藝術(shù)（品）的產(chǎn)生與消亡，本是一事之兩端，但藝術(shù)研究的現(xiàn)狀卻是失衡：這一端的產(chǎn)生及由此構(gòu)筑起的藝術(shù)史研究與書寫，汗牛充棟，蔚為大觀；那一端的消亡卻真仿佛“消亡”一般，闃寂無人。其實，西方學界自20世紀下半葉以來，已對這一研究領(lǐng)域開始有所留意，亦有相關(guān)論著發(fā)表，但與那一端的鬧熱相比，依然冷清。
1997年，瑞士籍法裔學者達瑞奧·岡博尼（Dario Gamboni）以英文出版了其研究專著《藝術(shù)破壞：法國大革命以來的偶像破壞與汪達爾主義》（The Destruction of Art:Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution），算是對現(xiàn)代偶像破壞所作的首次全面研究。然而對此研究動態(tài)，中國國內(nèi)沒有任何回響，這與國內(nèi)這一研究領(lǐng)域更罕人問津，研究視野缺失的現(xiàn)狀是相吻合的。
隨著國內(nèi)藝術(shù)學、美學學科的發(fā)展，研究不斷向著縱、深兩方面持續(xù)掘進，學者逐漸關(guān)注到這一“隱秘的角落”。作為這一領(lǐng)域的代表性著作，岡博尼的《藝術(shù)破壞》于首次出版的二十多年后，中譯本終于問世（郭公民譯，上海社會科學院出版社2019年版）。今天在我們看來作為藝術(shù)學、美學領(lǐng)域內(nèi)不可謂不重要的研究維度的藝術(shù)破壞，為何會一直處于這樣一種境況？
作者明確指出，這是現(xiàn)代觀念中“藝術(shù)自律”帶來的結(jié)果。由于現(xiàn)代人對藝術(shù)破壞行為及實施者的偏見性形象已經(jīng)固化，更由于對藝術(shù)和美的“迷思”長盛不衰，故類型多樣、情況復雜的藝術(shù)破壞事件，均被藝術(shù)及藝術(shù)理論研究者在潛意識中作為無價值或非本領(lǐng)域研究對象而屏蔽、忽略了。而事實上，“破壞”本身也是個亟需闡釋的語詞，它并不像使用者或讀者認為的那樣內(nèi)涵單一，因此從某種意義上來說，全書的篇章安排就是一個不斷“庖丁解?！笔椒治龈鞣N“破壞”的過程。因為即使一件“藝術(shù)品”因某種原因被挪動了，挪動者不帶有任何破壞意圖，也因為藝術(shù)品原生環(huán)境的改變而被視為“破壞”。由此可以想見“破壞”的類型有多豐富復雜。
此外，還要考慮古今的不同。誠然，被破壞的偶像許多在今天看來是藝術(shù)品，但在破壞者眼中卻常常并非如此，其破壞考量亦常常非出自藝術(shù)目的，這一風潮在今天亦不絕如縷，而這也是本書作者從事相關(guān)研究的動因。這同今天的研究對象基本上是對藝術(shù)作品的破壞迥別，破壞似乎已成為現(xiàn)代藝術(shù)的題中應(yīng)有之義。故而，原出于政治或宗教原因的，帶有“革命”色彩的偶像破壞、汪達爾主義，也許僅僅是因為被破壞對象在今人看來屬于藝術(shù)品范疇而導致這種行為成為被研究對象，但在為藝術(shù)而藝術(shù)、純粹審美對象等現(xiàn)代藝術(shù)觀念被普遍接受后，亦即所謂“藝術(shù)自律”不斷加強后，這些語詞便開始承擔起指稱現(xiàn)代藝術(shù)品破壞行為的任務(wù)，也變得“純藝術(shù)”起來。這里也充分展現(xiàn)了“藝術(shù)破壞”研究領(lǐng)域的演進路徑：偶像破壞、汪達爾主義，均起源于對藝術(shù)品非審美功能的攻擊（對何為“藝術(shù)品”，是另外一個需要討論的話題），卻漸漸使藝術(shù)品的審美功能在此過程中提純，終使其至高無上；而伴隨著這種藝術(shù)自律，偶像破壞、汪達爾主義，便變成對藝術(shù)品原有審美功能的攻擊、消解乃至改造，又反溯回其起源之處，將原本并無藝術(shù)史意義的破壞行為統(tǒng)統(tǒng)納入“藝術(shù)破壞”研究的領(lǐng)域。
全書便是在這樣一種不?；厮莘N種偶像破壞事件，在宗教、政治、藝術(shù)諸領(lǐng)域游移的過程中，搭建起了藝術(shù)破壞研究的框架，確定了其基本畛域，為后來者指示門徑。
行文至此便可看出，對于原書作者使用的核心術(shù)語的翻譯精準與否，決定了中譯本能在多大程度上準確傳達原作的學術(shù)信息。原書名中的“iconoclasm”還好處理，翻譯作“偶像破壞”尚不失原意及中立色彩；但“vandalism”如何翻譯卻頗費躊躇，因為它關(guān)乎全書宏旨，意涵的缺失、滿溢或偏離，都會造成全書理論基調(diào)的走音。譯者最終決定，與其抽繹該詞所蘊含的復雜的中文內(nèi)涵作意譯，不如直接音譯作“汪達爾主義”，這樣，既可避免強行意譯可能帶來的舛訛，也可使讀者在使用該詞的上下文語境中，逐漸體悟、理解該詞的準確意旨，更可借由這一專門術(shù)語，宣告藝術(shù)破壞研究在國內(nèi)理論自覺的開始。
作為一名合格的現(xiàn)代學者，保持問題意識是基本要求，譯者選擇這本“藝術(shù)破壞”的代表性著作引薦至國內(nèi)，即是其問題意識的一種表現(xiàn)；作為一名中國學者，關(guān)注中國本身的問題亦是其學者素養(yǎng)的要求之一，而譯者由于對中國古已有之的藝術(shù)破壞現(xiàn)象一直頗懷學術(shù)興趣，故引他山之石，亦體現(xiàn)了其作為一名中國學者的責任意識。譯者不憚以一篇關(guān)于中國藝術(shù)破壞的長篇學術(shù)論文作為代譯序，即充分體現(xiàn)了這一點。至少就筆者所知，譯者已經(jīng)開始了對于中國歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的藝術(shù)破壞事件的史料耙梳。而且譯者的理論思考亦隨之而至：東西方對待藝術(shù)破壞的不同態(tài)度，實由是否重視藝術(shù)品物質(zhì)性而導致。點出這一東西方分際的大關(guān)鍵，實是進一步深入中國研究的基礎(chǔ)和理論出發(fā)點。落腳還是中國。正如譯者所說：“切不可真將玉琢磨成了他山之石，更不能削我之足適他人之履。”
（本文作者系中華書局編輯，復旦大學文學博士）
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