專訪-東君《面孔》：寫“小說之前的小說”，感受敞開與自由

從2015年開始，溫州作家東君在小說與詩歌創(chuàng)作之余寫了一些碎片式的敘事文字，長則數(shù)百字，短則數(shù)十字。它們都是寫人，寥寥幾筆。比如：

“婦產(chǎn)科的郭醫(yī)師說，牙醫(yī)也是小手好?！?/em>

“陽臺上晾曬著一對青年男女的衣裳，一陣風(fēng)吹來，發(fā)出啪啪啪的聲響。有人坐在隔壁的陽臺上，想起了梁山伯與祝英臺。”

“甲說：一個老人站在田頭，我不知道他的雙腿是剛從泥土里拔出來，還是即將埋進(jìn)土里面。乙說：一個家庭主婦，提著簡便行李站在門外，我不知道她是遠(yuǎn)行歸來，還是正要出門。丙說：一封信擱在桌子上，我不知道這封信是剛剛收到，還是正要寄出去?！?/p>

……

一開始他只是寫著好玩，寫完了發(fā)到群里，朋友們反應(yīng)熱烈，就讓他繼續(xù)寫了下去。寫到上百則了，東君決定把它們綴成一篇，冠以《面孔》之名。今年年初，容納三百三十九則“人物速寫”的《面孔》與他的另外三部近作《拾夢錄》《異人小傳》《卡夫卡家的訪客》結(jié)集成冊，依然取名《面孔》，由世紀(jì)文景出版。

4月17日，東君來到上海，與評論家程德培、張定浩做客思南讀書會第364期。這一場對談的主題叫“人群中那些面孔的幽影”，它來自龐德的詩《在一個地鐵車站》。

程德培直言《面孔》給評論家出了難題?！啊睹婵住啡偃哦?，你說它像小說嗎，不像；你說它是詩歌嗎，不是?！妒皦翡洝穼懥耸齻€夢，《異人小傳》寫了十六個怪異的人，最后只有《卡夫卡家的訪客》屬于嚴(yán)格意義上的小說。我覺得這是東君的跨界寫作，就是他對條條框框心生厭倦，想寫出一些不被門類規(guī)定束縛的東西?！背痰屡嗾f，不好歸類也不是一個很重要的問題，就是“吃虧”——很難評獎。

同樣身為詩人，張定浩理解東君為何要寫《面孔》這樣“像詩的小說”：“小說往往是生活的簡化。我們始終在生活中途，看不到結(jié)尾，但講述生活的小說總要虛構(gòu)出一個結(jié)尾，相對而言，詩歌就不太依賴結(jié)尾，它每一句既是開始，也是結(jié)束。此外，詩歌的每一句甚至是每一個字詞相對平等，不像小說總相對要有一些設(shè)計出來的高潮和主人公。在某種意義上，詩歌可能如同生活的縮影，能保存更為完整的生活?！?/p>

“對于《面孔》，其實我并不確定它怎么開始，也不知道它怎么結(jié)束?！痹诨顒娱g隙，東君也接受了澎湃新聞記者專訪，“《面孔》其實一直處于一種未完成的狀態(tài)，每一個讀者在讀了以后都可以成為‘第二作者’，延伸出很多想法。我有位朋友說，他讀《面孔》這本集子，先是按照我給定的順序的讀一遍，然后就照自己的意思讀了一遍，除了跳讀，還可以倒讀?？傊?，這是一本可以從任一處開始或結(jié)束閱讀的書?！?/p>

東君

【對話】

“不太像小說”的小說

澎湃新聞：《面孔》寫到了一位“發(fā)明”新小說的小說家，一位“發(fā)明”新詩的詩人。小說家給“新小說”羅列了幾十條寫作準(zhǔn)則，涉及篇幅、句長、標(biāo)點符號、禁止用詞；詩人同樣給“新詩”羅列了幾十條寫作準(zhǔn)則。反觀《面孔》，作為小說家和詩人的你，是否也給自己制定了某些寫作準(zhǔn)則？

東君：現(xiàn)代小說發(fā)展至今，要“發(fā)明”一種新的寫法確實很難。我們的前輩作家已經(jīng)窮盡所有的形式。張定浩談到西方小說時有一種很有意思的說法：17、18世紀(jì)，人們熱衷于寫信，因此就有了大量的書信體小說，但到了19世紀(jì)之后，交通更為便捷了，人們見面的機(jī)會越來越多，不需要頻繁寫信了，于是小說中就催生了大量的對話。那么，順著這個思路，我們可以說，進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時代之后，自媒體更趨發(fā)達(dá)，文學(xué)這東西的體量也發(fā)生了相應(yīng)的變化：要么是洋洋數(shù)百萬言的超長篇，要么是寥寥幾百字或數(shù)十字的片段式小品，而后者大都呈現(xiàn)于微博或微信朋友圈這樣社交平臺。

2015年之前，我的一個電腦文件夾中積存一部分只能算是邊角料的文字，我沒打算用到小說里，棄之可惜，于是就干脆續(xù)寫一些類似的文字，后來有朋友看了，覺得寫法新奇，就鼓勵我繼續(xù)寫下去，斷斷續(xù)續(xù)寫了三百多則，我以為，我寫的是小說之前的小說，是一種近于街談巷議的東西。它跟古代的筆記文有相似之處，但又有所不同。我把它推到了一個邊界，在這個邊界我能感受到寫作的敞開與自由。

于是我就在寫作中有了自覺意識：當(dāng)一個體味到寫作的敞開與自由的時候，就得給自己設(shè)定某種限制，比如在敘事上采用第三人稱，盡量作客觀呈現(xiàn)，不作主觀分析；限制篇幅，每篇大致相等，有些故意拉長一點點，以免單一；還有就是在內(nèi)容上做了限制，只寫一些無名者；甚至在語言方面，我也作了限制，有一部文字正如一些朋友所說的，分行之后就可以當(dāng)詩來讀，但我還是盡量避免把語言寫得過于詩意。

澎湃新聞：《面孔》的文體引起了文學(xué)界不少討論，它很難被照常歸類于“小說”“散文”或“詩”之下，卻同時擁有這幾種文體的某些特征。程德培認(rèn)為單純討論文體好像有點貶低了《面孔》的意義；李敬澤說，對《面孔》而言，重要的不是“它是不是小說”，而是東君在《面孔》里表達(dá)的趣味和我們通常理解的小說趣味并不一致。你自己會把《面孔》看成是一次“發(fā)明”嗎？你是否認(rèn)為我們現(xiàn)在對文體的理解太“窄”了？

東君：當(dāng)然，這也不是我的“發(fā)明”，古今中外不少詩人、小說家都寫過類似的文字，但是每個人的寫法都不一樣。就像中國的絕句、日本的俳句一樣，每個人的寫法都不一樣。我的《面孔》如果還有一些獨特的地方，那就是，我讓每一段文字都盡可能地帶上個人的氣息，或是放進(jìn)自己的一些想法。一直以來，我傾向于在離小說較遠(yuǎn)的地方寫小說。因此，我寫了一些看起來不太像小說的小說。

我有一個野心，試圖通過文體實驗，抵達(dá)中國小說沒有發(fā)展過的那一部分。我的中篇小說《卡夫卡家的訪客》、《蘇薏園先生年譜》等都是在形式上力求創(chuàng)新，我還有好幾個短篇小說都是由句號構(gòu)成的。中國以前是沒有標(biāo)點符號的。古人讀詩文，多用斷句的方式。但我使用句號，并非斷句，而是讓每個句子盡可能獨立。這就帶來了一種對標(biāo)點、對語法、句子生成方式的破壞，形成另一種語法、語感。這樣的實驗性小說我寫過幾篇，但至今沒有什么反響，也沒見批評家有什么回應(yīng)。我沒有就此打算把某種文學(xué)觀念作為一種個人標(biāo)簽，來標(biāo)榜自身在技術(shù)層面所做的探索。事實上，在當(dāng)下，除了類型化小說可以滿足一部分讀者的閱讀口味之外，很多讀者對純文學(xué)作品的形式創(chuàng)新已經(jīng)不抱多少閱讀期待了。我是寫作者，也是讀者，一篇小說，如果還有一些異質(zhì)，我會關(guān)注。

澎湃新聞：像《面孔》，它盡管是三百三十九則“碎片式的講述”，但我還是能感到它有一定的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，比如開篇幾則皆與“醫(yī)生”“怪病”有關(guān)，之后聚焦各種“怪人”，接著從急性子虞鐵匠寫到虞鐵匠祖父的一槍，再往下說的是士兵的故事……這種編排不是那種常見的、明晰的按點分布，但通讀下來是順暢的，有時還讓人琢磨是否有互文之意，上一則和下一則之間是否另有關(guān)聯(lián)。你后來是否就編排另花了一番心思？

東君：《面孔》里的文字，剛開始我只是很隨意地寫，寫著寫著，就有了自覺意識。我有意把一些相關(guān)的人、事、物綴聯(lián)在一起，既可獨立成篇，又能形成一個整體。出書之前，我又把一些條目作編排，于是就有了現(xiàn)在這樣一副面孔。今天張定浩說他讀《面孔》時感受到了一種韻律，我就有一種知音之感。我自己在重新編排的時候，也會從中感受到一種旋律感。

澎湃新聞：你把《面孔》作為整本書的第一篇，把《卡夫卡家的訪客》放在最后?！犊ǚ蚩业脑L客》這篇也有意思，從卡夫卡的一篇真實筆記出發(fā)，虛構(gòu)出一篇考證。比起《面孔》，《卡夫卡家的訪客》在結(jié)構(gòu)上嚴(yán)密得多，是“一個人關(guān)聯(lián)另一個人”。我想，卡夫卡和九個虛構(gòu)出來的中國詩人，是否多少也暗含了你本人對于詩人/作家命運(yùn)的思考？

東君：《卡夫卡家的訪客》在形式上的突破對我來說不是最重要的。但找到了一種獨特的形式之后，我就知道怎樣調(diào)整敘述者與人物之間的修辭關(guān)系了。

我想寫的是某一類人物。這一類人物在每個時代都有可能存在過，只是因為種種原因不被眾人所知，或是一時間聲名不彰，或是永世隱沒。他們迎頭撞上了一個三流的時代，寫下了一流的詩篇，卻沒料到自己會同那些二三流或不入流的詩人們一道歸于湮沒。另一方面，他們在世之時也確乎有意識地游離于一個以儒家文化為本的道統(tǒng)、學(xué)統(tǒng)與政統(tǒng)之外，自絕于仕途，并由此歸入一個沉默、孤絕的群體，你在任何一部中國文學(xué)史里面，在三四百年間的任何一部詩歌選本中，都不可能找到他們當(dāng)中任何一個人的名字。我是從卡夫卡的文字里讀到了他們的面影，把他們一一召喚出來，并且讓每個人物彼此之間有勾連，也有回響。

今年年初，容納三百三十九則“人物速寫”的《面孔》與他的另外三部近作《拾夢錄》《異人小傳》《卡夫卡家的訪客》結(jié)集成冊，由世紀(jì)文景出版。

點與點之間，構(gòu)成了縱橫交錯的線

澎湃新聞：具體到《面孔》里的“面孔”，里面不少“異人”，有的甚至可以說是“病人”：有人有被害妄想癥，有人有月光過敏癥，有人有戀乳癖，有人有抑郁癥，有人膽小卻會家暴，有人十分安靜地虐貓……這些異癥往往源于心理，不易被察覺，卻在日常生活尤其是現(xiàn)代生活中無處不在。黃德海認(rèn)為，這部分有對魯迅國民性反思的延續(xù)，又有與先鋒小說類似的善惡觀念，寫作這些“異人異事”時，你自己抱著何種想法？

東君：我喜歡在明亮處發(fā)現(xiàn)幽暗處深藏的東西，也喜歡在幽暗處發(fā)現(xiàn)明亮的事物。小說，從本義上來解釋，就是“小小的說”，或者是往小處說。這個“小”，可以指篇幅之“小”、事件之“小”，也可以指一些我們?nèi)粘Ｉ钪胁灰撞煊X的細(xì)節(jié)。我只作客觀呈現(xiàn)，沒有試圖傳達(dá)自己的善惡觀念。即便有，也是一種去理性化的表述。至于你說的“異人異事”，就像畫畫一樣，外形變異，有時會有更逼近真實的效果。

澎湃新聞：關(guān)于《面孔》的來路，不少讀者有所聯(lián)想，比如《酉陽雜俎》《聊齋》，最多的是說《世說新語》。我個人感覺，從趣味和意味上說，《面孔》與《世說新語》有相似性，但二者也有很不一樣的地方。一方面，《世說新語》里的人至少在當(dāng)時都是上層社會里人人都知道的名流貴族，《面孔》里的人幾乎都是無名之輩，有時是“他”，有時是字母先生，有時是職業(yè)人，有時干脆是“有人”；另一方面，《世說新語》通過人物的言行所呈現(xiàn)的觀念或啟示是明晰的，但《面孔》要模糊、曖昧、復(fù)雜得多。比如第二一一則：“他殺死過一個人，但他也救過一只營養(yǎng)不良的流浪貓?！倍潭桃痪洌屓瞬唤ハ耄核降资呛萌诉€是壞人，他經(jīng)歷了什么，他的惡行與善舉是否可以兩相抵消……你怎么看待《面孔》對傳統(tǒng)文學(xué)與觀念的承襲？你覺得《面孔》比傳統(tǒng)筆記小說多提供了什么？

東君：很多人做過類比。說得最多的是《世說新語》。那部書作為筆記小說，大概有一千多條，寫了大概六百來個人物，也是各式各樣的。《世說新語》寫的是有名有姓、有史可查的士族階層，但其中有些事應(yīng)該也是道聽途說的。我寫的是一些無名者，時間、地點其實都很模糊的。相對于《世說新語》，我采用的是一種去歷史化的描述，每張無名者的面孔都是一個點。這些點與點之間，構(gòu)成了縱橫交錯的線。

澎湃新聞：“點與點之間，構(gòu)成了縱橫交錯的線”，我想《面孔》之所以能帶來特別的閱讀感受，其中重要的一點在于它捕捉到了日常事物之間種種幽微細(xì)小的關(guān)聯(lián)。比如我注意到有這么幾則都寫到了“接吻”：二九：“一本書上說，接吻是古代吃人肉的習(xí)慣殘留。這是他跟女朋友一起吃牛排的時候突然提到的。”一四六：“自從女友告訴他，她小時候吃過貓肉，他就再也沒有親過她的嘴了?！比欢骸霸娙苏f，抽煙就是與一個不存在的人接吻?！?/p>

寥寥數(shù)字，把“接吻”和“吃肉”“抽煙”聯(lián)系在一起，給人新鮮的感受，以及隨之而來的回味和思考。今天張定浩也用“加速度感”和“懸停感”來形容他對《面孔》的閱讀體驗。他說《面孔》擅于發(fā)現(xiàn)日常生活中隱秘的聯(lián)系，把兩個本來沒有關(guān)系的事情忽然并列在一起，如洛特雷阿蒙所言，仿佛雨傘和縫紉機(jī)在手術(shù)臺上的相遇，不管是從我們熟悉的事物升向陌生事物，還是從我們陌生的事物墜入熟悉的事物，在這種意象快速轉(zhuǎn)換中帶來了一種加速度的眩暈感，一種失重或超重般的感官體驗，這是詩意很重要的來源之一；另一方面，《面孔》時常也迷戀于生活中的一些“懸?！睍r刻：不知道是開始還是結(jié)束，不知道往前還是往后。這樣懸停的瞬間容納了各種可能性，但它稍縱即逝，唯有詩人可以幫助我們保存它，并邀請讀者面對自己所擁有的潛能。這種懸停的瞬間，也是所謂詩意的另一個源頭。

東君：寫過詩后，一個人會關(guān)注的點可能就不一樣了。我寫東西和別人不一樣的地方在于，有些人會腦子里先有一個結(jié)構(gòu)，而我是先有一個點，往往是從某一個點生發(fā)開去。有些人的寫法是線性的，從頭寫到尾，一氣呵成。但我不是，我是從一個任意的點開始。這個點可能落在結(jié)尾部分，也可能是中間的某個部分，這都不重要，這個點如果在詩歌里我們可稱之為“詩眼”，在小說里，我就稱它為“發(fā)散的點”。

其實我的寫作思維還真有一點像中國寫意畫的思維。在寫意畫中，畫人可能不是從頭畫到腳，而是從某個自己選擇某個點落筆。齊白石畫蝦也是這樣，他是畫了蝦身之后再畫蝦頭，最后再點兩只眼睛，而且這兩點不點在蝦腦殼上，點在腦殼外。你可以說這兩點不符合蝦的生理結(jié)構(gòu)，但是它很精妙。中國畫的畫法就是這么奇妙，典型的就是有一個畫家不小心滴了一滴墨汁在紙面上，他就從這個點即興畫出一幅畫。我寫作的這個點，也可以說是“落在紙面上的一個墨點”。

澎湃新聞：世間事物萬千，因語言而有關(guān)聯(lián)。你也是一個非常在意語言的作家，還“喜歡準(zhǔn)確的白描”。你怎么理解語言之美？或者說，你心目中美好的語言是什么樣的？

東君：前輩作家告訴我們：寫小說就是寫語言。語言，無論是追求一種意味也好，追求意境也好，其實都是為了更好地表述。有人說，我這些斷片看起來就像段子。我只能表示呵呵了。對一個寫作者來說，你說他的小說寫得就像報告文學(xué)一樣真實，并非一句夸獎的話；同樣，你說這些斷片像段子一樣好玩，我也不認(rèn)可。段子與這些斷片的區(qū)別是，前者純屬在故事層面上做功夫，意在引人發(fā)笑，它不太講究語言的意味。而我不一樣，我很在意語言的意味。有時我甚至想，我能不能寫出一種像唐詩那樣短小而有意境的文字來？

語言做到真誠就是一種美。美，在文學(xué)作品中永遠(yuǎn)不會是丑的反義詞。對我來說，在寫作中某個詞用得恰到好處，用得準(zhǔn)確，就是一種至高的美。

澎湃新聞：我有一種感覺，像風(fēng)、雨、陽光、月亮這些自然景物多次出現(xiàn)于你的文字里，是否可以把它們理解為你的某種審美趣味？

東君：這些細(xì)微之處大概只有心細(xì)如發(fā)的女性讀者才會去關(guān)注。風(fēng)、雨、陽光、月亮這些意象在唐詩中早已用濫了，但我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^用現(xiàn)代漢語的組合，讓它們煥發(fā)新意。

4月17日，東君（左）來到上海，與評論家程德培（中）、張定浩（右）做客思南讀書會第364期。澎湃新聞記者 羅昕  圖

莫名的巧合，地方的印記

澎湃新聞：我發(fā)現(xiàn)“莫名”這個詞在《面孔》里也出現(xiàn)了多次：虐貓人對貓的厭憎是莫名的，大學(xué)生夢到自己和隔壁阿姨通奸而產(chǎn)生的興奮和不安是莫名的，一個人看到笑臉就哭就莫名的，一個人在葬禮上突然的笑也是莫名的……“莫名”，是否也暗含著你對人性的某種理解？

東君：我經(jīng)常會在小說中重復(fù)使用一些詞，比如你所說的“莫名”一詞。自己寫的時候也沒有察覺，卻被你發(fā)現(xiàn)了。我只能說，我對“莫名”這個詞在《面孔》里成為高頻詞也表示有些“莫名”。

澎湃新聞：我還發(fā)現(xiàn)，你筆下的“夢”常和“藍(lán)色”有關(guān)，比如：“憂郁的T先生夢見自己的臉變成藍(lán)色?！保ā睹婵住啡模澳且凰查g，他透過門框，看到那個人就躺在自己曾經(jīng)躺過的那張小床上，藍(lán)色的門框仿佛給現(xiàn)實與夢境劃出了一道邊界。”（《拾夢錄》三）“沒錯，老人說，你闖進(jìn)了我的房間，也闖進(jìn)了我的夢。他聽了，開始感到有些不安。藍(lán)色的房間，仿佛有什么東西在陰影里漂移，隱隱約約透著陰郁的氣息。他不知道自己何以會轉(zhuǎn)到這個地方?！保ā妒皦翡洝肺澹?/p>

這是一個無意識的巧合嗎？在你的文學(xué)世界里，顏色和人的心理乃至潛意識有著特定的關(guān)聯(lián)嗎？

東君：你畫過畫的？居然會從這樣一個有趣有角度來作一種感性的解讀。我想，藍(lán)色可能比較吻合我的小說基調(diào)，這種藍(lán)色似乎是某種情緒的影射。如果你用綠色或紅色，可能表達(dá)的就是另外一種情緒了。在這里，藍(lán)色表達(dá)的是一種憂思，或者可能是其他更深層次的東西。

澎湃新聞：哈哈，我沒有系統(tǒng)學(xué)過畫畫，但我喜歡在本子上隨便亂涂。其實看你的作品，我還會有一種直覺：這是一個南方人寫出來的文字。而在之前北京的新書分享會上，我特別注意到你說的兩個細(xì)節(jié)。一個是溫州方言把閑聊叫“散講”，這本《面孔》的風(fēng)格就像當(dāng)年你和吳玄、許宗斌、馬敘他們在樂清文聯(lián)“散講”時的狀態(tài)；另一個是你們樂清那邊有一種叫“聽鄉(xiāng)約”的習(xí)俗，意思是村里鄉(xiāng)里有什么通告，就貼在墻上，大家注意到了，口口相傳，議論紛紛。而你一直覺得“鄉(xiāng)約”和小說有相通之處。

這兩個細(xì)節(jié)，說的都是地方傳統(tǒng)，如方言、習(xí)俗、人際交往、生活方式等等，對你寫作的影響。你在寫作中有意識地接受了這樣的影響嗎？

東君：我一直生活在南方，很多地方性的文化確實給了我很多滋養(yǎng)。在這個環(huán)境里，你寫出的東西也不自覺地帶有地方的印記。不過，我沒有刻意去表現(xiàn)某種南方特色。所謂的南方敘事或者南方文體，只是一種感覺，你不能給予它一個清晰的定義。

至于我，我不寫北方是因為那個地方我不太熟悉，盡管我也在北方生活過，但是那種整體性的氛圍還沒有進(jìn)入我的潛意識里。每個作家或許都有自己的文學(xué)地圖，這個文學(xué)地圖跟地理地圖是不一樣的。我腦子里也有一個文學(xué)地圖，這個地圖我好像至今只寫了一部分。可能在若干年之后，我會跨越邊界去寫另外一個版圖。

另外，我早年編寫過一本圖文志，還整理過與民間工藝或藝術(shù)有關(guān)的口述史。所以，我對地方人文、民間習(xí)俗、方言俗語相對比較了解。我如果不寫小說，可能會是一個不錯的文史寫作者。但我始終覺得，小說寫作應(yīng)該是一種去知識化的過程。

澎湃新聞：怎么理解這個“去知識化”？

東君：知識越多，對小說本身就會造成破壞。我早期小說也做過一些跨文體的嘗試，比如我的第一篇小說《人狗貓》，有一部分就采用隨筆的寫法，寫各種有趣的貓貓知識（盡管也有偽知識）。但是我后來發(fā)現(xiàn)，這種寫法偶爾嘗試一下是可以的，因為小說畢竟是小說，它應(yīng)該有一個界限，找到這個界限之后就得有所取舍。如果把知識點都寫出來，就有一種炫技或者賣弄知識的感覺。隱藏有時是另外一種呈現(xiàn)，讓人感覺你寫的作品背后還有另外一種東西。

所以對我而言，寫小說一開始是做加法，寫到后來其實是做減法，是把一些知識性的東西拿掉之后，仍然能夠讓讀者感受到的東西。就像程德培今天舉例的“婦產(chǎn)科的郭醫(yī)師說，牙醫(yī)也是小手好”，這一則其實和汪曾祺的小說《陳小手》有呼應(yīng)，但是我沒有提到那篇小說，不然就是掉書袋了。沒有直接寫出來反而更好，更有玩味感，知道的人會聯(lián)想起《陳小手》，不知道的人也會慢慢地有所感受。

小說的真實，是內(nèi)心感受到的真實

澎湃新聞：