【作者說明】：這篇文章是我正在撰寫的博士論文《賓至如歸：一個希臘化邊疆的性別、動物與流行表演》（They Feel at Home: Gender, Animal and Popular Performance on a Hellenistic Frontier）中的一章的通俗簡化版，如需要在正式學術語境下引用，請聯系作者（yanxiao@uchicago.edu）。
一提到以古代希臘羅馬為研究對象的“古典學”，很容易讓大家以為，這是一門研究古代精英文化的高大上學科。不過，隨著學科進步和觀念更新，西方的古典學家們越來越對古代流行文化感興趣。這方面研究近幾年的代表有莎拉·佛斯戴克（Sara Forsdyke）的《奴隸講故事：以及古代希臘流行文化的政治的其它片段》（Slaves Tell Tales: And Other Episodes in the Politics of Popular Culture in Ancient Greece）、蕾斯理·刻爾克（Leslie Kurke）的《伊索式對話：流行傳統(tǒng)、文化對話與希臘散文的發(fā)明》（Aesopic Conversations: Popular Tradition, Cultural Dialogue, and the Invention of Greek Prose）和艾米·瑞赤琳（Amy Richlin）的《羅馬共和國的奴隸劇院：普勞圖斯與流行喜劇》（Slave Theater in the Roman Republic: Plautus and Popular Comedy）。如果說這幾本書都偏向文學研究的話，隨著新出土的文獻的發(fā)現與解讀，我們也有機會從歷史的角度研究古代流行文化。以下通過對一則來自埃及的希臘語紙草文獻和一則來自阿富汗的希臘語銘文文獻的介紹和解讀，我們得以一瞥古代流行藝人與資本的關系，進而從經濟的角度豐富我們對古代流行文化認識。
《伊索式對話》，普林斯頓大學出版社
得益于干燥的環(huán)境，埃及出土了大量寫在紙草上的來自希臘化和羅馬時期的希臘語文獻，這些文獻也構成古典學里面的紙草學（papyrology）。這些紙草由于涉及社會生活方方面面，成為研究古代地中海社會文化的重要第一手材料。有一紙草則是一對奴隸進行音樂技能訓練的契約文獻。該紙草開始明確寫到發(fā)生在凱撒第十七年，這里愷撒指的是羅馬帝國開國元勛奧古斯都。奧古斯都在公元前31年在亞克興（Actium）戰(zhàn)役擊敗安東尼后，埃及在公元前30年正式成為羅馬行省。因此，這一紙草說的愷撒第十七年就是公元前13年。根據該文獻，一名叫蓋烏斯·朱力烏斯·菲羅斯（Gaius Julius Philos）的主人把自己的奴隸——納爾西蘇斯（Narcissus）送去學習各種東地中海樂器，時間為期一年，為此付了100德拉克馬，相應的，最后也要考核奴隸對樂器的掌握情況。這是唯一一份關于古代希臘羅馬音樂訓練的紙草契約文獻，因此得到古代音樂史專家的重視。
從更加歷史學的角度，我們可以追問，為什么這位主人要出大價錢讓自己的奴隸去學習樂器？從經濟理性的角度，我們可以假設奴隸主人不會做賠本買賣，他的做法一定有某種利益。根據掌握的材料，我們可以把這一現象和在這一時期的兩個相關現象結合進行考慮。首先，在奧古斯都支持下，以啞?。╬antomime）為代表的東地中海流行文化得到前所未有發(fā)展。一般認為，奧古斯都對流行文化支持的標志性事件是，公元前22年，兩位叫畢拉德斯（Pylades）和巴圖路斯（Bathyllus）的啞劇藝人從東地中海來到羅馬城。我們因此可以認為，奧古斯都對東地中海流行文化的支持讓該奴隸主人感受到了某種現實利益，于是讓自己的奴隸去學習東地中海樂器。
奧古斯都
其次，根據現有材料，我們也可以觀察到埃及從公元前2世紀起對外輸出藝人，形成流動藝人的現象。根據反映印度洋貿易的《厄立特里亞航海記》（Periplus Maris Erythraei），控制印度西北部重要港口巴魯伽雜（Barygaza，今天的古吉拉特）的國王對地中海藝人有固定需求。一般認為，《厄立特里亞航海記》反映的是公元1世紀的狀況，并且作者有埃及背景。就更早而言，《史記·大宛列傳》記載在公元前110年代，伊朗帕提亞王朝派遣使者來華，他們“以大鳥卵及黎軒善眩人獻于漢”。也就是說，帕提亞使者除了進貢了鴕鳥蛋外，還有“黎軒善眩人”。這里黎軒是對埃及亞歷山大里亞城（Alexandria）的轉寫，而“善眩人”表明他們是某種流行舞樂或雜技表演者。如果我們把《厄立特里亞航海記》和《史記·大宛列傳》相關記載結合起來看，可以認為帕提亞王室也像印度國王一樣，向埃及進口藝人，并把這些藝人作為特殊“貢品”獻給漢朝。同時，在羅馬統(tǒng)治埃及后，埃及的印度洋貿易有了前所未有發(fā)展。因此，菲羅斯花錢讓自己的奴隸納爾西蘇斯學習樂器，學成之后，他有可能是在地中海本土表演，也有可能被作為商品通過印度洋貿易輸出到東方。無論具體背景如何，背后都有地中海流行文化的發(fā)展及其向東方的輸出讓大家感受到某種現實經濟利益。
羅馬時期的印度洋貿易
盡管把這些零碎材料放在一起，我們可以形成某種關于地中海流行藝人及其訓練和對外輸出的歷史圖景，但我們無法聽到來自藝人的聲音。而恰巧，位于今天阿富汗南部的城市坎達哈（Kandahar）的石碑記載，則可以讓我們聽到印度洋上流行藝人的聲音。這一石碑上面刻有二十行希臘語藏頭詩，因為該詩歌每一行的開頭字母組合起來是ΔΙΑ ΣΩΦΥΤΟΥ ΤΟΥ ΝΑΡΑΤΟΥ（納拉托斯之子索菲陀斯所作），學者一般將該銘文稱作索菲陀斯銘文。古代史學者和古代文明愛好者都有所了解，希臘文化曾經隨著亞歷山大東征傳播到今天的阿富汗地區(qū)，在上世紀60年代，考古學家在位于今天阿富汗和塔吉克斯坦邊界的阿伊·哈努姆（A? Khanoum）挖掘了一帶有明顯希臘風格的城市。這一挖掘為我們認識希臘文化在中亞提供了重要材料，而該銘文發(fā)現則進一步豐富了我們的相關認識。
阿伊·哈努姆的3D重構圖
目前比較認可的觀點是，該銘文寫于公元前1世紀末或1世紀初，對應羅馬帝國早期。普林斯頓高等研究院希臘化歷史和古希臘銘文學大家安戈洛斯·哈尼奧提斯（Angelos Chaniotis）在他的《征服的年代：從亞歷山大到哈德良的希臘世界》（Age of Conquests: The Greek World from Alexander to Hadrian）里，直接將該銘文與印度洋貿易相聯系。根據筆者的解讀，該銘文反映了一從中亞通過印度洋到達地中海進行流動表演的藝人的故事。在解讀前，下面是該銘文前12行的中文翻譯（銘文希臘語底本根據捷爾吉·胡日蒙（Georges Rougemont）的《伊朗和中亞的希臘語銘文集》（Inscriptions grecques d’Iran et d’Asie centrale)，并參考了銘文照片）：
我祖先的家曾長期顯赫，
三位命運女神將其毀滅，她們強大、不可抗爭；
而我，納拉托斯之子索菲陀斯，只受過微末的照顧，
沒有父輩的生存資源，非常悲慘；
因此我極好得練習了阿波羅與繆斯的技藝，
這一技藝與審慎混合，我也盤算
如何重振祖先的家業(yè)。
我從別人那借了生利息的銀錢，
離家出游，在我賺到最大的
財富之前，我不并打算會回家，這一財富是好的；
在旅途中，我訪問了許多城鎮(zhèn)，
我積累了龐大的財富，我問心無愧。
索菲陀斯銘文
在銘文里，作為第一人稱敘事者的索菲陀斯生長在一個衰敗的家庭，在家里資源缺少的情況下，更為人所冷落。銘文強調，正是在這一情況之下，索菲陀斯才去練習阿波羅與繆斯的技藝。阿波羅和繆斯是古希臘神話中文藝的守護神，往往為藝人所尊崇。這是索菲陀斯是藝人最直接的證據。對于這一選擇，銘文表示了他是在家道中落后才去接受藝人訓練，暗示了這一技能訓練代表著某種非精英文化。也就是說，如果索菲陀斯沒有出身在一個敗落的家庭，他不會走這條路。與此同時，索菲陀斯在掌握了藝能后，思考去如何重振家業(yè)，這表明索菲陀斯清楚認識到接受藝人訓練暗含著他以后重振家業(yè)的希望。也就是說，索菲陀斯決定去做藝人，背后有自己的追求與夢想。
繆斯女神
更重要的是，正如埃及出土的關于藝人訓練的契約強調金錢一樣，索菲陀斯也得到了資本方面的資助，讓他有機會出游去表演自己所掌握的技能。而根據出土自埃及亞歷山大里亞一債務文獻，一群人要從亞歷山大里亞前往印度西南部港口穆茲利斯（Muziris，根據不同解讀也可以是從穆茲里斯到亞歷山大里亞）需要有資本出游，因而向人借債。索菲陀斯銘文則以更加文學的形式表現了這一經濟關系，即長途遠行表演離不開資本的支持。盡管索菲陀斯很好地掌握了某種藝術技能，如果沒有金錢，他無法將自己所掌握的技能通過表演變?yōu)樯唐?。另外，詩歌里用teknophoron（生利息的）來形容索菲陀斯借得的錢財，這暗示了某種原始資本主義關系：錢可以生錢。
索菲陀斯也有計劃，只要沒有賺到錢，他不會回家。這里希臘語表示離家的空間動詞oikothen（離開家）揭示了該銘文里蘊含的“返鄉(xiāng)”（nostos）主題。也正是因為如此，該銘文能和荷馬史詩《奧德賽》相對應，甚至某種程度上，該銘文可以看作是將整部關于奧德修斯返鄉(xiāng)故事的史詩“壓縮”在這20行詩里。索菲陀斯對于通過他表演獲利的決心，暗示了公元前1世紀以來印度洋貿易開通為印度洋周邊港口及其所輻射的地區(qū)的人群提供了新的機會。恰好在今年2月，賓夕法尼亞州德雷克塞爾大學的犍陀羅藝術專家皮婭·布蘭卡希奧（Pia Brancaccio）在加州大學伯克利分校一個關于犍陀羅藝術中的敘事的線上講座中提到，在今天巴基斯坦的斯瓦特（Swat）新發(fā)現的浮雕上，刻有非常類似于啞劇表演的場景。布蘭卡希奧認為，盡管這不能成為啞劇在古代犍陀羅地區(qū)流行的證據，但也至少表明在公元1-2世紀時期，中亞和印度的當地人已經對啞劇這一地中海流行藝術有所熟悉。如上面提到，正如埃及的藝人訓練契約反映了羅馬官方對東地中海流行文化的支持使奴隸主人覺得有利可圖、讓自己的奴隸去接受訓練一樣，我們有理由認為這一文化政策吸引了索菲陀斯不辭千里來到地中海、以尋找機會。另外，斯特拉波在《地理志》也記載，在奧古斯都統(tǒng)治時期，有印度的表演者來到地中海；對此，斯特拉波特別強調，有些印度人選擇藝人這一行業(yè)是因為貧困為生計所迫。這一記載可以豐富我們對這一銘文的理解。
受到希臘藝術強烈影響的佛教藝術犍陀羅藝術
當然，最有趣的是，當描寫索菲陀斯在各個城鎮(zhèn)之間穿梭這一最符合流動藝人特征的活動時，銘文強調的并不是索菲陀斯的藝術表演，而是表演的結果——他獲得了大量財富。一方面，這反映了商人意識形態(tài)；另一方面，要強調的是，索菲陀斯販賣的是一種特殊的商品，即他的表演。如果說前面提到他獲得阿波羅與繆斯的技藝是對索菲陀斯通過訓練成為藝人的描寫，這里對于財富積累的強調，說明了他對于掌握這一技藝的實用態(tài)度：他是為了獲得重振家業(yè)的資本。盡管如此，銘文接下來也提到，在獲得財富之外，索菲陀斯為人稱頌，也就是說，他的表演為他在經濟資本之外還積累了名望。
根據衛(wèi)斯理學院的古希臘文學學者和卡洛兒·多爾蒂（Carol Dougherty）《奧德修斯的筏：荷馬<奧德賽>里的民族志想象》（The Raft of Odysseus: The Ethnographic Imagination of Homer’s Odysseus）一書中的觀點，奧德修斯原型是一在地中海各個城市之間流動、以營利為目的說故事者，這一代表商人意識形態(tài)的說故事者與代表貴族意識形態(tài)的傳統(tǒng)詩人在《奧德賽》里進行意識形態(tài)交鋒。索菲陀斯銘文則直接將《奧德賽》里的這一商人意識形態(tài)暗線挑明，表明自己表演的營利性，并特別強調自己并為此不感到羞恥。從互文性而言，這在某種程度上是回應《奧德賽》第8卷里在菲凱亞島的體育競技上，當奧德修斯因為疲憊而拒絕參加比賽，當地國王之子歐律阿諾斯從貴族意識形態(tài)的角度指責奧德修斯只是個唯利是圖的商人。正如下面提到，盡管在羅馬時期的地中海存在極其發(fā)達的流行文化，但精英意識形態(tài)則對流行文化持敵對態(tài)度，而索菲陀斯銘文參與了這一意識形態(tài)斗爭。最后，如索菲陀斯所愿，他通過做流動藝人獲得的財富重振了家業(yè)。這樣，作為悲劇母題開頭的索菲陀斯銘文，有了一個喜劇結尾。
《奧德修斯的筏》，牛津大學出版社
在以啞劇為代表的流行文化在羅馬帝國取得越來越高地位的情況下，東地中海各希臘城市出現越來越多表彰與該城市有關的某名藝人，這些銘文與索菲陀斯銘文相似的一點是，非常強調這些藝人在各個城市間流動。但不同的是，這些銘文多像是藝人簡歷，細數該藝人獲得的各種獲獎成就；而索菲陀斯銘文，最強調的還是金錢，作為20行的銘文，最中間的第10行恰恰說的是索菲陀斯借得錢財、有資本出游。因此，索菲陀斯掌握藝能只是他能“出道”的前提之一，更加重要的是他有相應資本的支持，為他日后的流動藝人生涯提供了“第一桶金”。正如前面提到在《厄立特里亞環(huán)行紀》記載里，藝人可以隨著其他商品在印度洋上流動，或者說藝人就是在印度洋上流動的商品。而通過強調資本和金錢對于一個藝人出道及其表演性質的重要性，索菲陀斯銘文將這一流動藝人和商品之間的關系非常詩學化得表現出來，為我們聽見流動藝人自己的聲音提供了機會。
如果說，由于古代材料的限制，我們只能通過這些比較零碎的材料大概了解到古代流行藝人與資本的關系話。對于當代流行文化與資本關系，學者有更多反思。
以韓流為例，在“批判性韓流研究”（Critical K-Pop Studies）的框架下，賓夕法尼亞州切尼大學的東亞流行文化研究學者金久用在他的近著《從工廠女工到韓流女星：韓國流行音樂產業(yè)的發(fā)展主義文化政治、父權制與新自由主義》（From Factory Girls to K-Pop Idol Girls: Cultural Politics of Developmentalism, Patriarch, and Neoliberalism in South Korea’s Popular Music Industry）從政治經濟學的視角，把1997年后韓流的發(fā)展與樸正熙時期的血汗工廠相聯系。
《從工廠女工到韓流女星》，萊克星頓出版社
一方面，金久用指出，韓國60-80年代的經濟奇跡是靠威權政府將無數年輕人動員進工廠、在惡劣勞動條件下生產廉價出口商品所取得；而1997年以來韓國在韓流向世界輸出所取得的文化奇跡，也是靠新自由主義市場將無數心懷夢想的年輕人“動員”進娛樂公司簽訂“奴隸條約”當練習生并接受嚴苛訓練下的成就。因此，在對韓流進行政治經濟學的解釋中，金久用發(fā)現了戰(zhàn)后韓國的“兩個奇跡”具有潛在相似性，都是資本通過對年輕人身體的占有與剝削，以生產某種用以輸出的商品。而對于這一現象，流行文化產業(yè)本身也不是沒有自己的反思。在韓流影響下，從2018年開始練習生產業(yè)在國內得到快速發(fā)展。去年，一部反映當代國內練習生生活的音樂劇《乘風少年》播出，劇中練習生所在的經紀公司的股東撤股，對練習生們來說無疑是晴天霹靂。與索菲陀斯強調資本支持對索菲陀斯成為流動藝人事業(yè)的重要性一樣，這一情節(jié)也展現了資本和藝人直接的關系。從這個角度而言，索菲陀斯銘文為我們提供了一個獨特的古代視角來思考資本與流行文化之間的關系。
《乘風少年》劇中練習生們祈求股東
當然，正如韓流研究學者強調韓流對于當今韓國的國際形象塑造的重大作用一樣（甚至一些美國學者強調韓流是東方國家對西方國家進行文化逆向輸出的重要案例），古代流行文化也在連接不同古代文明間發(fā)揮了重要。根據《后漢書·南蠻西南夷列傳》，在公元120年，一群地中海流行藝人來華，他們進行表演后說自己是“海西人”——他們是撣國（位于今天緬甸北部）國王雍由調向漢朝進貢的一部分，這些表演者無疑是通過印度洋來到中國。像公元前110年代亞歷山大里亞表演者跟隨帕提亞使者來到中國一樣，流行文化成為地中海和中國兩大文明交流的媒介。
這些流動藝人來華的公元120年，以啞劇為代表的流行文化在地中海正得到高度發(fā)展。與此同時，許多羅馬帝國境內文化精英抱怨流行文化傷風敗俗。而大約在公元160年代，來自敘利亞地區(qū)的希臘語作家盧西安（Lucian,公元125-180年）寫下了《論舞蹈》（De Saltatione, 也可以譯作《論啞劇》）這一對話，為啞劇正名；公元4世紀，來自敘利亞的希臘語演說家利巴尼烏斯也通過演說為流行文化辯護。而問題是，從他們的意圖來說，他們是否真的想站在流行文化角度、為流行文化說話？倫敦國王學院研究啞劇的專家伊斯梅妮·拉達-理查茲（Ismene Lada-Richards）在《沉默的優(yōu)雅：盧西安與啞劇表演》（Silent Eloquence: Lucian and Performing Pantomime）中將這一現象放到公元2、3世紀期間流行文化與精英文化互動的視角來考察，并作出否定回答。
盧西安
古典學家都知道在公元2和3世紀，在羅馬統(tǒng)治下的希臘城市里（尤其在小亞細亞），有一場“第二次智術師運動”——“第二次”是相對于公元前5、4世紀的以雅典為代表的古典希臘文化的“黃金時代”而言。在標準敘事里，“第二次智術師運動”旨在恢復以阿提卡散文為媒介的古典希臘文化。但是，拉達-理查茲認為，“第二次智者運動”某種程度上是希臘文化精英對以啞劇為代表的流行文化的一種回應。在這一運動下，希臘文化精英們也像啞劇舞蹈藝人一樣，強調對身體方方面面進行嚴格訓練，以培養(yǎng)出符合希臘文化理想的氣質；像啞劇舞蹈藝人靠身體做出各種炫麗動作贏得觀眾歡呼與掌聲一樣，希臘文化精英也強調通過對演說技能（包括聲音、面部表情和談吐）的嚴苛訓練，以培養(yǎng)出可以吸引觀眾眼球的演說家，進而把代表希臘精英文化理想的“派德亞”（paideia）傳播給大眾。更有甚者，一些希臘文化精英也像流行藝人一樣成為“潮牌買手”，比如公元2世紀雅典的修辭學教授圖瑞的哈德良（Hadrian of Tyre），他每次出場時都是全身華麗服裝，儼然大牌明星藝人的架勢。而對于像盧西安通過寫作《論舞蹈》為流行藝術正名這一做法，拉達-理查茲認為這實際上是通過正名來建立起精英文化對流行文化的最終解釋權：當流行文化需要靠希臘文化精英才能獲得“合法性”時，流行文化已經輸給了精英文化。
的確，相較于我們對這一時期希臘羅馬的精英文化的了解，我們對流行文化的了解遠遠不足。從接受的角度，我們也許可以說希臘羅馬的流行文化是輸給了精英文化。但是，就在希臘精英文化和以啞劇為代表的流行文化在羅馬帝國境內爭奪影響力（或“流量”）的公元2世紀，一群沒有留下名字的地中海流行藝人已經悄然來到遙遠的中國，讓中國的士大夫精英們對地中海世界有了直觀感受。也就是說，是得益于流行藝人的表演而非希臘文化精英的演說，羅馬的名聲沿著印度洋傳播到了最遠東地區(qū)；更重要的是，索菲陀斯銘文為我們展示了索菲陀斯這樣一位追求自己重振家業(yè)夢想的流行藝人，這為我們探索這些來到中國表演的流行藝人的主體性提供了一個機會。不過，我們也不能忘記商業(yè)資本和經濟利益在背后的推動力。
（石晨葉先生對文中索菲陀斯銘文的中譯進行了審讀，為提高翻譯質量提供了建議；對本文初稿，夏霽和何鸝鳴兩位女士從讀者角度就可讀性和行文提供了建議。在此一并致謝。）
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