《種瓜得豆》：“啟蒙”的諷刺劇

張仲民：《種瓜得豆：清末民初的閱讀文化與接受政治》（社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016年）

歷史撰寫的四種敘事原型：浪漫劇、喜劇、悲劇、諷刺劇

海登·懷特在《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象》一書中歸納了歷史撰寫的四種敘事原型：浪漫劇、喜劇、悲劇、諷刺劇。浪漫劇的主線情節(jié)是超凡英雄對經(jīng)驗世界的救贖與征服，美德戰(zhàn)勝邪惡，進步戰(zhàn)勝落后；與之相對，諷刺劇的敘事原型則剛好相反，強調(diào)征服的意愿不能帶來勝利的結(jié)果，英雄阻止世界滑向黑暗的努力徒勞無功。喜劇和悲劇處于前兩者之間，皆以人類力量的有限為前提，展現(xiàn)了人與人、人與世界和社會之間的沖突；喜劇以沖突的暫時和解結(jié)尾，而悲劇則描繪了主人公百般努力卻不得不與環(huán)境妥協(xié)。從“種瓜得豆”這一反諷式的書名中，我們大致可以猜到作者選擇的敘事原型不會是一部高歌猛進的浪漫劇。

在浪漫劇式的敘事中，清末民初接受西方新觀念的知識人常被描繪成一群啟蒙者，這些啟蒙者通過在新式書報刊物等輿論平臺上發(fā)表言論來試圖影響或改造大眾，進而改造中國社會，促使民族覺醒，改變其在近代世界優(yōu)勝劣汰的競爭中日益凋零的命運?？紤]到近代中國的特殊情景，這些啟蒙者又往往在某些歷史敘事中呈現(xiàn)出喜劇主人公的面目：無兵無權(quán)的讀書人無法力挽狂瀾于既倒，卻仍然充滿著使命感，他們生產(chǎn)出新知識和新思想，啟發(fā)下一代讀書人繼續(xù)前行。若是將這些啟蒙者置于革命的脈絡(luò)中，就會顯得更像悲劇的主人公：他們雖然接受了新思想，卻囿于讀書人的“階級局限”，無法看到真正進步的社會力量，于是被歷史裹挾著前進，并最終被革命拋在了后面。

海登·懷特

作者研究清末民初這批知識人和他們的知識再生產(chǎn)活動，卻反其道而行之，他從知識生產(chǎn)者和受眾之間關(guān)系的角度出發(fā)，研究各種“新”的觀念、詞匯、知識是如何被接受和理解的。從書中所引史料來看，他從各處搜羅了大量當(dāng)時大小報刊書章上的言論（尤其是一些名不見經(jīng)傳的小報、小刊、小冊子），當(dāng)時人的日記、筆記或回憶錄，世情小說里對社會百態(tài)的描摹評論，學(xué)堂的教科書和學(xué)生習(xí)作等等。史料范圍的擴大，使其對知識生產(chǎn)者的理解也與既往研究有所不同，不是局限于那些耳熟能詳?shù)闹R精英，而是涵蓋了更多籍籍無名的普通知識人。這些普通知識人既是新知的接受者也是傳播者和再生產(chǎn)者，他們對構(gòu)建清末民初的閱讀文化起到了至關(guān)重要的作用。而浸淫在這一閱讀文化中的大眾，也并非被動地接受啟蒙與灌輸，而是從各自背景出發(fā)，有選擇地接受新知，從各自動機出發(fā)，靈活多變地理解新知。從紛繁復(fù)雜的史料中，作者得出了一個頗為反諷，也頗具說服力的結(jié)論：知識人舍舊謀新，卻徒有其表，徒有其名，舊制度、舊思維和舊的專制手段，并未真的被取而代之，“反而在新的名義之下更加得到鞏固和發(fā)展”（344頁），也即他的書名所歸納的“種瓜得豆”。

《種瓜得豆》的個案：“淫書”、“黑格爾”、“古騰堡”、“世界語”、“舒新城”

具體到書中的個案研究，作者的觀點和視角還有細(xì)微的不同。他首先討論了清末一些具有啟蒙理想的知識人試圖形塑大眾閱讀趣味的努力是如何受到挫敗的。通過改良小說、戲劇等大眾讀物，這些知識人將國民觀念、文明、進步等“新知”傳遞給大眾，但啟蒙者并不能壟斷大眾讀物這一開放的場域，各種新舊參與者都在其中逐利，不免泥沙俱下，而閱聽者也不會全然聽從啟蒙者的引領(lǐng)，大多以娛樂消遣為目的，因此，啟蒙的效果差強人意，甚至效果適得其反。繼而，作者具體探討了清末大量編譯出版的生殖衛(wèi)生類書籍。生殖衛(wèi)生與“性”有著密不可分的關(guān)系，而這里的“性”又有兩個層面的涵義：一方面是醫(yī)學(xué)和科學(xué)意義上的性，攸關(guān)種族繁衍，在晚清強國強種的語境下，有著進步和啟蒙的意義；另一方面則是道德和日常生活意義上的性，這不免成為讀者獵奇的對象，接續(xù)了中國社會固有的“淫書”傳統(tǒng)，反倒走向了啟蒙的反面。這兩章打破了“啟蒙者”與“被啟蒙者”之間簡單的線性關(guān)系，代之以充滿內(nèi)部沖突與張力的互動網(wǎng)絡(luò)，在此網(wǎng)絡(luò)中所有參與者都是行動者，都有再生產(chǎn)知識和意義的能動性。

接下來該書則轉(zhuǎn)向了另一個問題：外國知識如何傳入中國，并通過中國譯介者的再生產(chǎn)和重新詮釋，進入本土的知識語境，形成新的敘事。作者搜羅了晚清時“黑格爾”被介紹到中國時各種各樣的說法，從報刊上的簡要描述，到西方哲學(xué)史教材書籍的譯介編著，再到王國維、章太炎等人將黑格爾吸收進各自思想體系的嘗試。張仲民認(rèn)為，這些并不完備和準(zhǔn)確的知識，反映了清末知識人趨新的功利主義心理，雖然不乏誤讀，卻構(gòu)成了近代中國知識庫中便捷可用的思想資源，影響后人匪淺。作者還考察了“古騰堡”發(fā)明活字印刷術(shù)這件事傳入中國，并如何形成不同的歷史敘事。作者發(fā)現(xiàn)，“古騰堡”發(fā)明印刷術(shù)作為西方文明史中的重要事件，早在晚清就通過傳教士、日本教科書等渠道傳入中國，但在中國的語境中又發(fā)展出三種不同的歷史書寫模式：第一種僅介紹其本身，第二種將其與中國印刷術(shù)相比較，第三種則更進一步追溯和構(gòu)建其中國源頭，重新詮釋畢昇及其活字印刷術(shù)的意義。由此作者討論了印刷術(shù)如何成為中國四大發(fā)明之一的建構(gòu)過程，并探討了其中所體現(xiàn)出的歷史書寫與記憶政治的關(guān)系。

古騰堡

如果說啟蒙者的挫敗和新“淫書”的流行描述的是動機與結(jié)果相悖的“種瓜得豆”，那么黑格爾和古騰堡的接受史則刻畫了知識在傳播和詮釋過程中的“種瓜得豆”。通過搜集大量稀見史料，尤其是被后起的主流敘事覆蓋的材料，作者完成了一次類似知識考古學(xué)的發(fā)掘，展示了清末民初知識人再生產(chǎn)新知識的復(fù)雜情況。

作者也并未完全回避知識精英的影響力。他圍繞清末大力推廣世界語的無政府主義者劉師培，探討了中國知識人對人造語言“世界語”的接受情況。世界語寄托了劉師培等人“世界大同”的未來想象，但在推廣世界語的過程中，劉師培又表現(xiàn)出真理在握的專橫與不考慮語言現(xiàn)實操作的天真，甚至由于后來其政治立場的改變，他又迅速拋棄了世界語的主張。民國乃至共和國時期，一直有人步劉師培的后塵，或出于對世界主義的美好想象、或出于意識形態(tài)的考慮推廣世界語。有意思的是，他們身為倡導(dǎo)者，卻往往不會講世界語，而喜歡大談學(xué)習(xí)世界語的益處及重要性。此處，知識人言行與主張的乖謬，是另一種“種瓜得豆”，暗示了啟蒙者自身的缺陷和虛偽。

最后一個個案，作者以湖南人舒新城為例，展示了地方知識人對新文化運動的接受并非簡單的跟風(fēng)模仿，亦步亦趨。由于新式學(xué)堂取科舉而代之、書報等新式媒介的興起，這些地方知識人在“五四”新文化運動前，已經(jīng)處于一種充滿變革勢能的社會氛圍中。新文化運動恰為舒新城在湖南本地的改革提供了知識資源，而舒對新文化思想的大力宣傳又推動了該運動在地方的迅速傳播。在張東蓀等精英知識人的提拔下，舒新城從湖南的一個青年教師，成長為有全國知名度的教育家。在這里，作者通過舒新城的例子提出一個有趣的結(jié)論：“五四”新文化運動也是一個“投機事業(yè)”，為舒新城這樣的地方知識青年提供了爭奪話語權(quán)的思想資源與合法性論證，乃至獲得奧援、建構(gòu)自己的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)和社會地位的機會。

舒新城

清末的種子，當(dāng)時的豆，后世的瓜

字里行間，不難看出作者與歐美新文化史研究對話的意圖。事實上，在過去十年里，作者發(fā)表了數(shù)篇學(xué)術(shù)論文介紹歐美的新文化史研究，正與此書各章的寫作同步。然而，作者并沒有簡單照搬基于西方經(jīng)驗材料的新文化史課題，而是從本土的史料出發(fā)，發(fā)現(xiàn)新的問題點做個案研究。由《種瓜得豆》一書可見，作者不僅透徹地理解了歐美新文化史研究的典范，而且還純熟地實踐了其方法。

新文化史研究產(chǎn)生于西方學(xué)者對其自身學(xué)術(shù)脈絡(luò)的批判，對精英主導(dǎo)的敘事的反思，對普通人能動性的彰示。而此書的每一個個案研究，也都試圖解構(gòu)既有的主流歷史敘事。盡管表面上它們互相之間看起來沒有太過密切的聯(lián)系，但全都圍繞閱讀和受眾反應(yīng)展開，在整體上有著相當(dāng)強的沖擊力。當(dāng)我們跟隨作者的視野，把史料從少數(shù)幾種核心文本盡可能地擴大到各個層級、各個地域、諸多不常見的文本，把歷史的主體從少數(shù)精英擴大到諸多籍籍無名者，我們看到的是一場“啟蒙”的諷刺劇。作者不僅質(zhì)疑精英知識人具有的主導(dǎo)知識生產(chǎn)和移風(fēng)易俗的能力，也挑戰(zhàn)知識人作為啟蒙者的自我認(rèn)同。這說明，作者不是單純模仿歐美新文化史研究的方法，而是得其批判和解構(gòu)主流敘事的精神。

林·亨特編：《新文化史》

然而，正如海登·懷特指出的，歷史學(xué)者通過將一系列事件置于某種情節(jié)安排中，構(gòu)建起事件的意義，而用怎樣的敘事原型來安排情節(jié)，往往是出于道德和審美的選擇。因此，諷刺劇未必是此書各種經(jīng)驗材料唯一可用的敘事原型。如果由我來寫，我可能會選擇喜劇的敘事。讀小說消遣，看戲娛樂，偷看淫書，都帶著人間的煙火氣，相較高遠(yuǎn)的啟蒙理想，更切近人性。新的政治觀念摻雜在人生日用之中，人們懵懂囫圇地吸收著那些半真半假的“新知”，即使僅僅是拿來當(dāng)裝點門面的談資，也是好的，也許哪一天就造就了某人的頓悟，啟發(fā)某人的靈感，去進一步尋求真知，或?qū)嵺`理想。風(fēng)氣總是在潛移默化中改變，而且總是從少數(shù)人開始。清末新小說滋養(yǎng)了民初的知識人，“五四”一代就是讀著梁啟超“新民體”成長起來的。清末種下的種子，即使在當(dāng)時僅能得豆，焉知在后世不能得瓜？

浪漫劇和諷刺劇正如一對鏡像，都預(yù)設(shè)了“畢全功于一役”的英雄角色。浪漫劇中，啟蒙者振臂一呼，全民便化身有道德、有理想的“新人”，固然不太可信，但因此而對接受群體中諸多負(fù)面反饋感到“種瓜得豆”的失望和反諷，也大可不必。在時代的洪流里，個體知識人各有局限、各有缺點，也的確很難看到他們具體改變了些什么，但其合力在無意中造就共業(yè)，便形成了劉咸炘所謂的“風(fēng)”（參見王汎森《執(zhí)拗的低音》一書第四講）。風(fēng)氣之變本非一蹴而就，新舊之間，也不能劃然若判。張仲民在書中所表現(xiàn)的泥沙俱下的混沌狀態(tài)，在我看來，正是歷史的常態(tài)。知識人作為文化生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)中的一環(huán)，無需妄自尊大，也不必妄自菲薄。清末民初如此，現(xiàn)在也是如此。(文/劉文楠)

王汎森：《執(zhí)拗的低音：一些歷史思考方式的反思》