繪就銀幕野火春風(fēng)：嚴(yán)寄洲的電影生涯

一

嚴(yán)寄洲先生是新中國軍事電影的標(biāo)志人物。他的電影生涯以“文革”為界，可以分為兩個(gè)階段。第一個(gè)階段是“十七年”電影，其作品多集中在“軍人成長”以及以“智斗”為主要敘事模式的傳奇故事。其中，《五更寒》《英雄虎膽》《野火春風(fēng)斗古城》《海鷹》《哥倆好》等故事片成為新中國文藝的經(jīng)典文本，在當(dāng)時(shí)受到了全社會(huì)的廣泛關(guān)注。第二階段是新時(shí)期電影，表現(xiàn)為題材和樣式的多樣化、電影語言的革新、人道主義的大力宣揚(yáng)，代表作有《獵字九十九號(hào)》《二泉映月》《陳賡蒙難》《再生之地》《死亡集中營》等，這些作品再度引發(fā)了觀眾的熱烈討論。近年來，《英雄虎膽》《野火春風(fēng)斗古城》還被改編翻拍為電視連續(xù)劇，說明了其文本長久不衰的生命力。

嚴(yán)寄洲是一位“有著75年軍齡的老兵”。作為軍隊(duì)系統(tǒng)培養(yǎng)起來的電影藝術(shù)家，加之八一電影制片廠特殊的制片環(huán)境，他的作品絕大多數(shù)都是軍事題材。至今，他的電影涉及的軍事領(lǐng)域包括：陸軍、海軍、空軍；敵占區(qū)地下工作、敵后武工隊(duì)；敵方投誠的義軍、戰(zhàn)俘故事；和平年代連隊(duì)生活、將軍的傳記片；國防情報(bào)；刑警、武裝特警；等等。從類型的角度看，中國軍事片中有一類被稱為“海防片”的亞類，嚴(yán)寄洲的《海鷹》和《赤峰號(hào)》是其中的代表作。此外，以軍旅生活為背景的喜劇片很受觀眾歡迎，尤其在軍隊(duì)系統(tǒng)內(nèi)部。但從整體上說，軍旅喜劇數(shù)量很少，喜劇本來就不好拍，而相對(duì)枯燥和嚴(yán)肅的軍隊(duì)生活拍成喜劇更難。嚴(yán)寄洲1962年完成的《哥倆好》和1964年的《帶兵的人》都是這個(gè)類型，尤其是《哥倆好》，樣式有創(chuàng)新，敘事成熟，表演也很生動(dòng)。更值得一提的是，在那個(gè)時(shí)代，這部作品傳達(dá)的思想很開明很前衛(wèi)。嚴(yán)寄洲電影中成就最高、最受觀眾喜愛的是驚險(xiǎn)片和反特片。所謂電影的類型，并沒有一種嚴(yán)格的界定標(biāo)準(zhǔn)，例如中國反特片，通常都是驚險(xiǎn)的，驚險(xiǎn)片中有一部分是反特片。為了表述方便，有時(shí)也把它們記為“驚險(xiǎn)—反特片”，嚴(yán)寄洲在這個(gè)類型中的代表作有《腳印》《這絕不是小事情》《英雄虎膽》《野火春風(fēng)斗古城》《獵字九十九號(hào)》《獵豹出擊》等，此外《琵琶魂》《破霧》《陳賡脫險(xiǎn)》《柳菲的遺書》《死亡集中營》等也有驚險(xiǎn)—反特的元素，他在這個(gè)類型上創(chuàng)造的樣式和積累的經(jīng)驗(yàn)非常寶貴。1985年，嚴(yán)寄洲在中國驚險(xiǎn)電影學(xué)術(shù)研討會(huì)上被選為中國驚險(xiǎn)電影學(xué)會(huì)會(huì)長，屬實(shí)至名歸。

嚴(yán)寄洲

二

在嚴(yán)寄洲早期軍事題材的作品中，“成長”是最常見的敘事母題：年輕的戰(zhàn)士在入伍后改正自己的缺點(diǎn)，逐漸成熟，慢慢成長為真正的軍人。1955年，在他第一部故事片《腳印》當(dāng)中，戰(zhàn)士喬青就是新兵的典型：他入伍一年半，頭腦簡(jiǎn)單，性子急躁，并且不喜歡自己的邊防守衛(wèi)工作，但是在班長的幫助和示范之下，他在追蹤入境殘匪的戰(zhàn)斗中學(xué)會(huì)了耐心分析問題，并越來越認(rèn)識(shí)到邊防工作的重要性，最后立功，且表示“真想在邊疆干一輩子”?！邦櫲缶帧笔浅墒燔娙说臉?biāo)志，“十七年”的主流文藝一直試圖在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)Ⅻh的路線、方針、政策融入感性的、個(gè)人化的歷史無意識(shí)之中，嚴(yán)寄洲電影中的軍人也是遵循著這一要求。1957年，他導(dǎo)演的《戰(zhàn)斗里成長》是一部戰(zhàn)爭(zhēng)年代軍人的成長史，全面講述了父子兩代軍人成長的故事：苦大仇深的鐵柱逃出村莊參加了八路軍，一心想報(bào)仇的他慢慢了解軍人“不是在家里趕羊”，“要服從命令聽指揮”。鐵柱在軍中逐漸成長，并晉升為營長，離家多年的他并不知道新戰(zhàn)士石頭就是自己的兒子黑子。石頭為報(bào)家仇，一直盼著隊(duì)伍能打到自己的家鄉(xiāng)，鐵柱開導(dǎo)他，告訴石頭“戰(zhàn)士要服從革命的需要”，“革命是大家的事”，“要是沒紀(jì)律，革命早失敗了”。當(dāng)然，最后大仇得報(bào)，父子相認(rèn)，像許多“十七年”電影一樣，親緣關(guān)系在這里被成功地轉(zhuǎn)喻為革命精神的傳承。

嚴(yán)寄洲不但善于塑造戰(zhàn)爭(zhēng)年代的軍人，也擅長表現(xiàn)和平年代的軍人生活?！陡鐐z好》和《帶兵的人》都是連隊(duì)故事，主人公都是剛?cè)胛榈摹靶卤白印?。因?yàn)闆]有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)和苦難，他們身上更多保留了頑童的好動(dòng)和調(diào)皮，他們參軍的動(dòng)力不是為了報(bào)仇，而是摻雜了個(gè)人英雄主義。為了幫助他們提高軍事技能和思想進(jìn)步，班、排、連長們煞費(fèi)苦心，鬧出許多笑話?！陡鐐z好》一改軍旅題材過于嚴(yán)肅刻板的面貌，讓人感覺到軍人可愛和可敬的一面。

《哥倆好》海報(bào)

在他的作品里，部隊(duì)被表現(xiàn)得更像是個(gè)家庭，類似父子、弟兄般的親情在嚴(yán)寄洲的作品中俯首皆是，戰(zhàn)士對(duì)連隊(duì)充滿感情，《戰(zhàn)斗里成長》的一句臺(tái)詞就是“離開部隊(duì)跟離開家似的”。戰(zhàn)友之間也親密無間，在《海鷹》中，海中漂浮的快艇中隊(duì)精疲力竭，中隊(duì)長用體溫溫暖受傷的戰(zhàn)士。《哥倆好》中的軍長像個(gè)父親，對(duì)調(diào)皮的陳二虎放肆的玩笑不但不予追究，還和二虎成了無話不談的朋友。

“經(jīng)典”的形成往往要依靠成功的文本?！笆吣辍彪娪叭缃癖环Q為“紅色經(jīng)典”，是因?yàn)槌霈F(xiàn)了一批“類型”上打磨得比較成熟的電影，這些作品在講好故事的同時(shí)，也有意無意地建構(gòu)出革命敘事的經(jīng)典“語法”。例如在嚴(yán)寄洲的電影中，敵人的刑房和監(jiān)牢都被表現(xiàn)為魔窟一般，刑具和慘叫是考驗(yàn)革命者真?zhèn)蔚囊暵犜?。忠誠和勇敢是戰(zhàn)士最重要的意志品質(zhì)。在嚴(yán)寄洲的鏡頭里，那些在生死關(guān)頭猶豫不決的人，無論身居何位，都成了叛徒。例如《五更寒》中的縣委組織部長莫文階、共產(chǎn)黨員莫大新；《野火春風(fēng)斗古城》中的高自萍。反之，主人公無論有多少小缺點(diǎn)，只要具備忠誠和勇敢，都可以成為好戰(zhàn)士，他們常常是“一聽到打仗就特別高興”。例如《腳印》中的喬青、《戰(zhàn)斗里成長》中的石頭、《哥倆好》里的陳二虎、《帶兵的人》里的區(qū)小龍?！案刹恳彩菓?zhàn)士變的”，“成長”不但發(fā)生在新戰(zhàn)士身上，也“適用”于軍人成長的各個(gè)階段。《赤峰號(hào)》里面的主人公鐵海雄是軍艦的艦長，但是也犯了冒進(jìn)主義的錯(cuò)誤，險(xiǎn)些讓艦隊(duì)蒙受損失，他要面對(duì)的不僅是改正自己遇事好沖動(dòng)的毛病，還要做好手下士兵的說服工作。這個(gè)故事和嚴(yán)寄洲其他故事的類似之處，就是在講述戰(zhàn)斗經(jīng)過的同時(shí)，更多地去描寫軍人如何克服性格中的缺點(diǎn)，解決自己思想上的問題。每個(gè)人的成長都需要不斷地自我審視和修正，觀眾可以從這些作品中得到一些勵(lì)志的營養(yǎng)和個(gè)人生活經(jīng)歷參照下的認(rèn)同感。

從“十七年”文藝到“文革”到新時(shí)期，乃至今天，“智斗”都是支撐起革命傳奇的敘事法寶。僅僅依靠勇敢還不能成就英雄，過人的智慧也是必需的。智慧顯現(xiàn)了正義的力量，對(duì)電影來說，表現(xiàn)智慧也具有觀賞性。相對(duì)于簡(jiǎn)單地表現(xiàn)英勇，把更多的筆墨用在表現(xiàn)人物的謀略上是明智之舉，因?yàn)椤爸嵌贰痹谒囆g(shù)表現(xiàn)上可以施展的空間更大。嚴(yán)寄洲擅長的驚險(xiǎn)—反特電影，特別適用“智斗”的敘事模式?！赌_印》中的班長識(shí)破了敵人一個(gè)個(gè)詭計(jì)，在毫無頭緒的假相中發(fā)現(xiàn)敵特分子的真實(shí)信息，最終將敵人捉拿歸案；《五更寒》中的劉拐子在敵人的白色恐怖中耐心地做工作，在復(fù)雜的群眾關(guān)系中，分清敵我，最終將全村動(dòng)員起來擊退了敵人；《海鷹》中的快艇中隊(duì)在遭到重創(chuàng)、無法撤退的情況下，利用即將沉沒的表象麻痹敵人，用最后一發(fā)魚雷將敵人的戰(zhàn)艦擊沉?！冻喾逄?hào)》的艦長鐵海雄在一次海戰(zhàn)中立功心切，險(xiǎn)些遭到敵人伏擊。在上級(jí)的點(diǎn)撥下，他懂得了“打仗是一門藝術(shù)，單憑勇敢蠻干不行”。他遵照引誘敵人的計(jì)策，忍辱負(fù)重，最終配合部隊(duì)將好大喜功的敵人殲滅。

智勇雙全的英雄在《英雄虎膽》和《野火春風(fēng)斗古城》中更加典型?！队⑿刍⒛憽分械脑┥钊霐撤怂玖畈?，用驚人的智慧化解一個(gè)個(gè)信任危機(jī)，將敵人一網(wǎng)打盡。《野火春風(fēng)斗古城》中，地下黨在敵人陣營中爭(zhēng)取進(jìn)步分子，做瓦解工作，努力爭(zhēng)取的對(duì)象是偽軍團(tuán)長關(guān)敬陶：金環(huán)被捕后，發(fā)現(xiàn)關(guān)敬陶被日軍懷疑，便使出苦肉計(jì)，假裝要和關(guān)敬陶拼命，故意誘使敵人開槍；金環(huán)的這一犧牲自己生命的義舉彰顯了智慧、勇敢和信仰的力量，她不但使敵人繼續(xù)信任關(guān)敬陶，也使關(guān)敬陶內(nèi)心受到極大震動(dòng)，不再猶豫，徹底決定棄暗投明，這是整個(gè)故事重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

《野火春風(fēng)斗古城》劇照

三

提到革命斗爭(zhēng)的殘酷性，不能不談嚴(yán)寄洲1957年導(dǎo)演的《五更寒》，這部作品是他導(dǎo)演生涯中走向成熟的重要轉(zhuǎn)折。作為八一電影制片廠當(dāng)年的重頭戲，此片曾得到上級(jí)的褒獎(jiǎng)?！段甯分v述的是：1946年，蔣介石調(diào)集20萬人馬進(jìn)攻中原解放區(qū)，主力部隊(duì)被迫轉(zhuǎn)入豫鄂陜地區(qū)后，大別山區(qū)陷入敵手?？h委書記劉拐子帶著游擊隊(duì)員繼續(xù)同敵人斗爭(zhēng)，由于叛徒的出賣，他們?cè)庥隽藬橙说寞偪褡ゲ?，沒有被捕的人遭到了經(jīng)濟(jì)封鎖。出于劇情的需要，影片表現(xiàn)了身處這個(gè)特殊低潮期的革命者的孤立感。《五更寒》與“十七年”多數(shù)革命故事最大的不同在于對(duì)革命過程中的“苦難敘述”。嚴(yán)寄洲改寫《五更寒》的劇本時(shí)，“一邊寫一邊掉眼淚”?！捌渲幸粓?chǎng)戲是晚上下著大雨，部隊(duì)又累又餓，敲群眾的門，沒人敢開，只得又走回大雨中。沒辦法，還得回去敲門。不等再敲門，門開了，老百姓伸手把我們的戰(zhàn)士拽進(jìn)去。聽說戰(zhàn)士們?nèi)鞗]吃飯，趕快燒火做飯，熱騰騰地端上來?！薄爱?dāng)代的革命文學(xué)，后來就變成了只知道‘斗爭(zhēng)’的動(dòng)人與強(qiáng)大，而無法認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)‘斗爭(zhēng)’的‘酸楚’?！倍鄶?shù)革命故事要表現(xiàn)的是革命的樂觀主義，傳達(dá)必勝的信念，即使需要表現(xiàn)暫時(shí)的失敗，也得在篇幅上控制得非常簡(jiǎn)短，通常是一帶而過，而從《五更寒》的基調(diào)上看，它顯然屬于異類，有一種苦難的漫長感。主人公劉拐子是個(gè)有肢體殘缺的老年人，雖然很堅(jiān)定，也是智勇雙全，但是他不英俊、不強(qiáng)壯、不善言辭，很多時(shí)候顯得孤立無助。在敵人的高壓政策下，老百姓不敢接納他，以至于饑寒交迫，餓昏倒地。

《五更寒》劇照

不久，對(duì)于嚴(yán)寄洲電影的種種爭(zhēng)議，也從這部電影正式開始了。最先被質(zhì)疑的是影片中“巧鳳”這個(gè)角色。八一電影制片廠廠長陳播認(rèn)為，巧鳳從出身來說，不具備幫助游擊隊(duì)的動(dòng)機(jī)，這個(gè)人物像“無根的浮萍”。曹欣認(rèn)為，巧鳳同情和支持革命是僅出于愛情，是“缺乏生活依據(jù)的”。觀眾寧干的文章刊登后，爭(zhēng)論愈加激烈起來，他認(rèn)為人的階級(jí)覺悟固然重要，但以階級(jí)“作為衡量和鑒定一切人的一個(gè)框子，合則成立，不合則否定，那就未免大錯(cuò)特錯(cuò)了”。同情和支持革命有各種緣由，巧鳳就是為了愛情，她就是這樣的人，生活里就存在這樣的人。吉林觀眾程弢認(rèn)為，巧鳳不是共產(chǎn)黨員，在影片初始被塑造得妖冶和輕浮，所以她不可能忍受游擊隊(duì)對(duì)她的誤會(huì)；而對(duì)于她進(jìn)步的一面，共產(chǎn)黨員們一開始沒有發(fā)現(xiàn)也是無法令人信服的。北京觀眾關(guān)越認(rèn)為，愛情無力推動(dòng)巧鳳做出義舉，因?yàn)椤皭壑挥须A級(jí)的愛，只有在同一理想和同一甘苦之下的愛，超階級(jí)的愛是故事中的神鬼，根本就不存在”。署名田也的讀者認(rèn)為，“無條件的愛情是有的”，但巧鳳“第一不是個(gè)正派的勞動(dòng)人民……第二，她的生活是直接或間接靠剝削得來的”，所以“許多保護(hù)劉書記和游擊隊(duì)的重大情節(jié)都是虛假的，不能令人相信的”?！鞍亚渗P這種人偶然的幫助革命的可能性，錯(cuò)誤地夸大成了經(jīng)常一貫的革命英雄，混淆了階極的界限?！庇^眾安寧撰長文《也談“巧鳳”及其它——與陳播、陳默、曹欣、夏川、寧干諸同志討論》則對(duì)巧鳳的塑造大加贊賞，認(rèn)為巧鳳是現(xiàn)實(shí)生活中一個(gè)復(fù)雜的人物，對(duì)她的分析不能簡(jiǎn)單化，他認(rèn)為“巧鳳的形象是鮮明的、清新的，真實(shí)而又不落俗套”，“生活是復(fù)雜和豐富的，在復(fù)雜的革命斗爭(zhēng)中未必每一個(gè)同情、支持革命的人都有一定的階級(jí)覺悟，都有‘清晰的思想脈絡(luò)’，都有自覺的思想基礎(chǔ)。在現(xiàn)實(shí)生活中確確實(shí)實(shí)有巧鳳那樣為了愛情，為了忠貞不渝的愛情而同情和支持革命的”。他有力地提出要從事實(shí)本身出發(fā)，“民主革命時(shí)期固然敵我斗爭(zhēng)是殘酷的，但一時(shí)游離于敵我之間的卻大有人在”。也是在同一期刊物上，八一電影制片廠的馮一夫和王冰聯(lián)合署名了一篇更長的文章《談“巧鳳”的傾向性——與安寧、寧干同志商榷》，對(duì)巧鳳的人物缺陷提出嚴(yán)厲批判，認(rèn)為巧鳳是處在解放戰(zhàn)爭(zhēng)初期、敵強(qiáng)我弱時(shí)的“一個(gè)俏俊、風(fēng)流、花枝招展的，沒有階級(jí)覺悟和階級(jí)情感的、農(nóng)村破鞋式的人物。對(duì)于這種人物，作者不但要她同情和支持革命，而且不止一次地在緊急關(guān)頭挽救了革命。原因是作者要求出奇制勝”。文章在結(jié)尾處帶著威脅的口吻寫道：“過分強(qiáng)調(diào)巧鳳作用的描寫”，“混淆了斗爭(zhēng)的方向，模糊了群眾對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)的看法。究竟我們?cè)跉埧岬碾A級(jí)斗爭(zhēng)中應(yīng)該依靠誰，這是絲毫含糊不得的問題，弄不好是要掉腦袋的”。這場(chǎng)爭(zhēng)論慢慢變得火藥味十足，嚴(yán)寄洲也被迫撰文做了檢討，承認(rèn)對(duì)巧鳳的設(shè)計(jì)是出于形式上的考慮，為了追求“藝術(shù)趣味，把她更美化了，更理想化了”。

創(chuàng)作《五更寒》劇本時(shí)，正是電影界大力提出擺脫公式化、概念化的1956年。現(xiàn)在來看，嚴(yán)寄洲對(duì)人物的再創(chuàng)造，雖然欠周全，但總的來說是成功的。對(duì)于“巧鳳”創(chuàng)作上的得失，今天仍然值得討論；上述的爭(zhēng)論之中，正反兩方的說法都有可參考之處。但是對(duì)人物塑造提出批判的一方，過分依賴了階級(jí)斗爭(zhēng)理論，絕對(duì)主義的、死板的政治概念已成為很多評(píng)論者規(guī)范藝術(shù)品優(yōu)劣的工具。嚴(yán)寄洲對(duì)人物復(fù)雜性的表現(xiàn)，很容易被套上“資產(chǎn)階級(jí)人性論”的“帽子”。

就在嚴(yán)寄洲為巧鳳做公開檢討的同一年，他在《英雄虎膽》中再次“犯”了類似的“錯(cuò)誤”，影片塑造了另一個(gè)受爭(zhēng)議的人物——女匪阿蘭。阿蘭是銀幕上敵人陣營中少見的美女，也是“十七年”電影中一道獨(dú)特的風(fēng)景。除了在政治上糊涂之外，阿蘭的優(yōu)點(diǎn)不少，在醉生夢(mèng)死的匪窩里，阿蘭沒有自甘墮落。她做事干練，忠于感情，對(duì)美好、安定的生活充滿憧憬。飾演阿蘭的王曉棠此前演的都是善良、純潔的女性形象。即便如此，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)對(duì)阿蘭太漂亮還是提出了批評(píng)，理由是敵人太漂亮容易讓人喪失立場(chǎng)。對(duì)于這種概念化的責(zé)問，嚴(yán)寄洲毫不理會(huì)。后來接拍《南海長城》時(shí)，他同樣選用了漂亮的女演員飾演女特務(wù)，遭到批評(píng)：“女特務(wù)搞得那么漂亮，這是階級(jí)感情問題?！边@種簡(jiǎn)單粗暴的絕對(duì)化思維是違反藝術(shù)規(guī)律的。嚴(yán)寄洲反駁，提出女特務(wù)搞得不漂亮，美人計(jì)怎么弄呢？變成“丑人計(jì)”了。藝術(shù)的真實(shí)是指作品所呈現(xiàn)的真實(shí)感要符合觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)。一個(gè)不可信的作品，還怎么打動(dòng)觀眾，更何談立場(chǎng)問題。嚴(yán)寄洲為此還被中斷了《南海長城》的導(dǎo)演任務(wù)。

《英雄虎膽》成功的地方，除了驚心動(dòng)魄的故事之外，其實(shí)就是阿蘭的塑造。嚴(yán)寄洲肯定了阿蘭可愛的一面，形容阿蘭的性格是“天真深埋在淡漠之中”“活潑掩蓋在妖嬈之中”。觀眾被置于一種奇妙的兩難境地，一方面期望偵查科長曾泰可以成功地打入敵人內(nèi)部，把敵人全部消滅，另一方面，觀眾也為阿蘭的命運(yùn)唏噓，為她最后的結(jié)局糾結(jié)。無論他們對(duì)阿蘭愛也好，恨也罷，實(shí)際已經(jīng)從心里接受了這個(gè)人物。阿蘭對(duì)曾泰托付終身，她沒想到曾泰是共產(chǎn)黨派來的，這就注定了這個(gè)人物悲劇的必然。嚴(yán)寄洲本來為阿蘭設(shè)計(jì)的結(jié)局是她向曾泰開了一槍，沒打中，然后自殺；但是無法通過電影審查，于是改成了阿蘭被我軍排長擊斃，而且要求王曉棠表演時(shí)“一定要齜牙咧嘴露出兇相”，這一修改消解了人物原來的深度。即便如此，在“十七年”電影當(dāng)中，阿蘭雖在反面人物的名單當(dāng)中，卻不比哪個(gè)正面人物的藝術(shù)性遜色。從美學(xué)上說，阿蘭的價(jià)值高于曾泰。現(xiàn)在看來，曾泰取得勝利的方法在政治上無可厚非，因?yàn)橄麥鐢橙耸遣挥?jì)手段、不用心慈手軟的；但是利用異性的愛慕之情達(dá)到毀滅對(duì)方的目的，其手段無疑是不光彩、不夠英雄的。阿蘭的價(jià)值不是形式上的創(chuàng)新，而是作品敢于正視一個(gè)敵人的感情世界，她的生活邏輯更接近人的真實(shí)。相對(duì)于革命的勝利，作品也毫不掩蓋個(gè)體的悲哀?！队⑿刍⒛憽冯[含著人道主義的思考。阿蘭因身份而造成的命運(yùn)悲劇與其說是階級(jí)斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，倒不如說是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的扼殺，卷入戰(zhàn)爭(zhēng)的個(gè)人，都是不幸的。

《英雄虎膽》劇照

相對(duì)于嚴(yán)寄洲所處的時(shí)代，他的美學(xué)追求是超前的，這種追求有源可循。早1942年秋，嚴(yán)寄洲在敵后根據(jù)地就將蘇聯(lián)小說《第四十一》改編為三幕五場(chǎng)話劇?！兜谒氖弧芬蕴K聯(lián)國內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，描寫在荒無人跡的小島上，兩個(gè)階級(jí)不同、信仰不同、文化修養(yǎng)不同、追求不同的青年男女的愛情悲劇。嚴(yán)寄洲將此劇搬到邊區(qū)公演時(shí)，受到過領(lǐng)導(dǎo)的批評(píng)，女紅軍最后抱著被自己打死的白軍軍官的尸體慟哭，關(guān)系到立場(chǎng)問題。與敵對(duì)陣營的人發(fā)生愛情——這在革命文藝中是極為危險(xiǎn)的設(shè)計(jì)，而我們?cè)趪?yán)寄洲的電影中卻時(shí)?？梢钥吹健３饲渗P和阿蘭，還有《破霧》里的梅娜，一個(gè)周旋于國民黨上層之間的交際花，她愛上了即將投誠的國民黨飛行員丁兆瑜，雖然丁對(duì)她的追求表示拒絕，這個(gè)女子依舊癡心不減，當(dāng)?shù)弥≌阻ず妥约旱恼巫非笸耆煌笠廊蝗绱?，在田副官即將暗害丁兆瑜的前夕，她違背了自己的政治立場(chǎng)，為保護(hù)丁而將田殺死。在嚴(yán)寄洲的作品里，女性角色寄托了導(dǎo)演潛意識(shí)中“求生”的本能和求“真”的信念，似乎就源自彌補(bǔ)《第四十一》當(dāng)中那份遺憾的沖動(dòng)。在他的鏡頭里，女人們似乎更清醒，她們寧愿為感情犧牲，也不做政治說教的傀儡。這些人物屬于后來文藝界大批判中常說的“中間人物”。就嚴(yán)寄洲從藝的歷史來說，他對(duì)于這類人物有著一種近乎固執(zhí)的偏愛。雖然每次都為此受到批評(píng)，卻“屢教不改”。值得一提的是，在嚴(yán)寄洲完成《五更寒》的前一年，蘇聯(lián)導(dǎo)演丘赫萊伊完成了自己的處女作，就是電影版的《第四十一》。此片以一種與斯大林時(shí)代軍事題材影片風(fēng)格迥異的姿態(tài)，震驚世界，獲得戛納電影節(jié)特別獎(jiǎng)；作品顛覆了意識(shí)形態(tài)的慣常思維，將革命浪漫化，同時(shí)又突出表達(dá)富于詩意的人本思想，成為同一時(shí)期蘇聯(lián)電影的一座里程碑。

有人這樣歸納戰(zhàn)爭(zhēng)片的商業(yè)規(guī)律，戰(zhàn)爭(zhēng)片之所以可以成為“類型”，是因?yàn)樗鼭B透了一定好戰(zhàn)精神的、美化戰(zhàn)爭(zhēng)的元素，這是戰(zhàn)爭(zhēng)電影的商業(yè)魅力所在。與暴力電影、劍戟片的盛行情況近似，健忘的、未經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的、和平時(shí)代的人們——尤其那些男性軍事迷們，需要通過這種電影宣泄內(nèi)心精力過剩的英雄主義譫妄。雖然嚴(yán)寄洲自述“對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)片情有獨(dú)鐘”，但他的作品沒有一部是直接描寫戰(zhàn)爭(zhēng)或戰(zhàn)役的，尤其在新時(shí)期，他的作品幾乎都是站在人道主義的立場(chǎng)上高舉反戰(zhàn)的大旗。他的作品的重點(diǎn)其實(shí)都是在“人”。他認(rèn)為：“驚險(xiǎn)電影和其他藝術(shù)一樣，應(yīng)當(dāng)在刻畫‘人’上下功夫，不回避人的復(fù)雜性、多面性、發(fā)展性，要著力揭示人的靈魂深處最隱蔽的東西?！毙睦韺W(xué)家弗洛伊德曾經(jīng)這樣解釋人的隱秘，他認(rèn)為人類有兩種最原始的本能，稱為“生的本能”和“死亡本能”。所謂“生的本能”是指自我保護(hù)和繁衍；“死亡本能”是指對(duì)別人或自己的攻擊和毀滅。如果把這兩個(gè)概念帶入嚴(yán)寄洲的電影中，可發(fā)現(xiàn)他的男性人物多在進(jìn)行戰(zhàn)斗、復(fù)仇等攻擊行為，體現(xiàn)的多為“死亡本能”，而女性多在實(shí)施保護(hù)、營救或者付出愛，體現(xiàn)的是“生的本能”。包括巧鳳和阿蘭在內(nèi)，還有《野火春風(fēng)斗古城》的銀環(huán)、《海鷹》中的玉芬、《赤峰號(hào)》里的秀蘭、《哥倆好》里的林秀和林大娘、《帶兵的人》里的秀蘭和區(qū)小妹、《獵字九十九號(hào)》里的王媽媽、《三個(gè)失蹤的人》里的佟秀華、《破霧》里的端木麗婷和梅娜、《琵琶魂》里的蘇小琴、《陳賡蒙難》里的瑪麗、《再生之地》里的婷婷、《死亡集中營》里的日本女醫(yī)生等都是如此。生與死的本能都可以激發(fā)出人的巨大潛力，嚴(yán)寄洲更偏愛“生”?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》里的金環(huán)有女性的細(xì)膩和男性的剛毅，她最后以犧牲自己的方式保護(hù)了關(guān)敬陶；她的妹妹銀環(huán)更可愛，因?yàn)殂y環(huán)的感情世界更豐富。銀環(huán)的性格相對(duì)脆弱，卻也可以在營救楊曉冬的行動(dòng)中冒著生命危險(xiǎn)做掩護(hù)，究其動(dòng)因，其實(shí)是故事始終在暗示的一個(gè)事實(shí)——她愛著楊曉冬。

嚴(yán)寄洲努力避開用政治說教來為角色構(gòu)建動(dòng)機(jī)，總是從感情、欲望、人性、人道的角度來為人物創(chuàng)造合理性。在精神一體化的年代里，嚴(yán)寄洲的獨(dú)立意志尋找著突圍的機(jī)會(huì)，為還原真實(shí)的人留出空間。對(duì)于那個(gè)時(shí)代的電影導(dǎo)演來說，特別是一個(gè)22歲就加入中國共產(chǎn)黨，并在革命戰(zhàn)爭(zhēng)中成長起來的文藝工作者來說，這是很罕見也是很可貴的。

四

嚴(yán)寄洲沒有接受過正規(guī)的電影教育。在同齡導(dǎo)演之中，他的起步比較晚，37歲才導(dǎo)演了第一部電影。他的藝術(shù)創(chuàng)作有三個(gè)重要資源：首先是新中國成立前觀摩的大量電影，第二是個(gè)人的生活經(jīng)歷，第三就是依靠自學(xué)。

幼時(shí)的嚴(yán)寄洲在家鄉(xiāng)常熟看過很多商業(yè)電影，最喜歡看的有《火燒紅蓮寺》《濟(jì)公活佛》《水上英雄》等，后來在上海世界書局當(dāng)練習(xí)生，業(yè)余時(shí)間觀摩了大量好萊塢影片。據(jù)他回憶，一個(gè)星期總要看些電影，從1936年算起，直到1938年離開上海到延安，看了好幾百部影片，其中絕大部分是美國電影，“光說明書就訂了厚厚的十幾冊(cè)”。1950年，嚴(yán)寄洲被臨時(shí)調(diào)到成都軍事管制委員會(huì)文藝處任戲劇電影審查組副組長，負(fù)責(zé)成都的電影戲劇審查工作，又看了大量影片，還為《新華日?qǐng)?bào)》等刊物撰寫了幾十篇影評(píng)。這種觀影數(shù)量以及審查、研究的經(jīng)歷對(duì)于一般的電影導(dǎo)演來說也是不多的，這為他后來的工作提供了極大的幫助。在八一電影制片廠，他常常“冥思苦想回憶過去在上?？催^的那些影片，回憶成都審查電影時(shí)的體會(huì)，一部一部片子的畫面在腦海里‘過電’”。他比較偏好形式上有特色的類型影片，比如恐怖片、喜劇片、驚險(xiǎn)片和人物傳記片。最欣賞恐怖明星卡洛夫和羅加西主演的恐怖片《科學(xué)怪人》《科學(xué)女人》《僵尸》，詹姆斯茄克內(nèi)主演的驚險(xiǎn)片、勞萊和哈臺(tái)的喜劇片，以及愛情片《一夜風(fēng)流》、史詩片《十字軍東征記》。在敘事上，嚴(yán)寄洲喜歡對(duì)歷史做傳奇化處理，他了解“中國觀眾喜歡情節(jié)性強(qiáng)、能引人入勝的作品，中國古典小說和傳奇歷久不衰就是明證”。他自述：“盡量把片子拍得通俗一點(diǎn)，力求喜聞樂見。當(dāng)然不排除借鑒、挪用?！痹缙趪a(chǎn)影片《夜半歌聲》《大路》《漁光曲》《風(fēng)云兒女》讓他“難以忘懷”。歷數(shù)這些經(jīng)歷，為我們了解嚴(yán)寄洲導(dǎo)演形式上的秘密很有幫助，也為我們探究導(dǎo)演的精神世界提供了線索。嚴(yán)寄洲的作品都有一定的思想深度，但是在創(chuàng)作的初始階段，他一般是先從表現(xiàn)形式入手?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》和《哥倆好》都是靠一個(gè)演員分飾雙胞胎來構(gòu)建出獨(dú)特?cái)⑹碌模@在新中國的電影史上也不多見，其創(chuàng)作的靈感來源于導(dǎo)演早年間看的胡蝶主演的《姊妹花》。

嚴(yán)寄洲的第一部故事片《腳印》其實(shí)就表現(xiàn)出了學(xué)以致用的天分，此片雖然被批評(píng)為過于簡(jiǎn)單，主要原因應(yīng)該是篇幅短小，只有常規(guī)故事片的三分之一。但是故事情節(jié)緊湊，節(jié)奏控制得也很老到。從影片的第一個(gè)鏡頭就有懸疑、驚險(xiǎn)的味道，可以看出他很有想法。影片在講故事的同時(shí)，還利用大量外景，拍攝自然風(fēng)光，通過抓拍邊境的樹木和小動(dòng)物，交代了特殊的自然地理環(huán)境，別有情趣，給人一種清新悅目的感覺?！稇?zhàn)斗里成長》作為他早期的作品，外景也拍得很出色，洋溢著紀(jì)實(shí)之美。

對(duì)嚴(yán)寄洲來說，學(xué)習(xí)與年齡無關(guān)，在從影初期，他深知電影理論的重要性，曾苦讀蘇聯(lián)電影書籍。虛心向電影前輩蔡楚生、譚友六等求教。為了重溫舊夢(mèng)，他在剪輯臺(tái)上不厭其煩地逐個(gè)分析《居里夫人》《柴可夫斯基》《偵查員的功勛》《鄉(xiāng)村女教師》等名片，受益匪淺?！拔母铩苯Y(jié)束后，嚴(yán)寄洲仍然沒有停下學(xué)習(xí)，大量地觀摩外國參考片，同時(shí)也向同行學(xué)習(xí)。

嚴(yán)寄洲之所以能拍好軍事題材，還因?yàn)樗救司褪擒娙耍褪窃趹?zhàn)斗中成長起來的。年輕時(shí)，他在上海就從事過短暫的地下工作，在根據(jù)地，他參加過武工隊(duì)。抗戰(zhàn)勝利后，嚴(yán)寄洲隨西北野戰(zhàn)軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)山西、綏遠(yuǎn)、陜北前線，在戰(zhàn)斗中受到鍛煉。他和賀龍、陳賡等將領(lǐng)都熟識(shí)，這些經(jīng)歷為《戰(zhàn)斗里成長》《野火春風(fēng)斗古城》《五更寒》《三個(gè)失蹤的人》《賀龍軍長》《陳賡蒙難》等作品的順利完成提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

從影片的空間敘事上，我們可以看到嚴(yán)寄洲的電影經(jīng)常出現(xiàn)農(nóng)村人家的斷墻，即住戶之間破舊的、半人高的圍墻，斷墻既是空間的隔斷，也是溝通的媒介，既是撤退的通道，也是探聽虛實(shí)的掩護(hù)。有時(shí)，叛徒會(huì)“騎墻”，有時(shí)，中間人物會(huì)“跨越”斷墻，站到革命的一方。斷墻成為他表現(xiàn)人民戰(zhàn)爭(zhēng)空間敘事的視覺呈現(xiàn)，這與嚴(yán)寄洲熟悉敵后生活大有關(guān)聯(lián)。此外，嚴(yán)寄洲在戰(zhàn)斗劇社從事了長達(dá)13年的演劇工作，做過演員、編劇、導(dǎo)演等等。在他編導(dǎo)的話劇《敵我之間》中，嚴(yán)寄洲為了增加真實(shí)感，使用了劇中的日寇說日語并現(xiàn)場(chǎng)用翻譯來傳達(dá)內(nèi)容的方式，作品取得了成功。這個(gè)方法后來在影片《再生之地》和《死亡集中營》里都有運(yùn)用。

1960年代初，嚴(yán)寄洲因在八一電影制片廠受到政治沖擊，被開除黨籍軍籍，撤銷導(dǎo)演職務(wù)，下放到唐古拉山口、通天河畔的邊疆哨所“鍛煉”九個(gè)月。這期間，他的意志沒有消沉，他當(dāng)了兩個(gè)月的列兵，又調(diào)到炊事班當(dāng)了兩個(gè)月的炊事員，而后又當(dāng)了副班長、副排長、副連長，休息間歇還在創(chuàng)作劇本。這段基層連隊(duì)的生活為他后來編導(dǎo)故事片《哥倆好》和《帶兵的人》提供了寶貴素材。嚴(yán)寄洲對(duì)自己的事業(yè)傾注了極大的熱情。他的作品與他的為人一樣，真實(shí)、熱誠、堅(jiān)強(qiáng)。由于業(yè)務(wù)上的出色和始終敢說敢言，他曾四次被開除黨籍。“文革”時(shí)，嚴(yán)寄洲的作品被冠以各種罪名?！段甯返淖锩恰巴崆鷼v史，詆毀革命戰(zhàn)爭(zhēng)”;“渲染戰(zhàn)爭(zhēng)恐怖”“抹殺正義戰(zhàn)爭(zhēng)和非正義戰(zhàn)爭(zhēng)的區(qū)別，張帝國主義反動(dòng)派的威風(fēng)，滅無產(chǎn)階級(jí)革命人民的志氣”。劉拐子被批判為“不三不四、猥瑣卑下”的“階級(jí)投降者”?！皬拇撕竺坑羞\(yùn)動(dòng),《五更寒》總是要抓出來批判一通”，嚴(yán)寄洲也免不了要在會(huì)上或報(bào)刊上檢討一通?！队⑿刍⒛憽返淖锩恰巴崆鷤刹靻T形象”“資產(chǎn)階級(jí)生活大展覽”，正面人物“比敵人還像敵人”……《帶兵的人》是“落后分子太多”“階級(jí)教育不夠”?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》的罪名是“冒險(xiǎn)主義”“把漢奸寫得正義愛國”，“楊母三次見兒子，兩次是給兒子說媳婦，歪曲了革命母親的形象”。《哥倆好》的罪名是低級(jí)趣味。《赤峰號(hào)》的罪名是渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖和苦難，宣揚(yáng)和平主義。林林總總，不盡贅述，電影中的細(xì)節(jié)被庸俗解讀，粗暴批判?！拔母铩笔?，嚴(yán)寄洲遭遇勞改和批斗，一家人被掃地出門，不久妻子下放，兒女無靠，老母親在困苦中去世，真正的妻離子散、家破人亡。

長期遠(yuǎn)離創(chuàng)作也讓嚴(yán)寄洲積聚了更多的創(chuàng)作沖動(dòng)。以至于在新時(shí)期，已經(jīng)年邁的他仍然新作頻出。這個(gè)時(shí)期，他的作品有兩個(gè)外在形態(tài)上的顯著變化：一個(gè)是樣式的多樣，另一個(gè)是電影語言的更多嘗試。他完成了懸疑色彩很濃的反特片《獵字九十九號(hào)》；以音樂來構(gòu)建敘事的傳記片《二泉映月》；綜合了傳統(tǒng)曲藝，也有驚險(xiǎn)片元素的《琵琶魂》；《陳賡蒙難》《陳賡脫險(xiǎn)》是具有散文氣質(zhì)的人物傳記片，有意識(shí)地將敵人的形象進(jìn)行生活化處理，還原歷史的真實(shí)感；《獵豹出擊》是有喜劇元素的驚險(xiǎn)動(dòng)作片?！读频倪z書》和《獵豹出擊》都表現(xiàn)了城市生活，女主人公柳菲、女匪野貓都是沒有經(jīng)受得住誘惑而墮落的女性，影片對(duì)她們遲來的醒悟給予了溫情的肯定。《死亡集中營》大量地選用外國演員，越獄一段有比較典型的驚險(xiǎn)片特征。在電影語言上，嚴(yán)寄洲和新時(shí)期的其他導(dǎo)演一樣，頻頻嘗試使用畫外音、閃回來表現(xiàn)回憶、幻想、夢(mèng)境，突出人物的主觀感受，鏡頭更加靈活奔放。這些嘗試有失敗也有成功，勇氣可嘉。比如在《陳賡脫險(xiǎn)》中，用陳賡通過玻璃杯看蔣介石的方式，拍出了扭曲的蔣介石的形象，這種意象的表達(dá)是人物的主觀感受，對(duì)觀眾而言，也可以接收到準(zhǔn)確而鮮明的意念傳達(dá)。

《柳菲的遺書》是關(guān)于高干子弟腐化墮落，出國留學(xué)后出賣國家機(jī)密的故事?？陀^來說，這不是一部成功的電影，雖然這個(gè)題材到現(xiàn)在都很有意義，但遺憾的是故事不緊湊，人物浮于表面。其實(shí)，嚴(yán)寄洲不是沒有能力把它拍成典型的驚險(xiǎn)—反特片，但是他故意“沒有走故弄玄虛的驚險(xiǎn)老路子，沒有人為地編造戲劇情節(jié)”。他希望盡量減少人為的因素，來突出故事的真實(shí)感，從而起到啟發(fā)教育留學(xué)生的目的。所以，嚴(yán)寄洲在這部影片形式上的嘗試或說是犧牲，雖敗猶榮，值得尊重。然而這部電影最終被停止公映的原因不是影片質(zhì)量，而是似曾相識(shí)的罪狀：“丑化高干子弟”“描寫國外花花世界”“把女個(gè)體戶寫得熱愛祖國，而高干子弟卻淪為間諜，顛倒了階級(jí)關(guān)系”，等等。概念化、絕對(duì)化的電影批評(píng)遺毒至今。

嚴(yán)寄洲作品在新時(shí)期更大的突破是人道主義精神的大力弘揚(yáng)和深入挖掘。“文革”時(shí)，人道主義被冠以惡名，遭到嚴(yán)厲批判。也許是壓抑太久的緣故，嚴(yán)寄洲在新作中特別把人道主義作為主要傳達(dá)的價(jià)值擺在作品的核心位置。尤其在影片《三個(gè)失蹤的人》《再生之地》《死亡集中營》《不該凋謝的玫瑰》當(dāng)中，嚴(yán)寄洲拋開說教，直接表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴?！度齻€(gè)失蹤的人》雖然在敘事和人物塑造上稍顯粗糙，但在立意上有高度，作品把更多篇幅留給了將軍對(duì)戰(zhàn)士生命的珍惜，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人的精神創(chuàng)傷，而對(duì)戰(zhàn)斗的經(jīng)過和勝利的部分控制得很克制?！对偕亍泛汀端劳黾袪I》都是關(guān)于戰(zhàn)俘的故事，前一個(gè)故事是講中國人民對(duì)日本戰(zhàn)俘改造的再造之恩，突出了“生”，后一個(gè)講述的是日本人將各國戰(zhàn)俘集中在海南島從事毫無人道的苦役，突出的則是“死”。由于惡劣的自然環(huán)境和慘無人道的政策，日軍控制下的戰(zhàn)俘營宛若人間地獄。作品沒有將戰(zhàn)爭(zhēng)中的罪惡簡(jiǎn)單地歸咎于“帝國主義”“軍國主義”，而是著力表現(xiàn)人物靈魂深處陰暗面的自我剖析，探索靈魂救贖的可能。在《死亡集中營》的最后，日軍大尉野島認(rèn)識(shí)到自己的罪惡不可饒恕，開槍自盡，這個(gè)人物的覺醒太晚了，他的死同樣是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴。

五

嚴(yán)寄洲1988年離休，一直沒有休息，而是參與拍攝了大量電視連續(xù)劇。近年來，他發(fā)表的文章就達(dá)186篇，還出版了多部著作，至今筆耕不輟。

“野火”和“春風(fēng)”似乎可以用來粗略地概括嚴(yán)寄洲電影文本的某種特質(zhì)。親歷過戰(zhàn)爭(zhēng)生活的嚴(yán)寄洲，目睹過身邊戰(zhàn)友壯烈的犧牲，也受到過法西斯般的殘酷迫害，他更加懂得生的意義。嚴(yán)寄洲對(duì)于生命和人道主義的禮贊，對(duì)于人類追求安定與幸福的深刻認(rèn)同，從未因?yàn)楦鞣N磨難發(fā)生過動(dòng)搖。這個(gè)世界有象征著死亡的野火，也有帶來生機(jī)的春風(fēng)。無論野火多么無情，春風(fēng)依舊會(huì)喚醒頑強(qiáng)的生命，這就是嚴(yán)寄洲一直講述的故事。

本文摘自李鎮(zhèn)著《因?yàn)橛泄猓弘娪拔谋狙芯俊罚ㄉ虾Ｈ?lián)書店，2020年12月版），澎湃新聞經(jīng)授權(quán)發(fā)布，現(xiàn)標(biāo)題為編者所擬。