從楊福東鏡頭下的“無限山峰”，看“知識分子”變化

藝術(shù)家楊福東新書《無限的山峰》近日出版。以2020年的個展為核心，書中收錄了包括藝術(shù)家自述及展覽評論在內(nèi)的多篇文章，通過大量文獻(xiàn)圖像重現(xiàn)展覽作品之間的多重敘事關(guān)系。

本文節(jié)選自書中的評論，從電影《陌生天堂》《竹林七賢》，到最近的《無限的山峰》，探討了楊福東鏡頭下“知識分子”狀態(tài)的變化與發(fā)展，以及藝術(shù)家自身內(nèi)部的某種演變。

對知識分子的探討是楊福東作品非常重要的主題之一。他自己對知識分子是有身份認(rèn)同的?？梢哉f，對這一主題的探討，也許就是他對自身存在的探討。從最初《陌生天堂》的小文人電影，到之后《竹林七賢》的抽象電影，再到現(xiàn)在《無限的山峰》這種意會電影，我們從中能夠感受到他鏡頭下知識分子狀態(tài)的某種變化與發(fā)展，也能體會到他自身內(nèi)部的某種變化與發(fā)展。

楊福東將《陌生天堂》稱為小文人電影。所謂小文人，或許可以理解為是一種前知識分子的狀態(tài)，也就是剛剛有了知識分子的意識，但卻尚未形成真正意義上的知識分子身份認(rèn)同的那種狀態(tài)。在電影中，我們能夠感受到男主角柱子不論對感情還是對周遭世界都充滿了疑惑和不確定，他的對內(nèi)思考造成了意識上的錯位，因此他會覺得自己有病。影片中的三段感情與其說是現(xiàn)實中真正發(fā)生的事件，不如說是三段夢境，是他對感情和世界的懵懂想象，既好奇又畏懼，既驕傲又自卑，既癲狂又憤懣。在這種狀態(tài)下，談?wù)撊魏蔚陌盐?、理解、秩序、控制都是不可能的，更罔論未來的發(fā)展方向。不過，可以肯定的是，他并沒有屈服于日常世界的壓力，而是努力地在對外試探對內(nèi)回望，在反復(fù)搖擺、徘徊中一點一點地去摸索自己的命運(yùn)。

《陌生天堂》 1997–2002 35毫米黑白膠片 76' 截幀

由五個部分組成的《竹林七賢》在表現(xiàn)方式上基本上拋棄了明確的敘事，讓這七位的賢者（知識分子）沒有具體明確的所指，從而象征性地組建出一個龐大的人物群像。這些身份不明之人不斷地在楊福東的許多電影中出現(xiàn)，時而個性鮮明遺世而獨立，時而胸懷大志卻不斷遭遇各種艱難險阻，時而幻化出多重身份、扮演不同角色……這些角色讓我們每一個人都有可能在他們身上窺見某個時期某種狀態(tài)下的自己。與《陌生天堂》里的柱子不同，這些人物從一開始就已經(jīng)形成了相對明確的身份認(rèn)同，有著相應(yīng)的理想和動力，他們似乎從一個精神烏托邦中出來，落入人世間，希望通過一系列的行為來實現(xiàn)自我。他們或許并不了解這個世界，但很清楚自己想要做什么，對世界、城市、情感、性、農(nóng)村、烏托邦有著豐富的知識和預(yù)期。不過，這些人順應(yīng)了自己內(nèi)心之中那種“應(yīng)然”的呼聲，卻并沒有做好接受外部世界所造就的“實然”。他們希望用自己的努力重新建構(gòu)（或者回歸）一個真實的烏托邦，但似乎總是碰壁、落空，成了與現(xiàn)實格格不入的存在。第五部的結(jié)尾部分，這群重新回到城市的知識分子在酒店里或跳舞、或斗毆、或狂笑，宛若癲狂，而一大群勞動者（廚師）則整齊地列隊圍觀、鼓掌。讓人一覽自尊自愛自以為是的知識分子的內(nèi)心世界與現(xiàn)實世界的錯位與沖撞，并深刻體會到某種理性主義的悖論。

《竹林七賢》 第一部 2003 單屏電影 35 毫米黑白膠片 29'32''

若干年后，這群躊躇滿志卻失意落魄的知識分子走入了《愚公移山》的那座大山之中。這一次他們面對那座悍然挺立的大山?jīng)]有貿(mào)貿(mào)然地擼起袖子放手干，而是再一次陷入迷茫悵惘的狀態(tài)，他們大概已經(jīng)充分認(rèn)識到了現(xiàn)實世界的嚴(yán)峻與復(fù)雜，不斷地在山中彷徨，小心翼翼地觀察試探，幻想種種情境。經(jīng)過內(nèi)心劇烈地掙扎之后，他們才決絕地承擔(dān)起“移山”這一沉重的社會責(zé)任?？吹健队薰粕健愤@個名字，我們往往會直接聯(lián)想到《列子·湯問》中的那個寓言故事，不過在這里楊福東所承接的是徐悲鴻在1940年左右抗戰(zhàn)時期創(chuàng)作的同名畫作，可以說是對《愚公移山》的轉(zhuǎn)譯之轉(zhuǎn)譯。徐悲鴻的畫作意在鼓舞人們積極承擔(dān)起救亡重任，去爭取最后的勝利，這就讓這則寓言在近代歷史語境里失去了其神秘主義的成分，而落實在實際的家國情懷上，并讓“智叟（知識分子）”這個角色發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)在的現(xiàn)實語境下，楊福東作品中的愚公、大山、智叟、母親及孩子這些角色的意義則變得更為抽象，可以轉(zhuǎn)化為任何人面對的生活中任何一種重大困難時所表現(xiàn)出來的種種狀態(tài)。在這里，知識分子的意識轉(zhuǎn)變過程也成為了一個異常關(guān)鍵的要素?；蛟S這也是楊福東在影片中著力表現(xiàn)知識分子認(rèn)知轉(zhuǎn)變的一個原因吧。最終，在電影結(jié)尾部分，知識分子們脫下了身上西裝，換上了開山的服裝，成為力士開始移山。而愚公與母親則換下上個世紀(jì)四五十年代的農(nóng)村服裝換成了古代服裝。這場意味深長的轉(zhuǎn)換可謂是某種精神性的傳承——現(xiàn)代人主動接續(xù)上了古人的精神傳統(tǒng)，并在現(xiàn)實生活中繼續(xù)踐行。如果說《竹林七賢》中那些知識分子更多帶上獨善其身、追求自我實現(xiàn)的道家精神的話，那么在《愚公移山》中，他們所體現(xiàn)出來的則是一種儒家式的精神。只不過，這樣的精神之后在《明日早朝》這個作品同樣遭遇了另一種形式的理性主義悖論——知識與權(quán)力之間的錯位。

愚公移山  2016 黑白單屏電影 5.1 聲道，音樂：金望 46'30''

明日早朝?美術(shù)館新電影計劃 2018 拍攝現(xiàn)場 龍美術(shù)館，上海

《無限的山峰》在我看來是楊福東對知識分子狀態(tài)的一次全新詮釋。這次出場的不再是西裝革履、打著領(lǐng)帶、手提皮包的讀書人，而是身穿僧衣、剃發(fā)修行的修行者——羅漢。這些人絲毫沒有《竹林七賢》中知識分子的那種躊躇滿志、肆意癲狂，也沒有《愚公移山》里那種從迷惘悵惘到矢志前行的轉(zhuǎn)變。他們的行為與目光始終飽含著溫存與篤定。他們在山間行走，在天臺遙望，在農(nóng)田勞作，順應(yīng)自然，從心所欲，就像是一群有靈性的山水畫家，正在踐行著“墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之”的理念，所有的一切都渾然天成。這些沒有神秘感、日常而平靜、平和而單純的人物在天地之間之所以非常和諧，是因為他們不仰賴所謂的知識、理性去把握、控制現(xiàn)實世界，不需要通過改變世界才成就自己，也不打算為自己的行為賦予如家國大義之類的價值標(biāo)準(zhǔn)，而僅僅如其所是地存在著，讓自己的理性跟隨感性，根據(jù)自然與內(nèi)心的變化而做出相應(yīng)的行為。

《無限的山峰-依靠》

這不由地讓我想到趙州禪師的那個著名公案。

師問南泉：“如何是道？”泉云，“平常心是?！睅熢?，“還可趣向否？”泉云：“擬向即乖?！睅熢疲骸安粩M爭知是道？”泉云：“道不屬知不知。知是妄覺，不知是無記。若真達(dá)不疑之道，猶如太虛，廓然虛豁，豈可強(qiáng)是非也！”師于言下，頓悟玄旨，心如朗月。

在很多時候，人們總是執(zhí)著于“知”，執(zhí)著于可見的、可言說的事物，似乎只有這樣才是可靠的確定的，并將這種可見可言說的“知”、“法”強(qiáng)加在世界之上。然而，正如南泉所言，“道不屬知不知。知是妄覺，不知是無記”，人與現(xiàn)實世界相處的狀態(tài)不在于可知或不可知的范疇，因為所謂的“知”不過是斷章取義式的虛妄之念，而不知則是非善非惡、萬物平等的意識與自覺。在瞬息萬變的現(xiàn)實世界里，從來就沒有先在的“知”能給人以方便法門，讓人去強(qiáng)辯是非，而只能在“不知”的狀態(tài)里根據(jù)現(xiàn)實的變化來加以應(yīng)對?！稛o限的山峰》這部繪畫電影中的這些僧人所做的不過是秉持著那份該有的平常心，“要眠則眠，要坐則坐”，“熱則取涼，寒則向火”。這并非我們表面上所理解的消極避世，而是所有人與內(nèi)外兩個世界共處所應(yīng)該有的基本狀態(tài)。在這個作品中，知識分子終于能夠獲得了力學(xué)上的平衡，達(dá)到“無限的山峰”這種境界。

（節(jié)選自圖書《楊福東：無限的山峰》中的《至人無法：進(jìn)入這個視覺公案》一文）