葉芝：詩歌對我而言始終是一種折磨

【編者按】

《我們隱秘的法則——葉芝與抒情形式》是美國藝術與科學研究院院士、哈佛大學教授海倫·文德勒的代表作之一，是一部“關于葉芝詩歌技術（以及最終情感）成就的里程碑式的研究”。文德勒試圖為葉芝驚人的幻想的產物、內在的實驗找到對應的法則，最后，她落到了葉芝詩歌的重要體現和技術承擔——詩歌形式上。在書中，文德勒從讀者熟悉的三首抒情詩入手，分析了葉芝的預言、愛情、革命等主題，并以此進階，分別就民謠創(chuàng)作、十四行詩、三音步詩、四音步詩、素體無韻詩、抒情長詩、八行體詩以及少見的詩歌形式進行了專題分析。本文摘編自該書第一章《葉芝詩歌的抒情形式：預言、愛情和革命》，由澎湃新聞經廣西人民出版社授權發(fā)布。

1926年，葉芝在一封信中感嘆：“詩歌對我而言始終是一種折磨?！眲?chuàng)作之余，他曾多次抱怨創(chuàng)作抒情詩的“壓力”以及隨之而來的“精疲力竭”。其實，早在1908年他就說過“創(chuàng)造性的寫作讓人的神經一度瀕于崩潰”。葉芝最為人熟知的此類評論見于《亞當的詛咒》一詩，他宣稱寫好一行詩至少得花上數個小時。在詩歌《馴獸的逃逸》（以及部分書信）中他還提到，連續(xù)六周都想不出一個主題，文思枯竭后只能等待，直到詩思再次“充滿”頭腦。雖然有時出于其他工作的壓力，他感到無法寫詩，卻也能覺察到各類主題在腦海里不斷閃現。這時，他將“片段”或“梗概”記錄下來，提煉詩的主題（時而經歷內部演變）而后成為詩行。不過，這種將主題（甚至文字概述中用到的單詞）轉換為詩歌的過程讓他備受折磨。

葉芝深信，一個深邃而充滿激情的內心世界是寫作的先決條件。他區(qū)別修辭學和詩歌的著名觀點如下：前者源自與他人爭吵（思考的過程中說話人面向對方），而詩歌是詩人與自我的爭執(zhí)，是詩歌力圖要表達（或解決）的爭執(zhí)。當然，葉芝非常清楚，表達完全取決于詩人技藝的高下。隨著寫作技巧日臻成熟，他強調詩藝必備的三個品質：一是詩句聽起來應當如演說辭，二是遣詞造句盡量遵循“自然的秩序”，三是以情感為紐帶使各部分渾然一體。“我總是竭盡所能去尋求最自然的秩序，盡量樸素地表達我的想法，一旦想法變得詩意后現代人就覺得晦澀難懂?！痹谠u判他人作品時，他通常最關注這三個品質。有詩歌愛好者曾寄給他一些作品，葉芝閱后回復道：“這些詩歌的形式——情感的統(tǒng)一體——都不夠完美，獲得情感統(tǒng)一體的詩歌才能經久不衰?！彼鲝埱嗄暝娙讼日莆諏懺姷募记?，而后隨著年歲的增長，詩中便會積累一整套技術資源供使用，最終達到情感統(tǒng)一的審美形式。他還認為風格須源自詩人創(chuàng)作以前的文學傳統(tǒng)。在《悲慘的劇院》（1910）一文中，葉芝斷言，“真實的世界”僅占據藝術作品很小一部分，詩藝創(chuàng)作了絕大部分，這樣的詩歌脫離了個體經驗，獲得了永恒：

寫詩過程中，我們非但不要排斥真實世界，還要時不時地觸及真實世界，然后用韻律、平衡、模式及意象等去填補大量剩余的空間，以激起讀者澎湃的情感和對于過去模糊的想象……我們以……某種風格表達個人情感，該風格應能脫離當代的影響，使讀者依稀看到過去一些文學巨擘的影子。

總的來說，葉芝研究的傳記作家、學者和評論家都忽略了他克服了“韻律、平衡、模式及意象”等技巧的重重障礙，創(chuàng)作的藝術作品自成一派。柯提思·布萊德福特和瑪喬瑞·帕洛夫的專著及喬恩·史塔沃斯和托馬斯·帕金森的研究雖有所涉足，不過他們的目標局限于研究其部分手稿以及葉芝韻腳的本質。目前尚未有專著研究葉芝寫作的抒情詩類型，他會因主題一時興起調整詩節(jié)的形式，一些固定的詩體（如十四行詩、民謠、八行詩等）在其作品中也發(fā)生了微妙的變化，這些變化背后隱含的意識形態(tài)意義等都有待發(fā)掘。作為情感的載體，詩歌的外部形式（譬如單個詩節(jié)的外形、詩行長度或者整體形式如十四行詩等）備受葉芝的關注；但是詩歌的結構形式還能承載更多意義，這里的結構形式是指一首詩的架構——如何開頭，如何結尾，如何銜接（因其連接首尾），如何分配各部分的比例。并且，詩歌的體裁本身就具有歷史意義，它提供了模仿或變化的參照物。由于葉芝使用過許多不同的詩節(jié)、韻律和體裁，因此，幾乎每首詩都涉及形式引入的問題，并且每首詩都有獨立的內部結構形式。形式的演變，簡言之，就是我們即將講述的葉芝漫長寫作生涯中的故事之一。

初讀葉芝作品時，同所有葉芝的青年愛好者一樣，我想理解他每首詩里的“信息”——到底是什么意思，覺得自己有必要了解葉芝特有的信仰“系統(tǒng)”——月相結構、歷史螺旋、幾何抽象等。這些都是所有想要理解葉芝思想的研究者們的初步準備。逐漸地，我覺察到《抒情詩集》里有多種詩歌形式，其數量眾多以致難以分類。再后來，即便在大學教授葉芝詩歌多年，也發(fā)表了數篇相關論文，我仍然沒能參透葉芝作品的建構原則。例如，我無法解釋葉芝組詩為何將不同種類的詩歌形式堆砌在一起（至少表面如此）。我前往圖書館尋找答案卻空手而歸。因此，以填補書架上的這一空白為動力，數年前，我鄭重其事地開始研究葉芝的抒情風格。

葉芝近乎苛刻地追求形式，創(chuàng)作過程中情愿忍受焦慮、頭痛、消化不良甚至失眠。他并非為描寫處于萌芽狀態(tài)的詩作內容而犯愁，因為他的散文稿從內容上看已非常接近詩的定稿。但是，散文絕非表現精神的最佳形式，他得選擇詩節(jié)的形式、編排節(jié)奏和韻腳，同時，想象的“情感統(tǒng)一性”要求他增加這個刪除那個。創(chuàng)作的第二階段，即詩人在既定的主題下做出詩學選擇，這讓葉芝精疲力竭。翻閱康奈爾大學出版社出版的葉芝詩歌的手稿后，我們更能肯定詩人在創(chuàng)作的過程中確實費盡心力。僅《庫勒的野天鵝》第一節(jié)，就有諸多版本，詩人反復修改，絲毫不愿將就，直到找到符合并能表達他內在情感“光”與“色”的語詞形式，這種精神著實令人欽佩。詩人孜孜不倦地追求精準語詞的精神無人能及。

但是，詩歌不單只由詞語組成，還包括詩人運用詩節(jié)形式、詩行長度和各式節(jié)奏等全副本領。同時，詩人還得不停地搜尋恰當的形容詞表現庫勒莊園之美，選擇適合的詩節(jié)形式表現其哀婉的主題，編排一套足夠靈活的韻律結構以服務悲傷的自我和那群時而隨波逐流、時而振翅飛翔的天鵝。他還在尋找“合適的”建筑形式：他重新編排《庫勒的野天鵝》中已完成的詩節(jié)，產生了截然不同的結尾，這件廣為人知的軼事顯現了他在引入不同結構形式上，有著敏銳的批評意識。這類復雜的決定在他每一首詩里重復上演。葉芝鐘情于傳統(tǒng)形式，如民謠和十四行詩，但是他也樂于發(fā)現并改變來自某首古老詩歌中的奇怪詩節(jié)以達到自己的目的——例如他改寫了考利為約翰·赫威爵士所作挽歌以及鄧恩《圣露西日的夜曲》原詩的形式。

批評者們較少關注詩人們如何選擇詩歌形式，詩歌的內部與外部，技術性和適用性等問題。在葉芝學術史上，研究其作品中的歷史的和個人的戲劇性事件遠多于其作品具體采取了何種形式。詩人本人透露的相關信息也很少：比如在書信中他很少透露有關他的形式選擇，最多告知對方“我剛寫完了一首詩”或者“我已經醞釀了幾首詩”，便不再多說；偶爾他會說那首詩是“以八行詩節(jié)寫成”。在韻律方面，他寫道：“要我解釋任何韻律節(jié)奏安排是件非常困難的事情，除了直覺幾乎沒有什么規(guī)律可循?！薄皩⑺枷脲N煉成一個整體”僅被人認為是理所應當。甚至在他的散文里，葉芝更多談論的是詩藝想象的編排而非技術問題。

批評家們也甚少關注一種新的詩歌形式何時何故進入詩集。他先使用哪些形式，后使用哪些形式，又有哪些形式始終貫穿了他的創(chuàng)作生涯，原因又是什么？詩人如何革新一種古老的英詩形式，比如民謠？為什么一些經久不衰的詩歌形式，如素體無韻詩，相對而言較少出現在詩人的作品中？畢竟詩的形式是區(qū)別兩首詩的主要因素。若非形式的語域不同，主題相近的詩歌作品將被混為一談。我想提高對葉芝詩歌中個人“內在屬性”的認識，無論是其正在演變的還是最終的屬性，不僅因為它們存在，還因為它們對于整體理解葉芝作品不可或缺。

通過韻律和詩節(jié)形式（三音步、八行體和民謠詩節(jié)）進行詩歌分類，我希望不僅能恢復讀者對葉芝摸索這些形式本質含義的重復的認識，還能重建葉芝作品的聽覺感受。我們現如今過于習慣依賴眼睛讀詩，在無聲閱讀中很難讓人記得聽覺對于詩歌而言至關重要，而葉芝的詩歌尤為如此。葉芝聽單詞，而非看單詞，這一點，我們可以從他古怪的拼寫看出：他把“tortoise shell”（海龜殼）有意拼寫成“tortashel”，只關注它的聲音而無視其詞源。長久以來，評論家們忽視了葉芝詩歌的韻律，他們評論一首組詩竟只字不提韻律和詩歌形式于其間的巨大變化。韻律是詩歌要解決的首要問題，它在葉芝的詩歌中變化多端：有說教式素體無韻詩，有快速進行曲式的三音步，還有敘事節(jié)奏的民謠詩節(jié)。葉芝詩歌均以傳統(tǒng)韻律寫作，從二音步到六音步，后文會一一解釋。不過，脫離了意義單純討論詩節(jié)形式和音步是徒勞無功的。如果只說《長久沉默之后》（下文即將討論）是由抱韻四行詩組成，或者其詩行是抑揚格五音步，這對我們毫無意義；我們該說的是為什么這首詩采用該形式（或者說，當葉芝——頗費一番心思后——以某種形式表達某種意義時，他心里在想什么）。

《我們隱秘的法則——葉芝與抒情形式》，[美]海倫·文德勒著，周丹譯，大雅·廣西人民出版社2021年4月。