筆墨，是中國畫繞不開的課題，筆墨何以成為中國畫的核心競爭力？中國文人畫和水墨畫的區(qū)別在何處？如何真正理解中國畫？如何真正讀懂董其昌、金農(nóng)與齊白石等歷代名家？年近八旬的知名畫家了廬近期以其新著《筆?墨點(diǎn)評——中國文人畫》（上海人民美術(shù)出版社）對一系列中國畫的重要問題進(jìn)行了清晰直白的解析。
這包含了廬先生結(jié)合其數(shù)十年筆墨創(chuàng)作與對中國文人畫史的一系列思考，他認(rèn)為中國畫的文化意義大于繪畫本身的意義，真正的筆墨可以見出創(chuàng)作者積極有為的生命狀態(tài)，或是縱橫不羈的勃郁豪情，或借筆墨寄托內(nèi)心痛苦復(fù)雜的隱情。一些學(xué)者認(rèn)為，了廬與關(guān)良、張大壯等現(xiàn)代名家有著深層次的筆墨淵源，其思想觀念與筆墨點(diǎn)評對如何認(rèn)清中國文人畫的審美核心別具意義。
了廬先生速寫 顧村言 圖
中國當(dāng)代畫家中，稱得上“隱者”的并不多，了廬先生可算是其中之一。
早在學(xué)生時代，了廬即被吸收參加了早先由畫家黃賓虹等先生發(fā)起成立的“樂天詩社”，上世紀(jì)八九十年代，了廬以其簡筆大寫意畫作聲名漸起，然而其后卻又自甘淡泊，淡出畫壇，致力于對中國文人畫從理論上進(jìn)行梳理和反思。
這些年來，由于身體的原因，了廬先生動筆極少，但對中國書畫史的的思考一直在進(jìn)行。他的繪畫多是大寫意風(fēng)格，簡凈單純，強(qiáng)調(diào)通過筆墨以抒發(fā)和表現(xiàn)情感，注重筆墨線條的生命狀態(tài)以突顯其獨(dú)立的審美價值；對于理論，他提出了中國畫文化意義大于繪畫本身的意義，并認(rèn)為文人畫是詩人的思考方式和詩的藝術(shù)形象的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)筆墨是中國畫的核心競爭力。對于書法，他尤重見出生命狀態(tài)的書法，包括碑學(xué)中的隸書、楷書及草書等各類縱橫不羈的筆墨現(xiàn)象何以在寫意作品中呈現(xiàn)及相關(guān)思考。
地處江南的上海，以其特有的地理位置滋養(yǎng)了一批具有較高筆墨涵養(yǎng)的文人畫家，了廬作為其中風(fēng)格當(dāng)代的一位，他用數(shù)十年的實(shí)踐探索和思考，通過展示近百幅文人繪畫，運(yùn)用通俗的語言來讀畫聊畫，深入研討了文人畫的發(fā)端—延續(xù)發(fā)展—當(dāng)下傳承等。了廬涉及藝術(shù)門類的思考表面直白淺顯，而內(nèi)在則深邃廣闊。他曾以趙孟頫的《鵲華秋色圖》《吳興清遠(yuǎn)圖》《洞庭東山圖》為例，認(rèn)為趙孟頫在這些作品的表現(xiàn)中與眾不同的構(gòu)思，讓人想起畫家特有的身世和背景，進(jìn)而也更加理解畫家借山水畫寄托其內(nèi)心痛苦復(fù)雜的隱情。
趙孟頫 《鵲華秋色圖》 局部
對徐青藤，他認(rèn)為那種天真爛漫的無為使徐青藤成為中國寫意繪畫的開拓者，他的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度與中國繪畫史上元代大書畫家倪云林的“聊寫胸中逸氣”和明代董其昌在《畫禪室隨筆》中所說的“書畫如參禪”雖表現(xiàn)的靜躁不同，但境界是一樣的，并在作品中呈現(xiàn)出一派詩的藝術(shù)境界。
而對于一些近現(xiàn)代名家，他站在中國畫史的角度進(jìn)行評析，用語犀利，發(fā)人之所未發(fā)，如他評點(diǎn)金農(nóng)與李可染：“比如，清代金農(nóng)的畫，如果沒有靠他的筆墨支撐，與農(nóng)民畫有什么區(qū)別呢？”“李可染先生用筆很堅(jiān)實(shí)，但缺少彈性，故其仿效黃賓虹時，把活的黃賓虹畫成死的，而他的弟子們又把死的畫成板的?！?/p>
金農(nóng)畫作
據(jù)該書編者介紹，一段時期每每與了廬進(jìn)行電話或面聊有關(guān)藝術(shù)的問題，都會有新的亮點(diǎn)，“記得第一次出版《了廬畫論》時，我們就當(dāng)時繪畫理論書籍的現(xiàn)狀有過長時間溝通，他認(rèn)為知識傳播是以讓人容易理解‘卷軸畫’般的閱讀方法，結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，將自己的觀點(diǎn)加以闡述，而不是以自我為中心的虛擬理論，所以了廬的理論體系和表達(dá)語言方式往往是直白的，了然本真之道，令繪畫愛好者和專業(yè)讀者有同感、解其意并看懂、讀通成為編輯出版了廬書籍的列選初衷。這次的出版是在前兩本的基礎(chǔ)上更深入和全面的補(bǔ)充。對于文人畫的探究，了廬提出許多深思熟慮的觀點(diǎn)，對于今人頗有啟發(fā)。其著名觀點(diǎn)為‘冠以國名的中國畫是一種特別強(qiáng)調(diào)中華民族文化精神的東方繪畫，它要求繪畫中的文化含義大于繪畫本身的意義’。同時了廬對傳統(tǒng)的人文精神、文化精神的弘揚(yáng)傳承、創(chuàng)新實(shí)踐、思考方式以及欣賞的方法論均梳理出了一個30多年來的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論體會。這不僅是一個學(xué)術(shù)問題，更是現(xiàn)實(shí)問題?！?/p>
對于提升筆墨理論的認(rèn)識，基于書畫同源的淵源，了廬認(rèn)識到筆墨永遠(yuǎn)是中國畫家的核心競爭力并長期在實(shí)踐中問道尋影，認(rèn)識到作品生命與生命力的象征，筆墨是有生命存在狀態(tài)的，筆墨是中國畫的表現(xiàn)形式，而引申到當(dāng)代中國畫教學(xué)中的不少問題。了廬認(rèn)為，美院的教學(xué)培養(yǎng)將提高民族精神之表達(dá)和傳承之優(yōu)勢的把握而不是統(tǒng)一之模式教育，"中國畫是一個大文化的概念，所以美術(shù)教育在技術(shù)性訓(xùn)練的同時，文化教育一定要跟上去。從歷史上看，為什么有一類畫家到了老了越畫越好，比如齊白石、黃賓虹。另一類畫家到了老了就越畫越差，江郎才盡？那就是文化的原因。后一類人到后來就沒有認(rèn)識上的深度，沒有觀念上的更新，自然就沒有了后勁。"
了廬1970年代所臨方從義《白云深處圖》局部
了廬畫作《空谷陰晴》
一些學(xué)者認(rèn)為，了廬與關(guān)良、張大壯等現(xiàn)代海上名家有著深層次的筆墨淵源，雖然生活在藝術(shù)現(xiàn)象紛繁的當(dāng)下，但了廬的思緒始終縱橫在文人畫筆墨的氣息、筆性、畫品、法度、詩詞意境、生命狀態(tài)、心態(tài)脈象、風(fēng)骨風(fēng)韻的世界中，其思想觀念與筆墨點(diǎn)評對如何認(rèn)清中國文人畫的正脈與審美核心別具意義。
了廬《筆?墨點(diǎn)評—中國文人畫》 上海人民美術(shù)出版社出版
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延伸閱讀｜了廬《筆?墨點(diǎn)評—中國文人畫》書摘
畫品新論
董其昌以畫喻禪，自題室名曰“畫禪室”，甚善。其中，吾又以為以畫品喻禪則更合其意。兩者在諸多方面神氣暗合，其作品得神者之氣息與禪中得道者之神態(tài)極為相似。禪即修行，唯覺悟者得道，其中尤以各自之根基不一，修行有別，道之境界亦有別：佛、菩薩、羅漢、金剛。喻之畫亦然，畫品即畫中之氣息，它視畫中之法度與筆性而言，法度與筆性正，則畫品與氣息亦正，反之亦不正。古人云：“畫分四品，逸品、神品、妙品、能品?！?/p>
逸品出自出世性天才型藝術(shù)家，崇尚意境。為者大都于學(xué)養(yǎng)和法度特有穎悟，氣質(zhì)超脫不凡，以聊寫胸中逸氣之心態(tài)隨意為之，作品出神入化，達(dá)天人合一之境界，非常人所不能為也。
元代倪瓚《漁莊秋霽圖》，其畫作被認(rèn)為是中國山水畫的逸品之作
神品出自入世性學(xué)者型藝術(shù)家，注重品位。為者終生致力于“積漸悟?yàn)轭D悟，化陽剛為陰柔”，以求成畫學(xué)之大道，大都于學(xué)養(yǎng)和法度精能嫻熟，生性恬淡，創(chuàng)作心態(tài)相對穩(wěn)定。其下筆沉著遒勁、圓轉(zhuǎn)自如，不躁不淫、腴潤如玉，起伏有序、縱橫如一，合書法之用筆法度，筆性端正。其中又因各自智慧不一、實(shí)踐有別，作品氣息喻之禪中之得道者亦有別，為畫學(xué)之源流。
大智慧者，大都于學(xué)養(yǎng)和法度圓通，心態(tài)極其穩(wěn)定，運(yùn)用自如，化陽剛為陰柔。作品氣息達(dá)平淡天真之境界。喻之禪，如修行中達(dá)“覺行圓滿”最高之道的佛相，拈花一笑，寓意無窮。稍則，為者大都于學(xué)養(yǎng)和法度精能嫻熟。心態(tài)穩(wěn)定，縱橫自如，作品渾然一體神氣十足，簡賅概括又精神獨(dú)立，作品中雖各自表現(xiàn)的客觀對象相遠(yuǎn)，但氣息博大、雄渾、富貴、靜穆與筆性相近，猶如出自高人之手。喻之禪，如修行中得“覺他”道的菩薩相（亦屬大乘佛教之最高得道者）,端莊平和，雍容大度，無形無色，只是慈悲以普度眾生。
智慧者，為者大都于學(xué)養(yǎng)和法度精湛。其中尤精能于一家，心態(tài)較為穩(wěn)定，發(fā)揮自如。作品氣息或沖淡、曠達(dá)、高古、清奇、坦蕩、疏野、灑脫、孤傲，或典雅、綺麗??喻之禪，如修行中得“自覺”道的羅漢相(亦屬小乘佛教之最高得道者)，雖神態(tài)各異，則慈悲如一。稍則，為者大都于學(xué)養(yǎng)和法度諳熟。又各自因身世與命運(yùn)不濟(jì)，心態(tài)相對穩(wěn)定。如不得已而為之，則未免有郁勃之氣外泄。喻之禪，如修行中得護(hù)法天神的金剛相，內(nèi)柔外剛。
妙品出自入世性才情型藝術(shù)家，追求靈氣。為者大都聰敏而特有靈性，通曉學(xué)養(yǎng)與法度，然未于致力。偶而興致所至，作品亦能達(dá)到意想不到的境界。其富有新意，氣息清新飄逸，充滿才情，但未免易失之輕率(故于學(xué)養(yǎng)與法度未通曉者，效之則易墮為野狐禪)。喻之禪，如修行中之高僧高士，縱能辯善言，猶如方丈當(dāng)家，仍是和尚未得道也。
能品出自入世性技能型藝術(shù)家，講究趣味。為者大都較為精明，善于把握現(xiàn)實(shí)的一切機(jī)遇，疏于學(xué)養(yǎng)，浮躁淺露；訓(xùn)練有素，視法度為技能，故善于模擬制作，以刷、擦、添、描，纖弱拳曲之筆苦心而刻意為之，作品得形失神，縱千變?nèi)f化，奇趣橫生，格調(diào)未免低下。喻之禪，如修行中之善男信女，燒香拜佛，迷信而不知佛在何處。
以畫喻禪，唯畫是論。人之一生，積漸悟?yàn)轭D悟，畫學(xué)先后不一，早晚有別，又當(dāng)分別以視之。
董其昌山水冊頁
從齊白石對文人畫的思考說起
中國繪畫由早先的民間畫家到北宋以后米芾提出了“墨戲”的概念，及蘇軾的《枯木竹石圖》的創(chuàng)作以后，文人開始參與繪畫活動。
尤其到了南宋以后，皮紙和宣紙的出現(xiàn)，這種逐漸滲透的繪畫材料使筆墨得到了豐富的表現(xiàn)天地，使文人畫家有一個更易宣泄自己情感的筆墨空間。這時，元代的中國文人畫達(dá)到了藝術(shù)的頂峰，但繪畫的創(chuàng)作者又逐漸從職業(yè)畫家轉(zhuǎn)移到了以文人為主的群體，藝術(shù)創(chuàng)作從民間到了書齋，他們又囿于書齋，表現(xiàn)的對象越來越脫離生活的廣闊天地。特別到了明代以后，這種書齋式的藝術(shù)創(chuàng)作逐漸地走向了形式主義，這在山水畫中尤為典型。從“四王”開始，山水畫的形式主義日漸僵化而漸為人所唾棄，活潑多姿的花鳥形象更容易為文人畫家在宣紙上找到一種筆墨情趣的游戲空間。徐渭和八大就是兩個典型，尤其是八大山人，他高超的筆墨表現(xiàn)能力把簡賅的形象表現(xiàn)得尤為生動，令人叫絕，達(dá)到了寫意花鳥畫的藝術(shù)頂峰，至今一直為人所崇拜。高處不勝寒，任何藝術(shù)一旦到了相對的高度，對學(xué)者而言就很難找到一個生存和發(fā)展的空間，如果不峰回路轉(zhuǎn)，調(diào)整自己的方向，就會使自己“餓死”在象牙塔中。所以對文人畫的重新思考和認(rèn)識，不僅是一個帶有歷史使命的時代問題，也是一個在藝術(shù)表現(xiàn)上觀念更新以求生存的大問題。
齊白石墨蝦圖
在近現(xiàn)代的畫家中，在杰出的藝術(shù)大師齊白石的作品中，則可以看到這種有意無意的力求更新的精神。他從一個民間藝人，在對傳統(tǒng)的民族文化有所認(rèn)識的基礎(chǔ)上，自覺和刻苦地向前輩文人學(xué)習(xí)，豐富自己的學(xué)養(yǎng)，最終使自己的文化積累得以升華，從傳統(tǒng)文人畫中的筆墨精神得到滋養(yǎng)。作為一個樸素而平民意識極強(qiáng)的藝術(shù)家，他的創(chuàng)作又從書齋回到了民間。他注意觀察生活中的許多生動的形象，以自己升華后的新的審美要求，去積極地寫生和創(chuàng)作，拓展了傳統(tǒng)文人畫家前所未有的表現(xiàn)領(lǐng)域，給文人畫的創(chuàng)作開拓了一個新的天地，例如蝦、蟹、草垛、犁耙、算盤、搔背老人等。在現(xiàn)實(shí)生活中，他的作品不但筆墨的表現(xiàn)能力相當(dāng)豐富，而且具有清新的時代精神，使人有種時代的親切感，他這種從書齋又回到生活中來的新文人畫創(chuàng)作理念，使中國的文人畫翻開了新的一頁，他是真正意義上的新文人畫家第一人，是一位名副其實(shí)的繪畫大師。
如果追溯他的先驅(qū)——清初的金農(nóng)，他們也有些許相似之處。金農(nóng)面對著當(dāng)時八大的藝術(shù)成就和高度要想更上一層樓是困難的，所以面對著現(xiàn)實(shí)，他把藝術(shù)的注意力又拉回了賴以生存的現(xiàn)實(shí)之中。例如他所表現(xiàn)的一系列題為“寄人籬下”的梅花作品，他以極其自然的筆墨穿插表現(xiàn)了在屋檐下天真爛漫盛開的梅花。比較在畫史上其他的畫梅高手，他有著迥然不同的天趣，由此達(dá)到了與眾不同的高度，成為那個時代文人畫的又一個代表性人物，他的許多藝術(shù)思考和藝術(shù)形象至今也為后人所景仰。
齊白石作為一代繪畫大師，他的藝術(shù)成就是多方面的，即使同與他相近時代的許多優(yōu)秀的文人畫家相比，他的藝術(shù)成就也更具有時代的象征性。藝術(shù)的高下雅俗都是比較的結(jié)果，如果從比較學(xué)的角度來看，我曾經(jīng)多次與學(xué)術(shù)界的朋友談起，近現(xiàn)代海派的三大花鳥畫家——以書入畫的吳昌碩、以寫生氣息清新著稱的任伯年及以構(gòu)思和用筆上頗有拙趣的虛谷——可以說加起來還不如一個齊白石，總體上來說他們拘于傳統(tǒng)沒有突破。更具體一點(diǎn)，從筆墨的表現(xiàn)能力來看，作為繼徐渭以后以書入畫著稱的寫意畫家吳昌碩，在用筆上只是單純地用篆書筆法用筆，筆性圓渾，而在表現(xiàn)題材上也仍不出傳統(tǒng)常見的梅、蘭、竹、菊及牡丹、山茶等，題材缺乏對生活的直接感受。其作品氣息雖渾然、飽滿、富有氣勢，開一代畫風(fēng)，但未免氣息單純，以致后人雖容易仿效但難以發(fā)展。而齊白石在用筆上則正、草、篆、隸各類書體隨意揮灑，各得其所；在表現(xiàn)題材上，除了常見的傳統(tǒng)題材外，更多的則以樸素的寫生題材為主，以至氣息多樣，令人耳目一新，氣勢蒼茫、博大，具有極強(qiáng)的視覺沖擊力和震撼力。他的寫生作品較之以寫生氣息清新著稱的任伯年，而齊白石則不落俗套，在清新之中更見樸素，達(dá)到了平淡天真的境界。齊白石的寫生作品，有時拙趣橫生，虛谷與之比較則未免有刻意與勉強(qiáng)之嫌。所以齊白石的寫生與創(chuàng)作，可以令后人從各方面得以學(xué)習(xí)和思考，畫面構(gòu)思上具有一定的現(xiàn)代意識而不落俗套。這就是齊白石對文人畫重新思考的結(jié)果。
隨著現(xiàn)代社會高速度的發(fā)展和改革開放，尤其在外來文化的沖擊之下，我們又面臨著一個比金農(nóng)與齊白石當(dāng)年更為嚴(yán)峻的生存挑戰(zhàn)，即如何凸顯我國民族繪畫中優(yōu)秀的繪畫精神。弘揚(yáng)民族文化，以發(fā)展的眼光走向世界，因此對文人畫的重新思考，對我們來說又是一個觀念更新的學(xué)術(shù)問題。藝術(shù)觀念的更新，不是主觀臆造和客觀仿效所能辦到的，更不是簡單地玩弄形式。當(dāng)下流行的那種遠(yuǎn)離民族文化精神、形形色色的彩墨裝飾畫和水墨工藝畫，有損于我國的民族繪畫形象。我們必須向齊白石學(xué)習(xí)，提高自己的學(xué)養(yǎng)，力求升華自己的藝術(shù)觀念，走出書齋，從廣闊的生活天地中，汲取創(chuàng)作的源泉，創(chuàng)作出無愧于時代的新作，做一個無愧于時代的文化人。齊白石和黃賓虹一樣，是近現(xiàn)代中國畫史上又一藝術(shù)高峰的象征。作為傳統(tǒng)型的藝術(shù)家，他無論從中國繪畫的傳統(tǒng)意義還是現(xiàn)代意義上，其成就和貢獻(xiàn)，我個人認(rèn)為都超越海派的代表人物任伯年、吳昌碩、虛谷。他不但是20世紀(jì)的卓越代表，其可能會在21世紀(jì)及將來得到更大充分的認(rèn)識，贏得人們更大的重視。
2020年，杭州“秋蕊香——齊白石黃賓虹花鳥畫展”展覽現(xiàn)場
那么，今后是否還有可能產(chǎn)生如齊白石這樣的藝術(shù)家嗎？簡單的重復(fù)歷來就沒有，有了也沒有什么意義。齊白石是傳統(tǒng)型的藝術(shù)家，實(shí)質(zhì)上我們要思考的是在當(dāng)前中國傳統(tǒng)文化精神日益失落的情況下，今后是否還會有可能產(chǎn)生傳統(tǒng)型的藝術(shù)家。我個人認(rèn)為是可能的，而且是一定會有的。從宏觀的角度來看，中國的傳統(tǒng)文化精神在當(dāng)前因受經(jīng)濟(jì)落后的影響得不到充分的重視和認(rèn)識，但它畢竟是中華民族五千年文明的反映，它的光澤絕不會隨歷史的過去而被淹沒。一旦到了我們祖國科技和經(jīng)濟(jì)發(fā)展與世界同步，甚至更先進(jìn)的時候，中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化精神勢必會重新引起人們的重視。江山代有才人出，中華民族一定會有極具天資的新秀在這一方面去努力，去奮斗，取得新的認(rèn)識和成就，成為卓越的藝術(shù)家。歸根到底人是決定性因素。問題是由于傳統(tǒng)文化精神的日益失落，而物質(zhì)文明又日趨發(fā)達(dá)，物欲利益對人的誘惑越來越大，要成為傳統(tǒng)型藝術(shù)家，從心靈到意志都要具備敢于犧牲、全身心去投入的刻苦精神，其難度是前所未有的。
從微觀的角度來看，齊白石作為一個傳統(tǒng)型的藝術(shù)家，其對傳統(tǒng)中國畫各方面的學(xué)習(xí)和認(rèn)識及其成就，無論是從傳統(tǒng)意義上還是現(xiàn)代意義上，也并非到了一個絕對的深度和高度。他的一些代表作中所呈現(xiàn)超前的現(xiàn)代意識，反映了其繪畫的天賦。但這種天才的超前意識畢竟是不自覺的，有一種偶然性，所以先生更多一些以畫為生的作品，其質(zhì)量未免有不穩(wěn)定的現(xiàn)象。我們在這方面的認(rèn)識則應(yīng)比他自覺得多。事在人為，前人能為之孰知后人不可為，自己不能為豈知別人也不能為？世上無難事，只要肯登攀。也就是說，只要有一種精神和雄心，認(rèn)真地去學(xué)習(xí)，客觀地去認(rèn)識，以虛心求實(shí)的態(tài)度去為之奮斗，我認(rèn)為是可以有所作為的。
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