王安憶談《一把刀，千個字》

王安憶

王安憶，1954年出生于江蘇南京。1977年開始文學(xué)創(chuàng)作，著有長篇小說《69屆初中生》（1984）《黃河故道人》（1986）《流水三十章》（1988）《米尼》（1991）《紀(jì)實與虛構(gòu)》（1993）《長恨歌》（1995）《富萍》（2000）《上種紅菱下種藕》（2002）《桃之夭夭》（2003）《遍地梟雄》（2005）《啟蒙時代》（2007）《天香》（2011）《匿名》（2015）《考工記》（2018），以及中短篇小說、散文、劇本等數(shù)百萬字的作品。

最近，王安憶的長篇新作《一把刀，千個字》由人民文學(xué)出版社出版。就這部小說和近年的創(chuàng)作，王安憶接受了《上海書評》的專訪。

《一把刀，千個字》，王安憶著，人民文學(xué)出版社，2021年4月出版，332頁，56.00元

在《考工記》發(fā)表兩年后，您又一部長篇小說問世，可以說，您是高品質(zhì)產(chǎn)出最穩(wěn)定、時代嗅覺最敏銳、文學(xué)形式邊界探索最踴躍的當(dāng)代中國作家，是當(dāng)之無愧的the working master。新作《一把刀，千個字》上部的相當(dāng)篇幅，是淮揚菜廚師1990年代以后在美國的故事；下部主要是共和國初年東北知識分子家庭的故事。能談?wù)勥@部小說的寫作起因嗎？

王安憶：寫作是一種隱秘活動，事情的發(fā)生、過程以及終局，并不是那么清醒，摸著石頭過河吧，很多所謂規(guī)劃更可能是事后進(jìn)行，嚴(yán)格講，創(chuàng)作談其實是另一次想象，談多了，偏離事實就越遠(yuǎn)。當(dāng)問題迫到眼前，有一種奇怪的感覺，仿佛是在談?wù)搫e人的小說，而不是自己的，大概因為已經(jīng)結(jié)束的寫作脫離了母體，成為客觀的存在。在我看來，小說的上部下部，是結(jié)構(gòu)的方式，說的還是一件事，淮揚廚師的前世今生，沒有按照自然時間的排序，而是按照另一種，也許更接近身心成長的先后，或者寫作當(dāng)時當(dāng)?shù)氐男木w，誰能說得好先想起來什么，再想起什么，這樣的主觀性質(zhì)要外化成客觀，更合適讓批評家來做，這是他們的工作。至于你對我持續(xù)寫作的稱贊，不過是指出一個職業(yè)的倫理，寫小說的人，不寫小說還能做什么？倒是有一年在北京，和作家張承志聊天，他忽然很認(rèn)真地問出一句話：你準(zhǔn)備什么時候不寫？“什么時候不寫”意味著你終于到達(dá)運數(shù)許給你的極限。

關(guān)于小說標(biāo)題，您在序里說，“一把刀”是“揚州三把刀的頭一把，菜刀”，“千個字”取自袁枚寫個園的“月映竹成千個字”。前者是主角陳誠后半生的職業(yè)，后者是他和兒時玩伴踏過的竹影，但千“個”字，也能讀作“千個字”，于是“刀”與“字”之間，仿佛暗示了物與名、身體與語言的關(guān)系。您有這方面的考慮嗎？小說結(jié)尾用無聲的眼淚代替了原本傾述“千個字”的設(shè)想，那一幕是不是有某種類似“真理”的東西在“刀”“字”之外傾瀉而出？

王安憶：我給小說起名，大多傾向于淺顯上口，“一把刀”和“千個字”，前者出自民諺“揚州三把刀”，后者自然是摘用袁枚寫個園的詩，兩者都是揚州城的特色，相對又可呼應(yīng)，稍稍需要轉(zhuǎn)換，將“千個字”的“個”做量詞解，對仗就整齊了。宗璞老師未及看小說，就說這名字有意思，讓我很安心，本來多少有點忐忑，好像出界了些。我想，名字是個“器”，里面的東西由別人自己裝，有什么裝什么，裝得多，就說明這“器”容積率高，所以我很歡迎詮釋，過度些也不要緊。我有一個中篇小說，原先名叫“飛向布宜諾斯艾利斯”，刊物上用這題目發(fā)表，出單行本時候，美編考慮字?jǐn)?shù)太多，就換成主人公的名字“妹頭”，這是個乳名，弄堂里人家的寶貝，也不錯，后來我想，為什么不叫“玻璃木梳眼淚水”，上海人對“布宜諾斯艾利斯”的別稱，很有意趣，這兩件東西渾身不搭又有搭，但是來不及了，“妹頭”已經(jīng)叫出去了，再起一個新名都不知道指的什么，名字本來就只是個叫頭，但沒有叫好總歸有點遺憾。

這部小說最顯見的形式，是上下部之分。上部每一章在兒子的九十年代和六十年代間來回，引出母親為何缺席的懸念，下部從頭解答母親的人生，以六十年代為高潮。母親或許有歷史原型，但作為虛構(gòu)人物，她有自己的向往和追問。小說上部兩次出現(xiàn)“戀母情結(jié)”一詞，您也設(shè)置了多位母親替代者：孃孃、招娣，甚至母親的天津同學(xué)、宿舍同事，乃至姐姐、妻子師師也可算作此類——這種糾結(jié)、分裂的“母子”關(guān)系，是否也可視作我們時代和六十年代關(guān)系的寓言？

王安憶：“母親”確是人物成長故事的核心，我只是針對個體的遭際，沒有意圖要釋放得那么遠(yuǎn)大，小說實是缺乏野心的，受吸引的都是人間苦樂。尤其是我，從不以“史詩”做目標(biāo)，即便“荷馬史詩”，當(dāng)時大約也不過游吟歌手之作，和老奶奶爐邊夜話差不多，屬漁樵閑話，講故事和聽故事的趣味。歷史翻手為云，覆手為雨，每個人都在自己的局部中，哪里能看見全局。《今天》雜志曾發(fā)起過“偉大的小說”討論，我的意見就是，小說本不是“偉大”的事業(yè)，它是個人的，如果能夠誠實于個人，就算盡到本職了。你當(dāng)然會說個人是在時代中，這種大而化之的說法是宏大敘事的理論設(shè)計，也是“史詩”的政治正確，小說的美學(xué)也許恰是在邊緣部分，洪流底下的暗河，潛深流靜，變中的不變。張文江，古典學(xué)者，他對小說有兩個差評，一是門檻低，二是——因他做經(jīng)學(xué)研究，所以小說不過是將已有的東西重復(fù)。他說的兩點我都同意，古籍和小說的關(guān)系，大概可比做貴族和庶民，小說在現(xiàn)代勃興，其實正印證了新生資本主義階級上升，文化普及大眾，兩百年的時間里，也在向知識分子的命題接近，但是依然保持著最初的生命基因，就是世俗。

熟悉您之前創(chuàng)作的讀者一定會意識到，您的寫作簡直窮盡了上海的地理空間，近乎為上海作傳。而《一把刀，千個字》的空間輻射更為宏大：上海、舊金山、紐約、大西洋城、揚州、哈爾濱、鄂倫春。如果算上小說中次要人物的來歷，還有新疆、云南、山東、香港、臺灣、德州、越南、蘇俄、愛沙尼亞、波多黎各……如此，顯然對小說技術(shù)有更高要求。您能談?wù)劄槭裁磿鲞@樣的嘗試嗎？

王安憶：不敢用“地理空間”這個詞，就像不敢稱之“歷史”，小說里的空間是虛擬性質(zhì)的，人和事總要有個舞臺吧！寫實主義不得不向?qū)嵱械牡孛?，“黑客帝國”是向科學(xué)定律借，神話可赦免像真性，但需要自創(chuàng)邏輯，比如《紅樓夢》里的太虛幻境，位以真假有無分，時以前緣后世定，希臘諸神還都有譜系呢。上海是我生活成長的地方，自然最可利用，次一檔的短居，再次一檔經(jīng)停，最不濟(jì)是耳聞。我更相信實地，生活按需求自會創(chuàng)造形貌。我在八十年代去重慶，晨曦微露中走下朝天門碼頭，無數(shù)級臺階，燈光點點，汽笛嗚咽，可惜沒有好的故事配它，但還是在一篇小說中拿來當(dāng)了背景，名叫《蜀道難》。北大荒我沒去過，這三個字從小卻聽熟的，五十年代有鄰居劃為右派，全家去的是那里，電影里無邊無際的播種和豐收是那里，知識青年上山下鄉(xiāng)戴紅花唱著歌激揚文字，寄回來白樺樹皮的家書，小說中的鄂倫春人也沒機會邂逅，可是總想著要讓人物去到一個寬敞的地方，否則太憋屈了，長不開似的。后來，據(jù)說《收獲》的美編最喜歡這一段，心中十分得意。所以，小說的地理其實是由人物來規(guī)定的，找得到現(xiàn)成的是幸運，找不到就自己在紙上捏造一個，但要捏造像才好。

這部小說中，出現(xiàn)了三處唐人街——舊金山、曼哈頓和法拉盛。您為何最看重法拉盛，說它是“假娘胎里生出的真性命”？就像您曾一次次俯瞰上海，這次您也站在紐約地鐵七號線，俯瞰這個城市，紐約和上海相比如何？小說里借人物和敘述人之口說出的那些判斷，是您本人的判斷嗎：“紐約人其實是野蠻人”，“紐約這地方，藏龍臥虎”，法拉盛生存原則是“最大限度降低成本”；美國人“大多沒眼色”，“都有些人來瘋”，“不相信緣分，只相信人力”；“美國這地方，水土太豐腴”，“一股子蠻力氣”，所有東西都“肥大壯碩”。

王安憶：這就連得上方才的問題了，法拉盛本身就有一種虛擬性，我不是從事城市研究的，無法從歷史社會的角度看這些空間，我考慮的是合不合小說的需要。移民集聚地從某種程度說，都有飛地的性質(zhì)，莫要說國境以外，八十年代末去上海勞改局底下的白茅嶺農(nóng)場采訪，地處皖南，卻是一個小上海，大人孩子都說上海話，親里親戚都是上海人；大小三線也是，上海的飛地。飛地的故事總有一點傳奇性。張愛玲就愛寫上海或者香港的僑民，雖然沒有圍城，但也漸漸形成小社會，近邊的在遠(yuǎn)處，遠(yuǎn)處的在近邊，真像那一句關(guān)于地上的人和天上的星星的歌詞，擁擠又疏遠(yuǎn)。我不敢判斷族群的性格和表情，這要交給社會學(xué)家去研究，還是那句話，小說從個體出發(fā)，千萬不能當(dāng)真。一個移民對在地的看法都是受自身經(jīng)驗局限的，不能說對，也不能說錯，反映的是他自己的處境和閱歷。說美國水土肥，多半因為他來自一個地力枯竭的地方；說美國人沒眼色，又多半出于熟諳世故的人情社會；宿命論者會驚奇行動力強的人生，等等，諸如此類，小說是在假定的事實里遞進(jìn)，最后完成使命，使命也是假定的。

不同于《匿名》的思辨大多落實在自由間接引語，您的哲學(xué)性表達(dá)在《一把刀，千個字》里有了新形式——對話。小說人物談?wù)撝嬖诤鸵庾R，現(xiàn)象和本質(zhì)；對話本身也類似“參禪似的交道”，往往“前言不搭后語”“從一件事扯到另一件”“問與答繞著圈子”“公說公有理，婆說婆有理”，施展“詭辯術(shù)”，充滿“戲劇感”。此外，“勤勞的人在對你說話”猶如小說里的通關(guān)密語。能談?wù)勥@部小說的對話嗎？

王安憶：我向來有興趣人物間的對話，通常又都是以敘述處理，對話比較滿的應(yīng)該算是《遍地梟雄》，按電影類型的說法，是一部公路小說，總體由人物閑聊鋪排?！赌涿芬蚴且粋€人在隔絕的環(huán)境里，沒有人同他說話，又是一個失憶者，其實對小說的挑戰(zhàn)很大，如何在空白里填進(jìn)印象，組合成一個新世界，記憶的殘余還會來干擾，輸入舊因素，同時再要推進(jìn)情節(jié)，內(nèi)部和外部互動，需要照應(yīng)的方面很多，寫得很辛苦?！兑话训叮€字》的敘事要單純得多，哲學(xué)是談不上的，小說做的是社科人文淘濾下來的微末，無可命名的存在。我要求小說對話，嚴(yán)格講不是“對話”，而是人物的說話，王顧左右而言他?？瓷讲皇巧?，結(jié)果是看山是山。那就要為說話搭建好背景，在此背景底下，無論說什么都是一個意思，也就是一個目的。說是“禪”太玄，“禪”的面上和底下相距太遠(yuǎn)，要靠“悟”，小說的讀者一般沒什么“悟性”，作者也是俗人，所以還是要給個范圍。我們上海話里有一個詞，叫做“講死話”，大約有點這個意思，是不是北方人說的“大實話”？總之，說的是你我他都會說的話，但說和不說卻不同。我比較避免的說話是帶有交代任務(wù)的話，不如直接敘述了。因小說本來是間接的傳達(dá)，即便用分行的對話依然缺乏直觀的生動性，將它作敘述的處理倒有一個旁觀的視角，更有意思些。這也是逐漸形成的方式，曾經(jīng)我也是直接呈現(xiàn)對話的，后來就厭了，書面的對談總也比不過舞臺上實景實地實人的有表情。

從《天香》開始，您的小說中就出現(xiàn)了很多古典元素和儒釋道意象。這部小說里，“儒家的道統(tǒng)”“道家的精神”和“活潑潑的”“人間禪”一個不少，另外您也不斷訴諸《紅樓夢》和《易經(jīng)》，提及《天工開物》《聊齋志異》《晏子春秋》，引用《孟子》《論語》《詩經(jīng)》，對一些詩句、成語、寓言故事還有解說。您如何看小說里的這些“古意”？當(dāng)然，您寫到人的感官和生理變化的時候，現(xiàn)代物理學(xué)、生物學(xué)的詞匯就出現(xiàn)了。

王安憶：拜托，千萬不要說什么“儒釋道”，還有“意象”，這就要暴露我的軟肋了。在我看來，那不是小說之道，我做的只是命名，找到合適的詞?，F(xiàn)在，我經(jīng)常會被找不到說法難住，好像文字不夠用，怎么都做不到確切。《天香》因為題材限定，在明末清初，不能前朝說后朝的話，不得已掉些書袋，事實上，我并不是把它當(dāng)歷史小說寫，就是一個故事，發(fā)生在那個時候那個地點，于是循規(guī)而去。要說那些古籍，都是拿來主義，臨時抱佛腳。當(dāng)時古籍學(xué)家趙昌平還在，就把他當(dāng)活字典，用時問他，有問必答。多少他縱容了我的懶惰，有些事情是可以進(jìn)深，讓自己的精神獲得更多營養(yǎng)，變得豐盈。可是受寫作催促，變得功利，錯過了機會。寫小說和其他許多職業(yè)一樣，需要不斷地學(xué)習(xí)。這部小說，照理不會太難，因是在日常生活里面，但也就是這一點，讓人為難。和生活太近似，容易掉入“形”的窠臼，雖然是世俗的小說，也有對形而上的向往。這也是小說的悖論，一邊是“形”，一邊是“形而上”，兩邊都在拉扯你，或者擠壓你，就在這種緊張關(guān)系里做活。《匿名》里，命名就成為顯學(xué)，因為是情節(jié)構(gòu)成的主體，辛苦是辛苦，但有極大的樂趣，似乎模擬造物，神圣得不得了，同時又深深體會自己的渺小，想倉頡一定不是一個人，而是類似地球第一次推動的那一股力。物理學(xué)家常以為愛因斯坦是得了神旨，被上天選中的，用中國人的說法，即“天降大任于斯”，這是宿命的世界觀，現(xiàn)代物理學(xué)則是走到終極世界發(fā)現(xiàn)不可解釋的存在，前者放棄追究，后者追到底，結(jié)果撞個回頭。再說回去對話，事實上可能很簡單，人和人在一起總要做些什么，說話是文字的本分，那就說吧！

自然與人為文明的關(guān)系，似乎是貫穿您過去十年小說中的一條線索：《天香》里的“天工造物”，《匿名》里“自然史永遠(yuǎn)是文明史的最高原則”，《考工記》里的器械營造和機器制造之辨?！兑话训?，千個字》會寫廚師（尤其是一個通過走廚、自學(xué)而成長的廚師），是不是也因為廚師關(guān)聯(lián)了造物和技藝？小說里多次出現(xiàn)的“上海是個灘”可以從這個角度理解嗎？

王安憶：自然與文明的關(guān)系在我有些言過其實，小說不承擔(dān)這樣宏偉的使命，張新穎看過《匿名》后說，自此相信小說什么都能做，反言之，他也是認(rèn)為小說有許多是不能做的，就算他承認(rèn)小說什么都能做，也是要經(jīng)過詮釋，將具象過渡到抽象。我們寫小說的人，幾乎終身都在等待從天而降一個機遇，就是合虛實為一體的人和事。比如《紅樓夢》，寶黛愛情還淚的前緣，倘若沒有這淵源，不就是郎才女貌，后花園私定終身？《水滸》一百零八好漢是天上星宿就要差一籌，天上星宿沒有行動上的對應(yīng)關(guān)系?，F(xiàn)代的《霸王別姬》也是先天優(yōu)異，戲曲中男旦與生角暗藏著性別的倒錯，戲和現(xiàn)實又是一對倒錯，假作真時真亦假。有一些好的動機潛在于日常表面之下，需要發(fā)掘，比如納博科夫的《防守》，國際象棋這一樁具體博弈，抽象成幾何圖形，最后棋手砸了窗格子，仿佛打破囚禁獲取自由。我是笨手，靈感極少光顧我，只有靠后天努力，去賦予已有的事物以更高的涵義。難得有可數(shù)的幾回際遇，比如《天仙配》，那道聽途說雪藏十年方才寫成一個短篇，《酒徒》也算一個吧，個人經(jīng)驗有限是一個原因，過于嚴(yán)格的寫實也是藩籬，總歸是天分和生性決定了你和世界的關(guān)系。我總是從小到大，要是從大開始不免失去方向，至于，這小處輻射的半徑多長，可抵達(dá)多遠(yuǎn)，只能憑造化了。

小說里，姐姐的德州男友問：“什么才是對？”姐姐答說，“歷史”。這部小說到處可見“歷史的多重性”“歷史發(fā)展規(guī)律”“歷史潮流”“歷史停滯”“歷史的紀(jì)念碑”“歷史接縫”這樣的表述。法拉盛某種意義上處在“歷史”之外嗎？小說里多次出現(xiàn)“球”的意象，主人公最后回到童年生活的上海，記憶浮現(xiàn)，歷史在“循環(huán)”嗎？聯(lián)想到《匿名》結(jié)尾的“沒有來，只有去，去！”和《紅豆生南國》結(jié)尾的“歸，歸，歸來才有解藥”，在這些不同說法背后，您對時間的思考令人著迷，能談?wù)剢幔?/p>

王安憶：時間是個好問題，一九年在浙江大學(xué)中文系作了個系列講座，第一講就是講時間，以普魯斯特《追憶似水年華》為文本，沒有講好，延到第二講的前半段，方才完成，也遺下許多漏，現(xiàn)在整理講稿時候慢慢地補，也沒有完全補上。這實在不容易講清楚，因為很難分開主體和客體，敘事是依附在時間上進(jìn)行，遵守順序是它，企圖干預(yù)也是它，自然的時間和人為活動中的時間是一回事還是兩回事？哪一個更真實？有一個美劇叫《二十四小時》，忠實地按照自然的時序進(jìn)行，一個小時接一個小時，可是觀看中依然因循的是情節(jié)而非時間。美籍俄羅斯鋼琴家霍洛維茲說，音樂里的“快”不是現(xiàn)實的“快”?！肮饽辍边@個名詞也讓我著迷，用空間度量時間，各種歷法對時間的刻度則呈現(xiàn)人事對時間的參與。但時間這樣?xùn)|西又特別容易產(chǎn)生虛無感，提醒人的渺小短促，其實，從某種意義上說，我們敘事的藝術(shù)，多少有點和時間賽跑的意思，妄圖改變時間的形態(tài)，我們將時間抻長和擴(kuò)容，納入更多的內(nèi)容。我記得六十年代有一本著名的小說《艷陽天》，注意到幾乎三分之一的篇幅都是在一日之間，發(fā)生了多少事端啊?！都t樓夢》里人物的年齡永遠(yuǎn)對不上，錯開又錯接，大荒山無稽崖則是無邊無際，那石頭一來一回即在轉(zhuǎn)瞬。洞中一日世上千年，還有三生石，都是將時間壓縮。西方人的時間觀是實證主義的，有個電影叫做《時光倒流七十年》，七十年就是七十年，不帶水分的。日本宮崎駿動畫片《千與千尋》是東方的時間觀，但不像中國人的宿命，有能動性，人可改變自然?！兑话训?，千個字》沒有特別的對這一命題的追究，是服從時間的規(guī)律，這部小說沒有實驗的意圖，它很老實，就是記述一個人物的生平。

用您曾經(jīng)評價雨果的話，您的工作“也向我們證明了小說究竟是在做什么”。讀您每一部新作品，總能發(fā)現(xiàn)其中與您之前作品互文的地方，比如這部里講“互補”“雜交”“陰陽學(xué)”，可以和《啟蒙時代》互文；講“上海地方古來有之”，可以和《天香》互文；講“諢號”“洋名”“別稱”“乳名”“曾名”，可以和《匿名》互文；講“修煉的就是常識”，可以和《考工記》互文……仿佛您每一部小說都是之前小說的總和，但又是嶄新的作品，有各種形式和思想的新突破，這是否就是《一把刀，千個字》所說的“量變到質(zhì)變”？

王安憶：每個寫作者都是在自己既定的范圍里工作，大概不能用“互文”解釋，當(dāng)然，評論者怎么看是他們的創(chuàng)作自由。從中擇出相近的意思大概也不能支持“互文”的看法，還是需要更本質(zhì)的要素。對這種現(xiàn)象比較帶有指責(zé)性的說法是“重復(fù)”，這也沒錯，一個寫作者，大約總是在重復(fù)一個問題，重要的是，從這一個問題里釋放出來的能量大小?！皪湫碌淖髌贰笔菍懽鞯谋韭殻覀兠刻熳龅木褪莿?chuàng)造，“突破”在我看來不一定是個褒詞，它使我有中途而廢的感覺，一個寫作者，一代寫作者，甚至幾代寫作者，也許都完成不了一樁事，現(xiàn)在的人實在太性急了。我對自己小說是不是滿意，不是因為“新”，也不是“突破”，僅只是看它是否完成預(yù)設(shè)的目標(biāo)?！兑话训叮€字》的目標(biāo)很簡單，寫一個人物，圍繞著這個人物，又配置一批人物，各有來龍去脈。小說的目的就是人物，《紅樓夢》對文學(xué)史的貢獻(xiàn)，就是賈寶玉，他誕生了一種文明，幾乎覆蓋人類歷史，卻不可復(fù)制。

                                                          2021年5月7日  上海