“想象災(zāi)難”的視覺文化論

廢墟，在許多情況下與自然災(zāi)難有直接的因果關(guān)系。這么一想，想到了一本有關(guān)地震災(zāi)難的研究專著。此書名喚《想象災(zāi)難：東京與1923年日本大地震的視覺文化》（Imaging Disaster : Tokyo and the Visual Culture of Japan’s Great Earthquake of 1923）由加利福尼亞大學(xué)出版社出版于2012年。作者是現(xiàn)任杜克大學(xué)藝術(shù)、藝術(shù)史與視覺文化系教授的簡妮弗·維森費爾德（Gennifer Weisenfeld）女士。

作為一個在十七歲經(jīng)歷了1976年唐山大地震（本人當(dāng)時在天津，地震死者二十四萬余人）、在三十六歲經(jīng)歷了1995年阪神大地震（本人當(dāng)時在大阪，地震死者近六千五百人）的人，當(dāng)我在書店看見這本有關(guān)地震災(zāi)難的視覺文化研究專著時，的確不能無動于衷。

維森費爾德的研究領(lǐng)域是日本前衛(wèi)藝術(shù)以及廣告與設(shè)計等方面，曾經(jīng)在哈佛大學(xué)賴肖爾日本研究所與倫敦大學(xué)亞非學(xué)院擔(dān)任過客座研究員。由于維森費爾德教授專研日本前衛(wèi)藝術(shù)，此前已出版過有關(guān)日本“達(dá)達(dá)主義”集團(tuán)“麻伏（MAVO）”的專著《麻伏：日本藝術(shù)家與前衛(wèi)，1905-1931》，因此在她開寫此書時，搜尋出現(xiàn)在關(guān)東大地震發(fā)生后的、與前著中日本藝術(shù)家活躍時期大致相同的各種視覺材料，于她或許真是可以做到信手拈來。也因此，本書所選用的視覺資料特別豐富，數(shù)量多達(dá)兩百幅各種不同視覺樣式的作品。當(dāng)然，這次她細(xì)細(xì)爬梳的是這場大地震發(fā)生后約十年間發(fā)表于日本大眾傳播媒體的各種有關(guān)“關(guān)東大地震”的視覺材料。

讓我們先簡單介紹一下“關(guān)東大地震”吧。

發(fā)生于1923年9月1日上午東京時間11點58分32秒的“關(guān)東大地震”，震級為里氏七點九級，主要給日本首都東京以及近鄰地區(qū)神奈川縣等地造成了重大災(zāi)難。死于這場地震者有十萬五千余人，被判定“完全震毀”的建筑物有十萬九千余幢，“完全燒毀”的建筑物有二十一萬兩千余幢。這場地震，不僅于明治維新以來處于上升期的現(xiàn)代日本是一次毀滅性的災(zāi)難，同時也催生了大量有關(guān)這場自然浩劫的視覺圖像。這些視覺圖像包括了照片、電影、繪畫、諷刺漫畫、明信片、畫報、紀(jì)念碑、地圖以及各種統(tǒng)計圖表等各種視覺樣式。

維森費爾德教授正是以這些浩瀚的視覺材料為其專著素材，重構(gòu)了“歷時性地展開的（震災(zāi)）風(fēng)景”。當(dāng)然，這個“風(fēng)景”，既有慘絕人寰的地震慘狀，也包括了災(zāi)后的重建工作。她精通日本現(xiàn)代美術(shù)史，因此得以通過視野開闊的考察，在努力給出一個震災(zāi)視覺全景圖的同時，也深入探討了災(zāi)難如何被表征的構(gòu)造性原因。

通過精心選擇、復(fù)雜組織起來的、被她給出了深入分析的大量視覺材料，維森費爾德教授從大眾傳播媒介、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、追悼與紀(jì)念、都市規(guī)劃與開發(fā)、“黑暗旅游”（dark tourism，以災(zāi)區(qū)為旅游景點的旅游活動）、種族歧視等多重視角來照射通過災(zāi)難圖像所反映出來的人對于災(zāi)難的想象與表征實踐。

而她自己在這項研究中使用最多、也是著力最多的分析材料，則是攝影圖像。在此書序論中，她說：“這一研究認(rèn)定大眾媒介、報導(dǎo)攝影，以及紀(jì)實攝影在向（日本）國內(nèi)與國際觀眾傳播關(guān)東地震的‘可見證據(jù)’中所發(fā)揮的中心角色。”（原著第5頁，以下同）維森費爾德繼而指出，“在表征1923年的所有模式中，攝影因為其所聲稱的真相敘說的能力而最受評價。大眾媒介利用了公眾對于攝影是客觀的這一概念的信任。它們雖然有記錄價值，然而，災(zāi)難影像，首先是照片，不能被作為透明的表征加以簡單解讀，它們也不是試圖替代撲朔迷離的‘現(xiàn)實’這一概念的不祥的擬像。相反，視覺生產(chǎn)構(gòu)建了歷史事件本身的一個零部件，表現(xiàn)了特定的社會關(guān)系與利益。1923年的照片，雖然似乎要提供震災(zāi)經(jīng)驗的及時性，也展示它自身的不可逆性。作為其所聲稱的歷史事件的攝影記錄，以截然不同的方式表達(dá)了短暫性。它們表達(dá)了及時性與無常性以及恒久性與不朽。同時在事件發(fā)生的瞬間捕捉稍縱即逝的事件，并且為了后世而保存它們，認(rèn)識到它們的短暫維度，我們必須提問：什么是災(zāi)難照片試圖做的。它們記錄、告知、表達(dá)、喚起、挑逗、動員并且記憶。它們以各種方式發(fā)揮作用，既在生產(chǎn)的時代，也在展示與消費的不同脈絡(luò)中。攝影攜載過去、當(dāng)下與未來的痕跡。經(jīng)過突出具有未來行動潛質(zhì)的觀眾的當(dāng)下的短暫的位置，照片傳播一種及時性的感覺，同時強(qiáng)化一種距離感?！保ǖ?-6頁）

本書的章節(jié)結(jié)構(gòu)如下：序論、第一章，日本的地震：一個簡短的前史；第二章，大災(zāi)難的媒體規(guī)模；第三章，作為景觀的災(zāi)難；第四章，廢墟的崇高性；第五章，回收災(zāi)難：利他主義與敗德；第六章，災(zāi)后重建的視覺修辭；第七章，悼念；尾聲：來生。

在最集中討論了震災(zāi)攝影的第二章中，維森費爾德就攝影的作用與影響作了如下論述：“在本章，我檢視出現(xiàn)在大眾媒介中的廣泛的攝影記錄報導(dǎo)是如何使得全日本（全世界）來間接分享正在首都街頭渡過生死慘劇的東京市民的苦難，這是一場保羅·維利里奧稱為令全世界為之哀傷的災(zāi)難與大災(zāi)變的媒介規(guī)模的極致例子。我要爭辯的是，通過把可以形成經(jīng)久的災(zāi)難的視覺詞匯的修辭與主題加以編碼的方式，這些視覺影像幫助集體生產(chǎn)了被認(rèn)知為‘關(guān)東大地震’的事件。通過強(qiáng)調(diào)視覺權(quán)威性，各種各樣的攝影眼的視野以及它們的被技術(shù)化地媒介了的視覺，對于人們有關(guān)這一事件的知覺產(chǎn)生了巨大的沖擊。其它的視覺化的科學(xué)的與技術(shù)化的模式，包括地圖學(xué)與地震定測法，與照相機(jī)一起支持了這種視覺權(quán)威性。就其社會沖擊而言，災(zāi)難攝影體現(xiàn)了打造多層權(quán)力關(guān)系的市民契約。通過揭示觀看經(jīng)驗的異質(zhì)性，它同時銘刻了并且指向了視覺權(quán)威性的局限。而在心理層面，這種意象尋找、灌輸民族堅韌性以及移情的哀悼。然而，這也不可避免地縱容了在觀看災(zāi)難時的有違常情的歡愉的眼睛?！保?6頁）

就第二章的結(jié)構(gòu)來說，共包括了觀看的技術(shù)與視覺證據(jù)、地震定測法的科學(xué)視覺、視覺權(quán)威性局限、可見性與不可見性、導(dǎo)引黑暗旅行以及移情哀悼等小節(jié)，試圖從多個面向來檢討災(zāi)難圖像，主要是攝影災(zāi)難圖像在展示災(zāi)難時的能力與局限。

像關(guān)東大地震這樣的巨震，其巨大的能量釋放，所摧毀的建筑不計其數(shù)量，同時也引發(fā)火災(zāi)，因此震后出現(xiàn)了令人印象深刻的漫無邊際的廢墟景象。廢墟往往是一種歷史的意象。它既是過去的遺跡、遺址、遺痕，也是寄予希望與期待新生的生機(jī)所在。同時，廢墟也因其被破壞與被摧毀的形象而令人產(chǎn)生憑吊、感傷、懷舊的感情。而由地震所產(chǎn)生的廢墟，其所具有的魅力則具有了新的內(nèi)涵。在第四章廢墟的崇高性里，維森費爾德發(fā)現(xiàn)作為現(xiàn)代性的廢墟的特殊性。她說，“在日本，（廢墟）悖論性地與現(xiàn)代性而不是與古跡相聯(lián)系。”（150頁）她指出，在古代日本，建筑物大量是木造，它們遇到災(zāi)害，往往成為碎片。木造建筑的天敵是火災(zāi)。一旦遇到火災(zāi)，還化為灰燼，因而無論遇到什么災(zāi)害，被毀壞的日本木造建筑無法成為如西方那樣以石頭為建材的建筑在被毀后所具有的崇高性。而在現(xiàn)代日本，石頭與水泥建成的建筑，尤其是在都會里大行其道。因此，在這場震災(zāi)后，到處聳立的石頭水泥廢墟，呈現(xiàn)出一種異樣的美感，吸引了藝術(shù)家、電影家與攝影家，并且成為了他們的新主題。他們的作品賦予了廢墟以一種新的崇高性。這是一種現(xiàn)代性的廢墟，同時也是一種賦予了現(xiàn)代性以新的崇高性的廢墟。

對于從事視覺文化研究的人來說，由于長期與圖像打交道往往容易陷入對于視覺與視覺材料的盲信，不知反思視覺文化同樣是由人所生產(chǎn)，因此往往會因人的主觀意圖而被用于遮蔽真相而不是提示真相的目的。維森費爾德在本書第二章中的一節(jié)“可見性與不可見性”對此種盲目性表現(xiàn)出了高度的警惕心。她說：“視覺文化在其視覺化過程中，既揭發(fā)也隱瞞。”（68頁）她提到，盡管在媒體中的尸體展示受到政府的禁止，但尸體仍然在平面媒體與明信片中出現(xiàn)。但在震災(zāi)發(fā)生后遭到屠殺的多達(dá)六千多的在日朝鮮人以及一定數(shù)量的中國人的形象，卻沒有在媒體中出現(xiàn)過。與此同時，即使如大杉榮這樣的被當(dāng)時政府所不容的左翼分子在震災(zāi)后被刺殺，也獲得了如《大阪每日新聞》以“號外”方式展示的待遇。

在尾聲中，維森費爾德將拍攝于二戰(zhàn)東京大轟炸中被夷為平地的航空拍攝照片與廣島原爆照片等放在一起討論。她認(rèn)為那些展示廣島原爆殘酷性的照片（包括東松照明的《時間停止于11點02分，1945年》這樣的以戀物目光拍攝的手表），盡管展示了原爆的殘酷，“但事件的因果關(guān)系在此卻仍然含糊不清”。（304頁）這種含糊不清，既顯示了日本人對于戰(zhàn)爭以及由此而來的轟炸與原爆的認(rèn)識，也顯示攝影本身的局限性。

“如此，關(guān)東大地震的微弱的記憶殘留在了本所震災(zāi)紀(jì)念堂的妥協(xié)了的空間中，被簡化了的與刪除了的教科書中，以及日本的日?；姆罏?zāi)訓(xùn)練文化中，并沒有給國民從由這個事件而突現(xiàn)出來的良知所具有的意義深遠(yuǎn)的社會的、文化的、歷史的教訓(xùn)中有所吸取的機(jī)會?！保?07頁）這是維森費爾德在書中最后所給出的結(jié)論。顯然，作為一個對于日本的視覺文化有著同情之理解的學(xué)者，她對日本對于戰(zhàn)爭的反思仍然持有保留的態(tài)度。

對于在2011年3月11日再次經(jīng)歷了震動世界的東北大地震的日本學(xué)界來說，《想象災(zāi)難》一書于這場地震前一年在美國的出版，的確具有重要的現(xiàn)實意義。因此，此書剛剛出版，即由長期以來于藝術(shù)史研究、文化研究以及視覺文化研究的出版貢獻(xiàn)良多的青土社著人翻譯成日語，并且于2014年及時出版。此書的日語版名稱為《関東大震災(zāi)の想像力　災(zāi)害と復(fù)興の視覚文化論》譯者為篠儀直子。