長官是壞人，牧師是好人，我們的鄰居值得憐憫，他的兒子都是廢物。面包師值得羨慕，他的女兒都賢良?！备鶕?jù)霍夫曼斯塔爾《一封信》里的看法，這些慣常表達(dá)“壓根不含一絲真相”。他解釋說，他沒法“透過被習(xí)慣風(fēng)俗簡化了的視角，來觀察人們的言行。所有的東西都碎了，一碎再碎，再用慣常的觀念去理解，會一無所獲。”
于是，人物、行為和語言紛紛受到質(zhì)疑。西班牙哲學(xué)家奧爾特加·加塞特總結(jié)眾說，稱：小說應(yīng)該具有一個范圍明確的地方背景，要有人們熟悉的特征、傳統(tǒng)、職業(yè)和階級。但眾所周知，這些古老的地方世界已不復(fù)存在。這么說或許不夠準(zhǔn)確。它們依然存在，只是小說家已經(jīng)不再感興趣。它們不再是我們在簡·奧斯汀或喬治·艾略特小說中看到的地方社會。我們當(dāng)代的地方社會已經(jīng)被世界所淹沒。大城市吞噬了它們，現(xiàn)在宇宙直接把自己強加于我們；星空直降我們的城市。所以現(xiàn)在，我們要直面宇宙本身，沒有了小社群的種種舒適，沒有了形而上學(xué)的確定性，沒有了區(qū)分好人壞人的能力，我們被可疑的現(xiàn)實包圍，發(fā)現(xiàn)面目模糊的自我。
D.H.勞倫斯在《查泰萊夫人的情人》的開篇寫道，我們周圍的一切都崩塌了，我們每個人都必須想辦法重新搭建一種生活。他給我們提供了一種自然的神秘主義，不帶虛假浪漫的愛，他讓我們坦然接受真實欲望，作為恢復(fù)的首要原則。其他作家也紛紛提出美學(xué)、政治或宗教的首要原則。所有值得一提的現(xiàn)代小說家都力圖擺脫人物的慣常觀念、慣常場面和慣常構(gòu)想。他們之中的佼佼者不滿于一貫的自我，以及至關(guān)重要的“我”的命運這類陳腐概念?，F(xiàn)在，我們已經(jīng)見識了舊式自我的無數(shù)榮辱成敗。我們從內(nèi)戰(zhàn)以來的數(shù)部美國文學(xué)作品中，看到了他們的進(jìn)步與衰亡，看著他們從興盛到?jīng)]落。作為讀者，我們?nèi)匀粸樘m伯特·斯特雷塞們、赫斯特伍德們和考珀伍德們，以及蓋茨比們所打動、所取悅；但作為作家，卻不是這樣了。他們的情智所及已經(jīng)適應(yīng)不了新的環(huán)境。那些自居社會之外的人物更合我們的口味，他們不像蓋茨比，一點不想在感情層面與社會妥協(xié)。不同于德萊塞筆下的百萬富翁，我們已經(jīng)不再渴望那些財富；不同于斯特雷塞，我們已經(jīng)不會被古老世故的文明的偉力所吸引。
這就是為什么我們中的許多人更喜歡美國小說。因為美國小說中的人物幾乎都遠(yuǎn)離文明狀態(tài)——像《白鯨》和《哈克貝利·芬歷險記》里的。我們感到在我們自己的時代，所謂文明狀態(tài)經(jīng)常搖擺到幾近于霍布斯所說的自然狀態(tài)，也就是一種戰(zhàn)爭狀態(tài)，個人在其間的生活骯臟、野蠻、枯燥、短暫。但我們必須小心，不要被這個類比沖昏頭腦。從最近歐洲特別是德國的歷史中，我們看到了試圖掙脫一切文明和法律傳統(tǒng)的后果，直叫人痛心。自然與文明、專制與紀(jì)律就是這么暴烈地混合在我們的頭腦里。
但對于我們美國人來說，規(guī)訓(xùn)在很大程度上表現(xiàn)為強制鎮(zhèn)壓。我們不太懂得規(guī)訓(xùn)的樂趣。美國的社會建制可不會把精神性的、高尚的品格灌輸進(jìn)現(xiàn)代美國人的內(nèi)心世界。他必須憑借探險家的好運，從自己的親身經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)它，否則就完全尋覓不著了。社會給他吃，給他穿，在一定程度上保護(hù)他，他是社會的嬰兒。如果他接受這種嬰兒狀態(tài)，便會心滿意足。但如果他想發(fā)揮更大的作用，則會感到非常地不安。世界各大洲的饑民都奔著這樣一種滿足而來，帶著自遠(yuǎn)古時代起就受挫的激情和欲望，帶著從未如此強烈的正義伸張。給了奶瓶和嬰兒玩具就能滿足，這是很危險的。而藝術(shù)家、哲學(xué)家、牧師和政治家關(guān)心的是人性的全面發(fā)展，即人的成年期，它在我們的歷史中偶爾如驚鴻閃現(xiàn)，偶爾為個人所感。
這一切，大家都心知肚明，但還是繼續(xù)去寫著我們稱之為小說的書。我在沮喪的時候差點讓自己相信，小說就像印第安人的編織術(shù)或馬具手藝一樣，是一種退化的藝術(shù)，沒有未來。但我們必須謹(jǐn)慎對待預(yù)言。即便這預(yù)言是基于詳盡的歷史研究，也存在風(fēng)險；而悲觀主義和樂觀主義一樣，也可能會變成一陣喧鬧。所有工業(yè)社會都強烈地懼怕廢退與過時。在我們這個時代，階級、國家、種族和文化已被宣告過時，結(jié)果讓我們這個時代成為千百年來最可怕的時代之一。因此，我們必須謹(jǐn)慎判斷是否某種藝術(shù)已經(jīng)消亡。
這不是一個批評家和歷史學(xué)家組成的驗尸陪審團(tuán)能做的決定。事實上，有許許多多的小說家始終在發(fā)揮至關(guān)重要的作用，甚至是那些以仇恨為主題的小說家如塞利納，或以絕望為主題的如卡夫卡。他們的作品一直在努力創(chuàng)造尺度、整理經(jīng)驗、給予價值、提出觀點，帶領(lǐng)我們走向生命的源泉、復(fù)活生命的事物。真正信仰混亂的人是不會喜歡小說的。他追隨的是另一種召喚。他會是一名處理事故的律師或推銷員，而非小說家。因此，每當(dāng)讀到那些百萬美元年薪的雜志主管們又在對現(xiàn)代小說家口誅筆伐時，我總是禁不住要坐起來。他們呼吁美國作家在這個危險時期要正面表現(xiàn)美國，肯定它的價值，提高它的聲望。不過，或許小說家們對應(yīng)該肯定什么有不同看法。也許他們正在展開自己的調(diào)查，研究什么事物可被予以肯定。他們可能會站出來反對民族主義，反對美元，畢竟這可是群古怪、靠不住的家伙。然而，我已經(jīng)指出，小說家的本能是趨向秩序。這是值得稱許的好事，但我不想只是聽起來很好。正確的理解是，這是另一項困難的開始。
小說家有哪些關(guān)于秩序的想法，他從哪里生出這些想法，而這些想法又將如何有助于藝術(shù)？我前面談到過勞倫斯的看法，即我們必須從廢墟中為自己重建一種生活——這生活無論是單獨的、成對的，還是成群的，都可以。在他看來，遭遇海難、孤獨無援都不全然是壞事。它們也是一種解放，我們?nèi)裟苋\用我們的自由，就能與自然和其他人建立真正的關(guān)系。但是我們怎樣才能達(dá)到這個目標(biāo)呢？勞倫斯在《查泰萊夫人的情人》中給出一種答案：展示兩人獨處于荒廢之中。我有時覺得《查泰萊夫人的情人》是雙人版的《魯濱遜漂流記》，只是它關(guān)注的不是生存技術(shù)的巧妙，而是人類在性方面的謀略。它和《魯濱遜漂流記》一樣，是一部處處充滿寓意的小說?？的莺兔防账瓜耵敒I遜一樣汲汲于此，全篇里的說教和魯濱遜那本一樣多。不同之處在于，勞倫斯傾盡全力，集中在這本書的寫作上。為此，他塑造了自己的人生，他的人生成了他思想的試驗場。因為，推舉一種自己都沒有嘗試過的生活道路，又有什么意義呢？
這是評估一眾現(xiàn)代藝術(shù)家成就和生涯的一種方式。蘭波、斯特林堡、勞倫斯、馬爾羅，甚至托爾斯泰，都可以從這個角度去理解。他們拿自己做試驗，在某些情況下，只有從試驗結(jié)果中才能得出藝術(shù)的結(jié)論。勞倫斯除了生活給他的素材——他所謂的“野蠻人的朝圣之旅”以外，沒有其他的素材。他所檢驗的思想理念，關(guān)乎生命、愛欲、本能，不過并不總是用人們喜聞樂見的標(biāo)準(zhǔn)來檢驗的。這些理念讓我們置身于一種自然的神秘主義，給我們帶來性滿足，也就是死亡的基礎(chǔ)。但在這里我并不關(guān)心勞倫斯論點的所有細(xì)節(jié)。我主要感興趣的是理解和想象之間的聯(lián)系，以及思想在未來的想象文學(xué)中將會占何地位。
首先，必須承認(rèn)，小說中的思想可能相當(dāng)乏味?，F(xiàn)代文學(xué)和其他藝術(shù)足可證明我們對說教的偏見是正確的。叔本華說，藝術(shù)作品中，觀點并不如想象有效。人們可以反對小說中的觀點或判斷，但小說中的行動無可爭辯，會被我們的想象力直接接受。我認(rèn)為許多現(xiàn)代小說，可能其中大多數(shù)都是為說教而寫。作家們試圖提出觀點，創(chuàng)造尺度，帶領(lǐng)我們?nèi)ネ脑搭^，當(dāng)然是意圖說教。這就把小說家卷入了計劃、口號、政治理論、宗教理論，諸如此類的事情里頭。許多現(xiàn)代小說家好像在對自己說“假如”或“假定某件事是這樣或那樣的情況”，結(jié)果，整本書的構(gòu)建往往是基于思想，基于說教的目的，而非基于想象。這也不奇怪，想想今天的實際情況、現(xiàn)代生活中的處處算計、注重按規(guī)矩辦事，以及普遍渴望答案。不獨書籍、繪畫和音樂作品，愛情、婚姻甚至宗教信仰都常常起源于某種想法。因此，愛的理念比愛更普遍，信仰的理念比信仰更常見。我們今天最受推崇的一些小說起源于純粹的思想上的靈光乍現(xiàn)。其結(jié)果有時很令人滿意，因為這樣的小說非常易于討論，只是其中的理念往往比表達(dá)它們的人物更豐滿。
19世紀(jì)的美國文學(xué)極具說教意味。愛默生、梭羅、惠特曼乃至梅爾維爾都是愛說教的作家。他們想要教育一個年輕稚嫩的民族。20世紀(jì)的美國文學(xué)仍然是說教式的，而且還不夠智慧。這并不是說20世紀(jì)的美國小說缺乏思想，而是說這些思想的處境艱難，于是做了一番喬裝打扮。在《永別了，武器》中，海明威列出了我們不應(yīng)再談?wù)摰闹黝}——一長串被污染的詞。罪惡政客和蠱惑人心者的虛夸詭辯毀掉了這些詞匯。接下來，海明威試著不用這些詞來表達(dá)它們原有的、被背叛的涵義。我們必須為此敬一下他。就這樣，我們有了不用“勇氣”二字表達(dá)的勇氣，不用“榮譽”二字表達(dá)的榮譽，在《老人與?！分?，我們看到了一種基督徒式的忍耐，也一樣沒有用到任何具體的詞。努力表達(dá)理念，同時又堅決拒斥思想，到了這般程度，看起來像是個奇特又高度復(fù)雜的游戲了。這表明人們對藝術(shù)的力量產(chǎn)生了極大懷疑。似乎只要是公開表達(dá)出來的思想，藝術(shù)都忍受不了。
我們已經(jīng)在美國小說中創(chuàng)造出一種奇怪的結(jié)合：人物極度天真，作品的書寫、技巧和語言卻又極度深奧。然而思想的語言是被禁止的；人們認(rèn)為它危險、深具破壞性。美國作家似乎相當(dāng)忠于人民、忠于普通人。也許在某些情況下，不應(yīng)該用“忠誠”這個詞，而更應(yīng)該稱之為“效忠”。但是，一個作家就是應(yīng)該致力于盡可能地打通社會各個階層，深入思想的各個層面，避免民主的偏見和智識上的勢利。他為什么要羞于思考呢？我不認(rèn)為所有作家都在思考或應(yīng)該思考。有些人特別不善于思考，我們硬是讓他們進(jìn)行哲學(xué)思考的話，只能是害了他們。但有證據(jù)表明，大多數(shù)藝術(shù)家都智力活躍，只是在現(xiàn)在這樣一個智識程度日漸加深、日漸被科學(xué)思想的產(chǎn)物所主導(dǎo)的世界里，他們似乎奇怪地不再愿意用腦，或給出任何跡象表明他們有腦可用。
整個19世紀(jì)，小說家們越來越相信，思想是和被動聯(lián)系在一起的，會使人失去活力。就連俄國的岡察洛夫和英國的托馬斯·哈代這樣差別甚大的作家都這么看。在20世紀(jì)的杰作中，思想家通常無力把控生活。但迄今為止，另一種生活方式——充滿激情卻不具思想的活動——在冒險、狩獵、戰(zhàn)爭和情色小說中得到了充分的探討。與此同時，現(xiàn)代文學(xué)卻大大地忽略了思想產(chǎn)生的奇跡。如果說普魯斯特和喬伊斯等小說家忽視了敘事，那是因為有一段時間，戲劇性從外部行為轉(zhuǎn)向了內(nèi)心世界。在普魯斯特和喬伊斯的作品中，我們完全被禁錮在一個單一的意識里。在這個內(nèi)心世界里，作家的藝術(shù)主宰著一切。戲劇已經(jīng)不再表現(xiàn)為外部行為，因為這種描述興趣、描述個人命運的陳舊手法，已經(jīng)不再有力。長官是個好人嗎？我們的鄰居值得同情嗎？面包師的女兒們賢良嗎？現(xiàn)在，我們覺得這些問題都屬于一個死去的體系，只是些套話而已。如果我們以別的方式去理解面包師的女兒們，我們的心可能會重新向她們敞開。
帕斯卡或許能給我們一絲頭緒，他說并不存在無趣的人，只有無趣的觀點。也許說得有些過頭了（宗教哲學(xué)必然主張每個靈魂都無比珍貴，因此也就無限有趣）。不過我的論點至此開始明朗了。想象力，如果自縛于枯燥乏味的觀點，故事就講不下去了。想象力正在尋求表達(dá)美德的新方式?，F(xiàn)在的社會被某些不確的美德表述給控制了——但并不是說人們真的相信這些胡說。這些輕飄飄的胡說八道在小說中產(chǎn)生出對立面，于是我們有了黑暗的文學(xué)，將人當(dāng)作受害者的文學(xué)，讓老人坐在垃圾箱里等待氣絕的文學(xué)。事情就是這樣；唯一需要補充的是，我們還是沒能理解人為何物。而面包師的女兒們可能會帶來一些啟示和奇跡，讓著迷的小說家們一直忙到世界末日。
最后，我想補充一點，關(guān)于小說中的好思想和壞思想。某種程度上，小說家在推舉什么、肯定什么，并不重要。如果他除了說教的目的，再無其他貨色，那他就是個糟糕的作家。他的思想毀了他。他也無力再維系這些思想。說教目的本身并無可指摘，現(xiàn)代小說家退避了說教的危險，卻常常變得出奇地不真實，他那為藝術(shù)而藝術(shù)的純粹信仰，在某些情況下，特別沒有吸引力。在現(xiàn)代小說家中，最勇敢者挺身而出，給人教誨，且無懼使用宗教、科學(xué)、哲學(xué)和政治的術(shù)語。他們已經(jīng)做好了準(zhǔn)備，接受對自己立場的最強烈反對。
這里，我們就看到D.H.勞倫斯這樣的說教小說家和陀思妥耶夫斯基之間的區(qū)別。在創(chuàng)作《卡拉馬佐夫兄弟》，剛剛寫完伊萬和阿遼沙那段著名對話（伊萬對正義感到絕望，提出要把“入場券”退還給上帝）的時候，陀思妥耶夫斯基與人通信，說他現(xiàn)在正試著通過佐西瑪長老來回應(yīng)伊萬的論點。但他幾乎已經(jīng)提前摧毀了自己的立場。我認(rèn)為這是一部思想小說所能取得的最高成就。當(dāng)里面完整出現(xiàn)了與作者立場完全相左的論點時，它就變成了藝術(shù)。沒有這一點，思想小說就只是自我放縱，說教就只是一味磨斧頭而已。對立兩方須能自由地相互對峙，且雙方都須有充分熱烈的表達(dá)。正因此我才說，作家的個人立場和他想要肯定的東西并不重要。他也許會肯定我們一致贊同的原則，卻寫出非常糟糕的小說。
小說要想復(fù)興和繁榮，就需對人類有新的認(rèn)識。這些新的想法無法獨立存在。如果只是空口主張，那無非是顯示了作家的一腔好意。因此，這些新的想法得被發(fā)現(xiàn)，而非憑空臆造。我們必須見到有血有肉的思想。如果許多作家感覺不到這些未被承認(rèn)的品質(zhì)確實存在，那也沒必要繼續(xù)寫小說了。這些品質(zhì)仍然存在著，且要求獲得釋放，要求得到表現(xiàn)。
本文摘自《太多值得思考的事物：索爾·貝婁散文選1940-2000》，索爾·貝婁著，李純一/索馬里譯，人民文學(xué)出版社2021年3月。
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