1965-1971年間，在V.A.錫斯金（V.A.Shishkin）和L.I.阿爾鮑姆（L.I.Al’baum）的主持下，考古隊于阿弗拉西阿卜（Afrasiab）23號發(fā)掘地點發(fā)現(xiàn)康國宮廷遺址。1965-1968年間，已發(fā)現(xiàn)居址30多間，其中壁畫保存較好的1號建筑，為11米×11米的正方形房間，墻上殘存多重主題的華麗壁畫。該建筑即著名的大使廳（Hall of Ambassadors）。
大使廳房間入口在東側。沿著四壁設有高0.5米的粘土臺階。這些臺階中，位于正面（即西壁）中央的臺階較寬，推測是放置王座的地方。墻壁的上部殘缺，西側和北側最高處2.7米，南側最高處2.5米，東側最高處1-2米（以臺階起點為基準計算的高度）。
大使廳四個壁面皆繪有壁畫，出土時因墻體上部受到破壞，導致諸壁壁畫上部亦隨之缺失。其中西墻壁畫上部只見巨大的寶座，寶座上所繪是神祇還是世俗的康國國王或突厥可汗，已不得而知。壁畫下部若干細節(jié)亦已漫漶不可辨。此二者以及西墻壁畫的主題便成為此后研究者討論的主要內容。
最早討論大使廳西壁壁畫的學者是阿爾鮑姆。在她1971年撰寫的一篇短文中，南壁被認為是西壁的一部分，后者所繪為赤鄂衍那（Chaghanian，《冊府元龜》作“支汗那”）使節(jié)給撒馬爾罕統(tǒng)治者帶來一位公主和珍貴的禮物，她判斷西壁壁畫人物M4為康國國王拂呼縵（Varxuman），并推定大使廳壁畫描繪了拂呼縵被宣布為索格底亞那的攝政王（ikhshid）的場景。在大使廳發(fā)掘結束之后，1975年，阿爾鮑姆正式刊布了發(fā)掘報告〔圖一，編號詳見圖二〕。在正式報告中，她沿用了上述觀點，認為大使廳南墻壁畫展示了撒馬爾罕新娘及其婚禮儀仗出行的場面。騎者（L13）是西壁粟特銘文中提到的赤鄂衍那使節(jié)，前導大象的上方，原本繪有赤鄂衍那公主。鞍馬和四只鴕鳥應該是獻給拂呼縵的禮物。阿爾鮑姆的上述觀點主導了大使廳壁畫的早期研究。不過，她據(jù)以判定西壁人物M4為拂呼縵的是該人物頸部的粟特銘文，但該銘文在后來被確認為誤釋。同時，通過相互參照幾組較穩(wěn)定的服飾組合，阿爾鮑姆指出，在西墻和南墻上某些人物被描繪過兩次，但事實上很多細節(jié)與阿爾鮑姆的觀點相矛盾。例如她所說的兩度描繪的人物，面部并不一致。
圖一 L. I. 阿爾鮑姆對大使廳西壁壁畫的復原(1975年)
1978年，阿弗拉西阿卜考古探險隊的領隊G.V.希什吉娜（G.V.Shishkina）決定組建一個團隊，用黑白兩種顏色對壁畫進行復原。她原擬描摹所有壁畫內容，但實驗室漫長的修復過程阻礙了研究團隊的工作。大使廳壁畫全圖雖于當年繪成，卻并未發(fā)表，只是存為烏茲別克斯坦科學院考古研究所的檔案資料。因此，在很長時間里，阿爾鮑姆關于大使廳南壁的復原方案仍被廣泛接受，成為研究者進一步探討的基礎。
1981年，A.M.別列尼茨基（A.M.Belenitsky）和B.I.馬爾薩克（B.I.Marshak）采納了阿爾鮑姆對西壁人物M4的上述判斷以及西壁與南壁內容的關聯(lián)性，認為大使廳的銘文表明其內容是向統(tǒng)治者拂呼縵贈送禮物的場景，而這可能是從端墻開始的婚禮隊伍。對于西壁人物M4為何沒戴王冠，這兩位學者認為：“沒有戴王冠不該讓我們感到困惑，因為即使是薩珊國王也不總是被描繪有戴王冠。在瓦拉赫薩（Varakhsha）祭祀場景的布哈拉統(tǒng)治者也沒有王冠”。在此后很長時間里，馬爾薩克一直堅持南墻與西墻存在上述關聯(lián)。
1982年，Л·И·列穆佩認為大使廳西墻壁畫是王者議事的場景，粟特的統(tǒng)治者正在接待來自赤鄂衍那、柘枝、費爾干納、高麗以及中國等國的使節(jié)。他說：
畫面中央是統(tǒng)治者的繪像，是畫中最大者，占了整個大廳5-6米的高度。從他的左右兩方各國的使節(jié)手捧貢禮向他走來。左邊一組領首的是一名書記官，而后是由七人組成的“進謁撒馬爾罕的赤鄂衍那使節(jié)團”。這一點可從其中一人衣服空白處寫的粟特文題辭得到證明。他們身穿奇異圖案的長衫，頭系帶子，作兩列向粟特王的寶座走來。右邊的畫面可看出二次重畫的痕跡，重新畫了一組獻禮者的行列從另一端向中央走來，好像也是七個人。畫上也有說明這些人物的粟特文題辭。根據(jù)外表判斷，是柘枝和費爾干納的使者，也許是維吾爾人（突厥人）和新疆的居民。他們都抬起腳跟用腳尖走路。最靠近寶座的一人面向里北朝觀眾，腳踩無法看清的臺階向上趨身，手捧貢禮高舉過頭，向上坐的王獻去?！?，現(xiàn)在完全可以肯定，阿弗拉西阿卜宮殿的壁畫是一個獨立的藝術體系的完整而精美的展現(xiàn)。它的諸項原則獨特別致，與眾不同，運用得又圓熟自如，具有無可爭辯的光彩，這只能出自大師們老練有素的手筆。
同時他強調，雖然壁畫破壞嚴重，僅有保存尚好的部分可供仔細考察，但是要以整體的視角來把握全畫，例如畫面的布局、人物的運動方向等。而在做這樣的觀察時，要特別注意東方畫師們對于空間的表現(xiàn)手法。
1989年，意大利學者希爾維·安東尼尼（Chiara Silvi Antonini）對撒馬爾罕大使廳西壁壁畫的內容進行考證，認為描繪的是初夏波斯歷新年諾魯孜節(jié)（Nawrūz）里，各國使臣在突厥武士陪同下慶賀粟特國王拂呼縵接受唐高宗冊封的場面。她指出，南壁壁畫中的出行隊伍L13→L4A是向東行進，而非朝西墻而行。南墻、西墻壁畫的內容應該是各自獨立的。此后，關于大使廳四壁壁畫與歷法的關系成為學者關注的一個焦點。學者多以此為出發(fā)點討論大使廳北壁與南壁內容在歷法上的時間共性，并據(jù)此判定大使廳壁畫的繪制年代。
在仔細思考了馬爾薩克1990年的演講摘要之后，1993年，德國學者M.莫德（M.Mode）出版了《粟特人與世界的統(tǒng)治者——7世紀古代撒馬爾罕歷史畫面上的突厥人、薩珊人和中國人》。他認為，大使廳壁畫主要表現(xiàn)的是7世紀中葉康國國王拂呼縵即位的場景，畫面上方可能還突出表現(xiàn)了西突厥可汗，以體現(xiàn)粟特國王即位的正統(tǒng)性以及對其繼承王位的認可。在這組壁畫中，通過繪制突厥可汗與粟特王公、唐朝皇帝的關系圖以及突厥部族起源傳說圖像，表現(xiàn)突厥可汗的權威。其中大使廳西壁〔圖二〕描繪了薩珊波斯的耶茲迪格德三世（即伊嗣俟，Yezdigird III，M4）、曾經(jīng)的撒馬爾罕王西希庇爾（M4A）、當時的撒馬爾罕王拂呼縵（左側第2段描繪的9根棍子象征昭武九姓的聯(lián)合，王的形象可能描繪在它的旁邊）和西突厥乙毗射匱可汗（右側第1段描繪的11根棍子象征西突厥咄陸部五姓、弩失部五姓和可汗的聯(lián)合，可汗的形象可能描繪在它的旁邊）。中間上部應該是粟特神祇的圖像。
圖二 M. 莫德大使廳西壁壁畫復原方案(1993年)
根據(jù)多次到阿弗拉西阿卜博物館觀摩原作所得，M.莫德繪制了正壁（西壁）和右壁（北壁）的全圖，并對阿爾鮑姆的描述做了若干修訂。在大使廳四壁之中，莫德對西壁所作修訂較多。例如，M27（銘文記載的人物）實際上是向后描述的。此外，M4和M5中間還有一個人像描繪的痕跡，莫德給它編號為M4A。他提出，重新繪制的西墻上那些保存不佳的人物形象，與1978年確定的示意圖并不吻合，而且也不能在這里使用。例如，1a號人物實際上面對著1號人物并與其交談。7號人物顯然是筆直地站立著；1a號人物、7號人物和6a號人物的動作都源于作者的主觀重構。西墻所見的大使招待宴會不是發(fā)生于撒馬爾罕，而是西突厥可汗夏季或冬季的行宮。對此，S.A.亞岑科指出，墻上的題銘卻恰恰相反：大使們來朝覲撒馬爾罕國王——拂呼縵。反過來說，那種認為對應的題銘可能“比壁畫本身晚幾十年”的說法幾乎是不可能的。
不過，M.莫德采納了O.I.斯米爾諾娃（O.I.Smirnova）在1970年發(fā)表的意見，認為撒馬爾罕所出錢幣上的刻銘“?y?pyr”是《新唐書·西域傳》“史國”條的史國王沙瑟畢（即西希庇爾王），并進而認為南壁描繪的是撒馬爾罕王拂呼縵在史國為其前任沙瑟畢舉行追悼會的場景，西壁M4A定為西希庇爾王。對撒馬爾罕（康國）和片治肯特歷史的誤解是造成該誤判的主要原因。對此，日本學者影山悅子（Etsuko Kageyama）一再指出：M.莫德將西壁壁畫人物M4A比定為西希庇爾王（即沙瑟畢）有誤。岡本孝（Takashi Okamoto）在1984年已經(jīng)提出，斯米爾諾娃在1981年便已意識到錢幣上的?y?pyr更可能是指康國王世失畢，而非沙瑟畢。因此，M.莫德對左壁（即南壁）的解釋沒有根據(jù)，他對正壁（即西壁）的解釋，也須重新考量。根據(jù)M.莫德的假說，4號人物不是別人，正是薩珊波斯的統(tǒng)治者伊嗣俟。
1994年，馬爾薩克、M.薩多斯卡-達金（Malgor?ata Sadowska-Daguin） 以及F.葛樂耐（F.Grenet）等三位學者合作撰文對西壁壁畫提出復原方案，對M.莫德的復原和闡釋也做了部分回應。文中指出，大使廳南壁描繪著撒馬爾罕國主拂呼縵在波斯新年出行到雙親陵寢祭祀的場景。他們同樣認為出行隊伍在南壁并沒有結束，應該是接續(xù)著正壁（即西壁）的左側。正壁的左側，可能是象征世界秩序的宇宙的圖像，表現(xiàn)將拂呼縵的先祖?zhèn)兯屯靽^幸福生活的場景，拂呼縵本人也在其中。此后該思路成為馬爾薩克認識大使廳南壁壁畫內容的基調。但文章并沒有提供他們對西壁的復原圖。
1999年，馬爾薩克在P.朱萬（P.Chuvin）所編《中亞藝術》（Les arts de l'Asie centrale）撰寫了《4-9世紀的粟特美術》一文。P.朱萬在書中用極小的圖像刊出了馬爾薩克關于大使廳西壁壁畫的復原圖〔圖三〕。這是學界關于大使廳西壁壁畫整體的第一個復原方案。
圖三 馬爾薩克大使廳西壁壁畫復原圖(1999年)
一個法國研究小組多年與葛樂耐、A.巴貝特（Alix Barbet）和F.歐里（Fran?ois.Ory）共同致力于大使廳四壁的記錄和復原。其中A.巴貝特負責壁畫的拍攝，F(xiàn).歐里則負責描摹繪圖。2002年，F(xiàn).歐里描繪了修復后的壁畫，葛樂耐據(jù)此重新復原了整個大使廳壁畫，復原圖由葛樂耐和F.歐里共同完成后〔圖四〕，葛樂耐又對若干細節(jié)略作了調整。同年，M.莫德在馬丁路德·哈勒維騰貝格大學（University of Halle）東方考古系的網(wǎng)頁上刊布了復原方案〔圖五，圖六〕。在細節(jié)的處理上，M.莫德延續(xù)了1993年的觀察，進而提出兩個復原方案。若暫不論準確與否，顯然，在后來西壁的諸復原方案中，要以M.莫德的最為詳盡。在這兩個復原方案中，他本人更傾向于方案Ⅱ。
圖四 F. 歐里大使廳西壁壁畫復原方案(2002年)
圖五 M. 莫德大使廳西壁壁畫復原方案I(2002年)
圖六 M. 莫德大使廳西壁壁畫復原方案II(更合適的)(2002年)
至于獅子寶座上的人物，M.莫德認為應該是突厥可汗，因為按照四個大國、四面墻的圖像程序，突厥墻表述的是草原霸主突厥汗國，所以主尊應該是突厥可汗，他和白匈奴可汗并坐在獅子寶座上飲酒，而腳下是突厥武士迎送絲路各國使臣的朝賀。M.莫德提出東西突厥可汗并坐在神圣的獅子寶座上，正對大門（東門），此即“二突厥可汗并坐寶座說”。這是區(qū)別于1993年觀點最大的不同，但他并不否認西墻最上部曾經(jīng)存在馬爾薩克推測的某位神祇的形象〔圖七〕。
圖七 M. 莫德構擬的大使廳西壁壁畫康國國王拂呼縵即位的場景
2003年，S.A.亞岑科（Sergey A.Yatsenko）著眼于對大使廳四壁壁畫人物的服飾進行系統(tǒng)研究，并重點對西墻之上的突厥群體進行了詳細的描述，總結對粟特化突厥人服飾系統(tǒng)的調查。當然，其中也涉及到人物和壁畫布局、性質的認識。摘要如下：
1）三組司儀。其中靠左的一組位于人群的邊緣（M26、27），第二組（在中間）位于三位赤鄂衍那大使面前，正在聆聽站在唐朝大使前的粟特翻譯人員翻譯（M5、6）；第三組（在右邊）官員被描繪于石國與高麗使者之前（M18、19）。這些人都帶著黃金項圈。
2）在所有西墻上的突厥人中，最重要的是位于中央人群中的那個主要人物（M36）。
3）在所有其他右側的人群中，M41被最好地呈現(xiàn)出來。在每組人物中，兩位坐在領導者身旁的官員正在相互交談，其中每組的另外幾人則悄然聆聽。
在聚集于右側中心人物周圍的整個隨從人員中，有一組官員持有相同的手杖（M42以及一個保存較差的位于其上）禮貌地坐著，但是他們不是坐在地攤上，而是蹲在地上。他們（像M18一樣持有相似的手杖）小拇指上戴著指環(huán)（可能兩只手上都戴著）。……
在左邊的坐著的官員中，“旗和鼓”的組合占據(jù)了一個特殊的位置（中古時期游牧民族的相似例子可參見M.Mode 1993, 28-29, abb.8-9）。在左邊和右邊坐著兩個穿著黃色長袖大衣和紅色頭巾的人（M32以及其右側的）。穿著黃色長袖大衣和紅色頭巾的M41在右側人群的中心位置。（除了主要人物之外）還有四位官員坐在地毯上，分別位于左右兩邊；此外還有兩組低等級司儀（一組是M33、34，朝向左側唐朝大使的方向行進；一組是持有紅色手杖的M42及其上部的人物，他們跽坐在右側沒有地毯的主要人物身后）。
很顯然，穿著黃色長袖大衣的高等級突厥人以金色錦緞為標志。
綜上所述可以推斷，西墻上每三個坐在地毯上、身著黃色長袖大衣、頭戴紅色方巾的官員都有其隨從，手持較短的紅色權杖“kurpacha”，或是站立，或是蹲坐；官員們自己則持有相同的權杖坐在地毯上（M30、31是M32的隨從；對其相鄰的人而言，位于其上已未能保存的是他的隨從；對于其正上方的人而言，其右側的M37、38是其隨從）。似乎可以推斷，右側坐著的官員們（畫面上半部分已經(jīng)不存）與左側呈對稱布局。也就是說，兩位坐在一起的高等級人物有兩組不同的較低等級的隨從。很顯然，在壁畫中，兩對站立著手持長短手杖來迎接大使們的官員，其等級較低；而與之類似的兩位官員，則等級相對較高（M33、34，42及其上部人物）。在右側人群中，我們可以看到一列旗幟，但其體量較大，并且不在兩位重要的官員之間，而是在其組合的外圍。
因此，西墻壁畫組合從整體上是按照對稱模式合理布局的。除了上述結論之外我們還可以繼續(xù)補充，兩列人群是以身著藍色長袖大衣的最主要的M36為中心，呈扇形向周圍展開的。其下，兩組手持手杖的司儀正在迎接外國大使（在每一組司儀身后又有三個人：赤鄂衍那人和突厥官員）。在主要人物的左右兩側有兩組旗幟，其旁邊分別坐著一組身著黃色錦緞大衣、頭戴紅色方巾的官員。在這些官員左側有四位官員坐在地毯上，其右側則有2位手持紅色權杖“kurpacha”的司儀站立或出現(xiàn)。
4）顯然，朝向坐著的人物筆直站立的3位官員（M15-17），表現(xiàn)出官僚體系中等級最低的那些人。在所有其他突厥人中，他們沒有持任何武器，很明顯他們也不佩戴黃金帶，而是佩戴銀質（？）帶（M15、17并未完成且沒有完全著色，而M16則描繪得格外清晰）。他們沒有戴金屬項圈。這些官員有4條長辮。不過，此處所提這些人物所穿的長袖大衣，在剪裁和裝飾方式上則與其他突厥人的服裝沒有區(qū)別。
通過對組合位置、屬性以及服飾細節(jié)的分析，我們可以更清晰地勾勒出阿弗拉西阿卜壁畫中以下的突厥社會群組。
位于西墻組合中心位置、穿著藍袖大衣、享受樂伎演奏的M36，可以被視為撒馬爾罕阿史那步真可汗的代表——吐屯。他們除了其他職責外，主要負責監(jiān)察城市及周邊的部落。
第1組：由主要人物與一組立于右側的官員組成。M6、9、27正通過翻譯人員的幫助與大使成員交談（M27：赤鄂衍那大使的講話內容寫在衣服上）。M19手持一只長手杖，其上端后部呈“Г”形。M27手持一根宮廷打馬球所用的球桿。
第2組：手持“Y”形權杖“kurpacha”的人身上佩戴著圓形小袋，梳著五條發(fā)辮，每根手指都戴著一枚指環(huán)。他們是西墻上坐著的等級較高的官員（M28-31、35、37-40、42）。站立的一組官員中左邊靠后的幾人（M5、18、26）也與第二組有關。
第3組：M15-17未攜武器，也沒有佩戴金屬項圈，有4條發(fā)辮。他們的蹀躞帶很明顯的是由銀制帶裝飾的。鑒于他們出現(xiàn)在宮廷宴會中，身著薩珊波斯絲綢制成的長袖大衣，并且佩戴蹀躞帶，我們很難將這些人與較低等級的普通戰(zhàn)士相提并論。
S.A.亞岑科認為在阿弗拉西阿卜壁畫中處于支配地位的突厥人和一整套復雜的突厥官僚系統(tǒng)，可以合乎邏輯地證明拂呼縵王的獨立性，并且合理地揭示出他如何融入當?shù)刭F族。他還探討了大使們到達撒馬爾罕的時間及環(huán)境。
2003年，在前一年所擬復原方案的基礎上，葛樂耐將最初的研究成果發(fā)表在互聯(lián)網(wǎng)上。2004年，又刊發(fā)于大英博物館絲綢之路展覽的目錄上。該復原方案〔圖八〕與2002年他與F.歐里制作的復原方案略有不同，即上部王座前對獅的姿態(tài)，從此前的左右蹲坐正視，調整為左右相背臥姿回視。而且，王座兩側并無侍從。但是，同年4月23-25日，“粟特人在中國”國際學術研討會在中國國家圖書館（北京）舉辦。在2005年刊布的會議論文集上，葛爾耐在此前所做復原方案〔圖九〕的基礎上，于王座兩側各增加了兩位侍從，同時他發(fā)表對大使廳西壁壁面內容的看法，其觀點歸納起來主要有如下四個方面。第一，根據(jù)西墻使臣衣服上的粟特銘文，西墻的上半部極有可能如南墻一樣，畫著巨大的當?shù)貒醴骱艨z自己的像。這一猜想與同一墻面上的題記相呼應——題記上很清楚地提到了撒馬爾罕和國王拂呼縵的名字。第二，從服裝和旁題來看，大使們從左至右分別是：赤鄂衍那，柘枝（石國），大唐帝國，來自山區(qū)的吐谷渾，最后兩位是新羅王朝使臣。此外，還有許多忙碌的突厥人。此圖像恰可以658年之后的政治環(huán)境來解釋，當年唐朝滅西突厥，起用聯(lián)盟的突厥貴族來治理西域的政治和軍事。第三，拂呼縵是西墻壁畫的主角，正以鄯善王繼承人身份面對面接受來自唐朝使團的絲綢。第四，大使廳壁畫提供了一個以粟特自我為中心的世界觀。
圖八 葛樂耐在大英博物館絲綢之路展覽中的大使廳西壁壁畫復原方案(2004年9月)
圖九 葛樂耐大使廳西壁壁畫復原方案(2004年)
關于康居國王的王座，《隋書·康國傳》以及《舊唐書·康國傳》、《通典》中并無記載。張廣達根據(jù)《隋書》卷八三《西域傳》總結道：安國國王坐金駝座，汗國王坐金羊床，何國王、烏那曷王坐金羊座；波斯王著金花冠，坐金獅子座；漕國王戴金魚頭冠，坐金馬座。他說，從薩珊王朝銀器紋飾、粟特壁畫和阿拉伯文獻記載來看，所謂金駝座、金獅子座、金馬座、金羊座，等等，當指承托床面的床腳分別作這些獸形。中亞西亞的顯貴除了冠冕之外，普遍以床座體現(xiàn)其身份，王公的座床即是王座。而文獻所載“營州雜胡”安祿山所坐之“重床”和“反手”所據(jù)之“床”，應當就是中亞西亞的王公顯貴所坐的“g’s（gāh）”，即王座。安伽墓出土的石榻當是與安伽身份相應的“重床”。但是，安伽墓石榻榻腿前端并沒有裝飾承托的動物〔圖十〕，這是中古中國粟特裔石棺床的一種。另一種便是石棺床榻腿裝飾承托的蹲獅，如統(tǒng)萬城翟曹明〔圖十一〕和天水石馬坪石棺床〔圖十二〕。身為“康居國王之苗裔”而獲北周政府詔葬的康業(yè)〔圖十三〕，其石棺床前榻腿也同樣裝飾有蹲獅。盡管尚無康國王座為金獅子座的圖像資料，但是結合獅子的特性，從康國為昭武九姓之首來看，其王座很可能是金獅子座。正如上文所言，在葛樂耐和F.歐里的復原方案中，拂呼縵王座前便徑直繪有一對活獅。
圖十 北周安伽墓石棺床
圖十一 北周翟曹明石棺床榻腿蹲獅
圖十二 甘肅天水石馬坪隋石棺床正視圖
圖十三 北周康業(yè)墓石棺床
2004年，意大利學者M.康馬泰（Matteo Compareti）在網(wǎng)絡上刊布了“7世紀撒馬爾罕的粟特宗教圖像”；同時，他和S.克里斯托弗拉提（S.Cristoforetti）也發(fā)布了對大使廳北壁的研究，文中認為西墻壁畫內容是波斯新年諾魯孜節(jié)，此文同年亦正式印刷出版。同年，M.莫德修訂了他2002年網(wǎng)絡發(fā)布的內容，并正式印刷出版。
2005年3月，在威尼斯舉行的“撒馬爾罕壁畫國際學術會議”上，I.A.阿罕塞瓦（I.A.Arzhantseva）、O.N.伊涅瓦吉娜（O.N.Inevatkina）發(fā)表了二十五年前大使廳西壁、北壁的新發(fā)現(xiàn)，也就是1978年T.S.瓦西連科（T.S.Vasilenko）等人對大使廳壁畫重做的描摹工作。文章只是刊布了跟阿爾鮑姆摹本在局部的不同之處，也沒有給出整個壁面的摹本。而葛樂耐、F.歐里、M.莫德、馬爾薩克、以及魏義天（é.de la Vaissière）分別對大使廳西墻提出自己的復原方案。其中馬爾薩克、葛樂耐、F.歐里都重復了他們此前的復原方案。
有意思的是，在對西墻壁畫王座前內容細節(jié)的處理上，葛樂耐轉而采用了F.歐里的復原方案〔見圖四〕。F.歐里對該復原方案的形成做了解釋，而葛樂耐則試圖對復原方案內容進行闡釋。葛樂耐認為大使廳西墻表達了一個政治真空的新場景：粟特國王受到唐朝加封，從而接待大朝會上的絲路各國使臣的場景，比南墻上的粟特王出行祭拜祖廟主題更加世俗化。但是，同時他又說西墻是表達絲路各國使臣參加粟特新年祭祀、觀禮。他把西墻的畫面歸結為波斯新年前三天的綜合場面，包含了四個場景：粟特王的加冕，粟特王扮演伊瑪，第二天粟特王接待各國使臣，以及第三天粟特王接待武士們和牧馬人。其中消失的西墻上半部分是表達的焦點，主題是粟特國王拂呼縵在此接受絲路各國使臣的朝賀。葛樂耐認為大使廳西墻的獅子寶座上坐著國王拂呼縵本人，扮演太陽神伊瑪?shù)慕巧?/p>
但是，馬爾薩克認為中亞建筑主墻上應為神祇的考古經(jīng)驗有著巨大的學術影響力。在馬爾薩克之后，M.莫德也轉而認為坐獅子寶座上的不一定是粟特王本人。M.莫德的觀點前后發(fā)生了變化，最大的改變是對此前“二突厥可汗并坐寶座說”的觀點做了調整。他認為1993年對西壁的復原方案已經(jīng)過時了，又對2002、2004年刊布的復原方案Ⅱ〔見圖六〕做了微調〔圖十四〕。此刻M.莫德認為西墻上部的獅子座為主神，而突厥可汗們坐在一大群突厥武士前酬答。
圖十四 M. 莫德大使廳西壁壁畫復原方案(2005年)
馬爾薩克在自己1999年所做的復原方案〔見圖二〕的基礎上，進行了重繪〔圖十五〕，并對M.莫德和葛樂耐在此次會議所提方案做了回應。他認為后二者的上述解釋方案，不合乎粟特文化中的禮儀。根據(jù)在片治肯特五十年的發(fā)掘經(jīng)驗，馬爾薩克認為：獅子寶座上的巨大形象應該是粟特主神娜娜，粟特王坐在娜娜腳下接受朝賀。在粟特藝術中，正對大廳入口的主墻一定由一個巨大的主神，或者一大群各種神靈占據(jù)，供養(yǎng)人通常繪于兩側角落。
圖十五 馬爾薩克重繪的1999年復原方案(2006年)
他表示：“我們（指馬爾薩克）已經(jīng)在片治肯特、瓦拉赫沙、布哈拉王城多次見證了畫有主神的正廳主墻，而同樣出土于撒馬爾罕古城的9號廳也是如此。國王可以畫在離神靈很近的位置，但是不會僭越寶座上的神。此外，M.莫德的方案忽視了粟特九姓國主拂呼縵的地位”。同時，馬爾薩克指出，頭插野雞毛的高麗武士是唐太宗征高麗的戰(zhàn)俘，他們只是唐朝使團中的帶刀侍衛(wèi)。西墻上的粟特文題記，有可能是畫匠和學徒的信筆之作。長題記的年代也可能晚于壁畫創(chuàng)作年代。V.里夫什茨（Vladimir Liv?ic）根據(jù)銘文將西壁壁畫人物M4釋讀為“拂呼縵”是錯誤的。因為該人物手捧項鏈等物等著進奉，明顯也是前來朝賀的使臣角色，而非巡視問候前來朝賀的各國使臣的粟特王，亦即M4也是赤鄂衍那使節(jié)。實際上，馬爾薩克糾正的也正是他本人1981年發(fā)表的觀點。
法國學者魏義天認為大使廳西壁意在表現(xiàn)突厥在撒馬爾罕的政治地位，其主旨一如其論文題目《突厥，撒馬爾罕的世界之王》。不過，只要比較魏義天〔圖十六〕和葛樂耐、歐里的復原方案，不難看出前者是吸納了后者的復原方案，唯一的不同在于壁面上部王座的樣式及坐者。魏義天直接將王座復原為氈帳式，所坐者為突厥可汗，而拂呼縵則侍立于氈帳右外，與突厥可汗作交談對答狀。
圖十六 魏義天大使廳西壁壁畫復原方案(2006年)
2006年1月，在日本東京舉辦的第29屆文化財產(chǎn)保護和修復國際研討會上，葛樂耐再次強調了他在2004年中國國家圖書館（北京）發(fā)表的觀點。2015年10月，在陜西西安舉辦的第二屆曲江壁畫論壇上，阿弗拉西阿卜博物館館長薩馬瑞迪·伊·穆斯塔佛庫洛夫介紹了大使廳壁畫修復的3D影像及壁畫修復的新方法，其西壁的3D影像制作便是根據(jù)葛樂耐和F.歐里的復原方案〔見圖四〕制作而成的。
此外，1998年，影山悅子（E.Kageyama）認為大使廳西壁壁畫中的高麗人形象并非真實的歷史人物，而是借用了中國壁畫中表現(xiàn)外國使節(jié)的慣用畫法。2002年，影山悅子又指出，大使廳西墻的人物布局，是借用了漢地繪畫的構成方法。關于中亞壁畫與唐墓壁畫的關系，是對此前宿白觀點的深入闡發(fā)。
綜合上文所述，可知對大使廳西壁圖像的判斷，雖然復原方案各異，但對于該壁面下部繪畫的內容，1975年阿爾鮑姆摹本還是提供了足夠堅實的基礎，盡管若干局部之處也有異議。后續(xù)諸復原方案的主要分歧還在于被破壞的西墻上部是否繪有寶座，寶座上坐者為誰？從而導致粟特王和突厥可汗在西壁壁畫中位置有異。這是大使廳西壁壁畫的核心問題之一，而不同復原方案之間的細微差異對該壁面繪畫的主旨影響恐怕不大。
學者對大使廳西壁壁畫持續(xù)多年的討論，大大豐富和推進了相關認識。但是，對圖像內容與意義的把握離不開對圖像構成元素的準確辨析。正如大使廳其他三個壁面的研究，因為壁面及壁畫的殘泐漫漶，對于西壁壁畫中若干元素，也需要重新辨識。唯有如此，方可言及對整個壁面圖像內容和性質的討論。對此，我們將擬另文討論。
（本文首刊于《故宮博物院院刊》2020年第12期，原題為《大使廳西壁壁畫研究綜述》，作者王靜（中國人民大學歷史學院）、沈睿文（北京大學考古文博學院））
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