《小團(tuán)圓》，北京文藝出版社2019年3月版
回到《小團(tuán)圓》，宋淇夫婦當(dāng)初最關(guān)心的是盛九莉會被人視為張愛玲自己，邵之雍則是胡蘭成，涉及小說寫法的意見并不太多。而他們作為最早的、也是張愛玲生前僅有的兩位讀過這部作品的人，看法或許正與后來許多讀者相同。張愛玲盡管曾說：“我對自己寫的東西從來不敢往理論上想，也是怕蜈蚣一旦知道怎樣運用那些腳就不會走了?！保?968年6月26日致宋淇）通信中還是有些回應(yīng)與解釋，對我們閱讀此書以及了解作者這一時期的寫作風(fēng)格不無裨益。
宋淇1976年3月28日致張愛玲信中提到，“在讀先前三分之一時，我有一個感覺，就是：第一、二章太亂，有點像點名簿”。張愛玲同年4月26日致宋淇夫婦：“我也曾顧慮到頭兩章人太多，港戰(zhàn)又是我從前寫過的，連載沒吸引力。這兩章全為了‘?？季托辛耍挥眠B老師都?xì)⒌簟@句話，F(xiàn)erd[即賴雅]從前看了也說就是這一句好。他這一點剛巧跟我一樣看法，也并不是文字上的知己。我對思想上最接近的人也不要求一致，or expect it[或有所期待]。這兩章無法移后，只好讓它去了?！彼f可結(jié)合1975年9月18日致宋淇信來看：“我想我對《紅樓夢》的看法跟你有點不同，因為我自己寫小說，所以注重對白，認(rèn)為這種地方是這本書的神髓?！币院髲垚哿嶂靥岽耸拢骸邦^兩章是必要的，因為是key to her character[奠定她性格的關(guān)鍵]——高度的壓力，極度的孤獨（幾乎炸死的消息沒人可告訴）與self-centeredness[以自我為中心]。港戰(zhàn)寫得很乏，但是這題材我不大管人家看著又是炒冷飯。”（1977年4月7日致宋淇夫婦）也就是說，“有點像點名簿”，正是表現(xiàn)九莉“極度的孤獨”所要達(dá)到的效果；而“停考就行了，不用連老師都?xì)⒌簟边@句對白，對反映港戰(zhàn)這一背景以及她因此所承受的“高度的壓力”，起到了畫龍點睛的作用。
鄺文美、宋淇夫婦
張愛玲的回答，大概未必足以打消宋淇“太亂”的印象，后者同一信中還說：“荒木那一段可以刪除，根本沒有作用?！逼鋵崗垚哿岙?dāng)初寄出書稿，就說：“這篇小說時間上跳來跳去，你們看了一定頭昏，我預(yù)備在單行本自序里解釋為什么要這樣。”（1976年3月18日致宋淇夫婦）單行本自序未及寫出，她留下的一個筆記簿中有兩段可能與之相關(guān)的話：“直到一兩年前realize[認(rèn)識到]時間上必須跳來跳去，非我這保守性——∵1st見（early’50’s[五十年代初期]）soviet[蘇聯(lián)]藏拙……）& later examples[和后來的例子]?！薄癆bout flash-backs: most potent weapon when properly used,as in Marquand[關(guān)于閃回：使用得當(dāng)則是最有力的武器，就像在馬寬德筆下]——有萬樂齊鳴，萬箭攢心之概。因為符over-lapping of time & space[時空重疊]乃strong medicine[強(qiáng)效藥]如mixture of drugs[混合藥劑]。用得壞時只割裂（如《鋼鐵是怎樣煉成的》？）cleverly hiding [巧妙地隱藏]空虛、假，浮面，公式……或（更壞）more repetition[更多重復(fù)]。即repetition[重復(fù)]亦必須show different perspective or facet,with added insight[顯示不同的視角或方面，增加洞察力]?！保ㄒ婑T晞乾作《張愛玲神秘的筆記簿》）
《小團(tuán)圓》系由許多片斷組成，它們的排列既不依時間先后順序，也不具因果遞進(jìn)關(guān)系，此即“時間上跳來跳去”，而“閃回”是主要方式之一。從前引兩段筆記看，作者顯然對這種寫法有過深入研究，清楚如何“使用得當(dāng)”，避免“用得壞”。她對傳統(tǒng)小說必須具備的“情節(jié)”“結(jié)構(gòu)”之類有所質(zhì)疑，力圖打破這些桎梏，不再依照時間順序與因果關(guān)系一樁事接著一樁事地講故事了——讀者如果還像讀她既往的作品那樣希望讀到一個故事，抱怨“太亂”，抱怨某些部分“根本沒有作用”，也就在所難免了。
張愛玲如此寫法，還另從別處有所借鑒。1978年11月26日致夏志清：“《浮花浪蕊》是用社會小說的結(jié)構(gòu)——當(dāng)然需要modified[調(diào)整]——寫短篇小說的一個實驗?！鳖愃普f法亦寫進(jìn)《惘然記》一文中?！墩効磿穭t云：“社會小說這名稱，似乎是二〇年代才有，是從《儒林外史》到《官場現(xiàn)形記》一脈相傳下來的，內(nèi)容看上去都是紀(jì)實，結(jié)構(gòu)本來也就松散，散漫到一個地步，連主題上的統(tǒng)一也不要了，也是一種自然的趨勢。”《小團(tuán)圓》比《浮花浪蕊》結(jié)構(gòu)更“散漫”，當(dāng)然也在此類“實驗”之列。
發(fā)表于1974年的這篇“奇長”的《談看書》，多少可以視為張愛玲這一時期小說創(chuàng)作的“夫子自道”。講的都是她讀“紀(jì)錄體”等“西方‘非文藝’的書”的感想，從中所看到的長處，恰恰是她眼中純文學(xué)作品的短處。文章有云：“在西方近人有這句話：‘一切好的文藝都是傳記性的。’當(dāng)然實事不過是原料，我是對創(chuàng)作苛求，而對原料非常愛好，并不是‘尊重事實’，是偏嗜它特有的一種韻味，其實也就是人生味。而這種意境像植物一樣嬌嫩，移植得一個不對會死的?！庇衷疲骸榜R克吐溫說：‘真實比小說還要奇怪，是因為小說只能用有限的幾種可能性?！@話似是而非?？赡苄圆欢?，是因為我們對這件事的內(nèi)情知道得不多。任何情況都有許多因素在內(nèi)，最熟悉內(nèi)情的也至多知道幾個因素，不熟悉的當(dāng)然看法更簡單，所以替別人出主意最容易。各種因素又常有時候互為因果，都可能‘有變’，因此千變?nèi)f化無法逆料。無窮盡的因果網(wǎng)，一團(tuán)亂絲，但是牽一發(fā)而動全身，可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得里面有深度闊度，覺得實在，我想這就是西諺所謂the ring of truth——‘事實的金石聲’。”可以看出她對“創(chuàng)作”或“小說”將一切都規(guī)范化，簡單化，同時也表面化深致不滿，相較之下，更喜歡“材料”或“真實”原本的復(fù)雜、多樣與深刻。她要讓自己的作品為讀者提供更多的“可能性”?！盃恳话l(fā)而動全身，可以隱約聽見許多弦外之音齊鳴，覺得里面有深度闊度，覺得實在”，近乎前引筆記所云“有萬樂齊鳴，萬箭攢心之概”“顯示不同的視角或方面，增加洞察力”，這正是她寫《小團(tuán)圓》所追求的藝術(shù)效果。
然而《小團(tuán)圓》的“實驗”，并不限于“時間上跳來跳去”；更重要的是，“跳來跳去”的那些“片斷”，不是一個個具體時空關(guān)系下的完整情景，經(jīng)常是將不同時空里女主人公的念頭及人物的話語、動作拼接在一起，從而打破了當(dāng)下的情景；即使這些都發(fā)生在同一時空里，也對內(nèi)容明顯做了剪裁，情景也不完整了。決定如何取舍、拼接相關(guān)元素的，不是作者基于某種技巧或效果的考慮做出的安排，而是遵循九莉心理上的內(nèi)在契機(jī)——她的聯(lián)想、回憶、想象等，以及特殊的關(guān)注點，不過這些可尋之跡多半被隱去了。這是根據(jù)主人公的心理機(jī)制所建立的一種超越現(xiàn)實時空關(guān)系的新的時空關(guān)系。作為內(nèi)心活動主體的九莉也未必一概處于“當(dāng)下”——她并不是從這里啟動她的種種內(nèi)心活動的，而往往置身于此后，連同“當(dāng)下時間”一并歸入她那時的回憶之中。
張愛玲的筆記簿上還有一句話：“《小團(tuán)圓》序：lead reader into[引導(dǎo)讀者進(jìn)入的］——not［不是]人未到過的境界，而是人未道出的境界。so[所以]更需要傳統(tǒng)化外表，vs.[而非]晦澀——故作高深。”依我之見，“人未道出的境界”既可以指“時間上跳來跳去”的整部作品，又可以指這些有著主人公心理契機(jī)的片斷；而“人未到過的境界”既可以指那類慣常寫法的小說，又可以指具體時空關(guān)系下的完整情景。
張愛玲1976年4月26日致宋淇夫婦：“我不讓姚宜瑛出《張看》，純粹因為不愿意擺在水晶那本書旁邊，可見我對它的意見?！缎F(tuán)圓》是主觀的小說，有些visionary[想象的]地方都是紀(jì)實，不是編造出來的imagery[意象]。就連不動感情的時候我也有些突如其來的ESP[超感知覺]似的印象，也告訴過Mae。如果因為水晶這本書，把這些形象化了的——因為我是偏重視覺的人——強(qiáng)烈的印象不用進(jìn)去，那才是受了他的影響了。那本書我只跳著看了兩頁，看不進(jìn)去，要避忌也都無從避起?！碧貏e強(qiáng)調(diào)“《小團(tuán)圓》是主觀的小說”，而不像水晶說的什么“象憂亦憂，象喜亦喜”，也許可以為我上面的話提供一點佐證。
《談看書》有云：“心理描寫在過去較天真的時代只是三底門答爾的表白。此后大都是從作者的觀點交代動機(jī)或思想背景，有時候流為演講或發(fā)議論，因為經(jīng)過整理，成為對外的，說服別人的，已經(jīng)不是內(nèi)心的本來面目?！庾R流’正針對這種傾向，但是內(nèi)心生活影沉沉的，是一動念，在腦子里一閃的時候最清楚，要找它的來龍去脈，就連一個短短的思想過程都難。記下來的不是大綱就是已經(jīng)重新組織過。一連串半形成的思想是最飄忽的東西，跟不上，抓不住，要想模仿喬埃斯的神來之筆，往往套用些心理分析的皮毛。這并不是低估西方文藝，不過舉出寫內(nèi)心容易犯的毛病?！边@段話原本另有針對性，但由此亦可看出張愛玲對如何處理“主觀”自有深入考慮，所以《小團(tuán)圓》的寫法，既不同于傳統(tǒng)的“心理描寫”，也不是“意識流”。“三底門答爾”是郁達(dá)夫?qū)entimental的音譯，有傷感或多愁善感之意。張愛玲說：“英文字典上又一解釋‘優(yōu)雅的情感’，也就是冠冕堂皇、得體的情感。另一個解釋是‘感情豐富到令人作嘔的程度’。近代沿用的習(xí)慣上似乎側(cè)重這兩個定義，含有一種暗示，這情感是文化的產(chǎn)物，不一定由衷，又往往加以夸張強(qiáng)調(diào)?！?nbsp;
張愛玲關(guān)于《相見歡》寫過一篇《表姨細(xì)姨及其他》，其中說：“我一向沿用舊小說的全知視點羼用在場人物視點。各個人的對話分段，這一段內(nèi)有某人的對白或動作，如有感想就也是某人的，不必加‘他想’或‘她想’。這是現(xiàn)今各國通行的慣例?！边@種寫法，或許就是那則筆記所說的“所以更需要傳統(tǒng)化外表，而非晦澀——故作高深”。然而這與“時間上跳來跳去”以及基于人物心理機(jī)制拼接片斷非但不矛盾，反而相得益彰。小說中的視點有對外觀察別人及環(huán)境，與對內(nèi)觀察自己兩個方向。所謂“全知視點羼用在場人物視點”，就是同一時間只有一個人物擁有這種觀察的權(quán)利。這其實是對全知視點加以嚴(yán)格限制，更接近于一種主觀視點，由此而發(fā)生前述聯(lián)想、回憶、想象等，并自有其關(guān)注之處；另一方面，在場人物視點本身也受到限制——某種程度上甚至比第一人稱寫法更受限制，全知視點對這一在場人物還存在著一種審視關(guān)系。在《小團(tuán)圓》中，這個在場人物是九莉；《浮花浪蕊》中是洛貞；《同學(xué)少年都不賤》中是趙玨；《色，戒》中先是王佳芝，后是易先生；《相見歡》中則在伍太太與苑梅之間不時轉(zhuǎn)換。在這些作品中，視點的外向與內(nèi)向觀察是相互交替的，融合的——“各個人的對話分段，這一段內(nèi)有某人的對白或動作，如有感想就也是某人的，不必加‘他想’或‘她想’”，就是一種融合。
具體到《小團(tuán)圓》的“主觀”——九莉系以張愛玲自己為原型，小說又采用了九莉的視點——張愛玲1975年7月18日致宋淇：“我在《小團(tuán)圓》里講到自己也很不客氣，這種地方總是自己來揭發(fā)的好。當(dāng)然也并不是否定自己?！蓖?月18日致宋淇：“這篇小說有些地方會使你與Mae替我窘笑?！币簿褪钦f，九莉既等同于作者，又不等同于她，作為在場人物，九莉時時處于作為敘述者的作者的審視之下，然而這審視與其說是評價，不如說始終保持一定的距離。
當(dāng)宋淇夫婦讀了《小團(tuán)圓》之后，張愛玲對自己這一想法闡釋得更為清晰。宋淇1976年3月28日致張愛玲：“我知道你在寫作時想把九莉?qū)懗梢粋€unconventional[標(biāo)新立異]的女人，這點并沒有成功。只有少數(shù)讀者也許會說她的不快樂的童年使她有這種行為和心理，可是大多數(shù)讀者不會對她同情的，總之，是一個unsympathetic[不招人喜歡]的人物。這是一。其次，這些事積在心中多少年來，總想一吐為快。to get it out of your system[讓它脫離你的體系]?！睆垚哿嵬?月4日致宋淇夫婦：“我寫《小團(tuán)圓》并不是為了發(fā)泄出氣，我一直認(rèn)為最好的材料是你最深知的材料。但是為了國家主義的制裁，一直沒法寫。……所以寫這么長一篇東西不光是為了此時此地?！爬騯nsympathetic[不招人喜歡]，那是因為我相信人性的陰暗面，除非不往深處挖掘。”4月22日致宋淇夫婦：“在這里只能找circumstances to fit the scenes & emotions[符合場合與情感的狀況]。這是個熱情故事，我想表達(dá)出愛情的萬轉(zhuǎn)千回，完全幻滅了之后也還有點什么東西在?！?/p>
這提示我們，盡管她所寫的是“主觀的小說”，“不是人未到過的境界，而是人未道出的境界”，但一切仍然是從對人物原型的深切而充分的體驗出發(fā)的，亦即俗話說的“把人物吃透”。可以說，來源還是現(xiàn)實主義的，呈現(xiàn)則是現(xiàn)代主義的。無論這個原型是作者自己，抑或不是自己。前者還可提到《浮花浪蕊》，張愛玲1978年8月20日致夏志清：“《浮花浪蕊》一次刊完。沒有后文了。里面是有好些自傳性材料，所以女主角脾氣很像我?！焙笳邉t可舉《往事知多少》即《相見歡》為例，1977年10月31日致宋淇夫婦：“《往事知多少》的來源，是我在大陸的時候聽見這兩個密友談話，一個自己循規(guī)蹈矩，卻代這彩鳳隨鴉的不平得恨不得她紅杏出墻，但是對她僅有的那點不像樣的羅曼斯鄙夷冷漠，幾個月后（’52春）她又念念不忘講了一遍，一個忘了說過，一個忘了聽見過。我在旁邊幾乎不能相信我的耳朵——她們都不是健忘的人?！樘菍嵲谠鲪哼@故事，從意識中排斥了出去，這一點似應(yīng)設(shè)法達(dá)出?！樘畏磻?yīng)相同，可見人與人之間的隔膜，我非常震動。伍太太并不是不關(guān)心外界，不過她們倆的交情根本是懷舊的，所以話題永遠(yuǎn)是過去，尤其是荀太太的過去，因為她知道她當(dāng)年的admirer[愛慕者]永遠(yuǎn)感到興趣。”作者對《色，戒》里的王佳芝，同樣經(jīng)過這么一番深切而充分的體驗，雖然故事素材最初是宋淇提供的。
且來舉個例子，張愛玲1975年4月25日致宋淇：“我現(xiàn)在看出《色，戒》的癥結(jié)在她不應(yīng)當(dāng)帶著戒指逃走——是我這樣寫，你從前并沒提——因為她放他走是看他買那么大的鉆戒給她，覺得他是真愛她；她帶著戒指走，心理曖昧，仿佛不過是得錢買放。主題模糊了。不帶走，就不用預(yù)付金條，比較impromptu[即興]。要不然，預(yù)定在品珍暗殺他，而他預(yù)先在品珍買下戒指，陪她去買手表的時候讓她驚奇一下，似乎沒有本來自然。臨時順便買，也更是豪舉。宋淇同年5月8日致張愛玲：“《色，戒》的一點你提得很對，這戒指是拿不得的，一拿女主角的人品、故事的力量完全削弱了?！弊阋钥闯鲎髡哂眯闹?xì)周全。遂改為臨時預(yù)訂，戒指留在店里?！槺阏f一句，在李安據(jù)此改編的電影中，王佳芝恰恰是戴著戒指逃走的，竟然讓張、宋二人給說著了。當(dāng)然那時通信尚未公表，外人無從知曉。前引張愛玲關(guān)于《同學(xué)少年都不賤》“這篇東西最大的毛病是趙玨像是對恩娟早已沒有友誼了，而仍舊依賴她，太不使人同情”的自我批評，與此處所言相近，可惜未及修改。可以看出，張愛玲這一時期小說風(fēng)格雖然較既往變化很大，但創(chuàng)作的動機(jī)與起始的那一階段卻與原先并無二致。她把該保留的都保留了，想舍棄的都舍棄了。
《色，戒》電影中，王佳芝戴上了被稱作“鴿子蛋”的鉆戒
宋淇1978年6月11日致張愛玲：“照目前情形看來，讀者仍停留于欣賞故事曲折有動作的小說。你最近寫微妙的心理狀態(tài)和episodic[碎片]的短篇，恐不易討好，下一冊短篇集，至少還應(yīng)有類似《色，戒》那樣的兩三篇，否則銷路或許會有問題。當(dāng)然要你回到以前《傳奇》的時代是不可能的，但至少可以折衷，不要完全像最近的三篇那樣?！睆垚哿嵬?月26日致宋淇夫婦：“我想寫的小說有兩篇情節(jié)較傳奇化，但是哪有像《色戒》這樣千載難逢的故事？寫了也決計要多擱些時，一年半載不會有?！?此前她也說過：“《小團(tuán)圓》情節(jié)復(fù)雜，很有戲劇性，full of shocks[充滿驚人事件]，是個愛情故事，不是打筆墨官司的白皮書，里面對胡蘭成的憎笑也沒像后來那樣?！保?976年1月25日致宋淇）張愛玲這批小說，不僅仍然存在人物形象，同時也有情節(jié)框架，只是不按傳統(tǒng)寫法那樣寫出來就是了。或許這也可以歸入“所以更需要傳統(tǒng)化外表，而非晦澀——故作高深”?！断嘁姎g》、《浮花浪蕊》和《同學(xué)少年都不賤》中，也各有一個或一個以上潛在的“故事”。
宋淇1976年7月7日致張愛玲：“我一直忘了告訴你，《小團(tuán)圓》的前一段講香港那部份，雖然故事與‘戲肉’無關(guān)，但其中有不少屬于張愛玲筆觸的句子，到了后來，一入戲，嚴(yán)肅起來，就沒有了，這也是一個沒有統(tǒng)一的表現(xiàn)，如果能keep on [繼續(xù)]同樣的方式，未必不是一種saving grace[補(bǔ)償?shù)霓k法]?！薄皬垚哿峁P觸”亦即論家所謂“兀自燃燒的句子”，顯然也在作者舍棄之列，假如她進(jìn)一步修改《小團(tuán)圓》，也許會據(jù)此刪去前兩章中的此類文字罷。
總括來說，此時張愛玲的小說觀已徹底改變，她不再接受包括自己此前的作品在內(nèi)的那種傳統(tǒng)寫法了，這一時期的作品正是觀念轉(zhuǎn)變的結(jié)果?；仡櫰湔麄€創(chuàng)作歷程，大概從《沉香屑 第一爐香》到《郁金香》，是現(xiàn)實主義前期；從《多少恨》到《小艾》，是大眾小說或通俗小說時期；從《秧歌》到《怨女》，是現(xiàn)實主義后期；晚年這五篇，可以說是現(xiàn)代主義時期。
宋淇1977年10月16日致張愛玲：“《往事知多少》是你作品中最令人莫測高深的一篇，我看了兩遍，覺得平淡到極點，可能是你在求異，擺脫從前的絢詞麗句和所謂張愛玲筆觸?！?978年3月8日致張愛玲：“《浮[花浪蕊]》寫得平淡中見功力，我倒是很喜歡，在你的作品中另具一格，年青人反正不會喜歡的。”同年4月2日致張愛玲：“你現(xiàn)在走的好像是絢爛之極，歸于平淡，恐怕不容易吸引青年讀者。這樣寫下去說不定會變成the writers’writer[作家中的作家]，猶如中國人中年以后才能欣賞陶淵明，近十年來我才能欣賞T.S.Eliot[T.S.艾略特]的4 Quartets[《四個四重奏》]一樣。”張愛玲4月23日致宋淇夫婦：“‘平淡而近自然’一直是我的一個標(biāo)準(zhǔn)。寫《半生緣》的時候，?；【驼f我現(xiàn)在寫得淡得使人沒有印象?！?/p>
張愛玲在《談看書》中說：“含蓄最大的功能是讓讀者自己下結(jié)論，像密點印象派圖畫，整幅只用紅藍(lán)黃三原色密點，留給讀者的眼睛去拌和，特別鮮亮有光彩。……此外這一派無論畫的房屋街道，都有‘當(dāng)前’（immediacy）的感覺。我想除了因為顏色是現(xiàn)拌的，特別新鮮，還有我們自己眼睛剛做了這攪拌的工作，所以產(chǎn)生一種錯覺，恍惚是剛發(fā)生的事?？磿彩且粯?，自己體會出來的書中情事格外生動，沒有古今中外的間隔?！痹凇侗硪碳?xì)姨及其他》中也說：“‘意在言外’‘一說便俗’的傳統(tǒng)也是失傳了，我們不習(xí)慣看字里行間的夾縫文章。而從另一方面說來，夾縫文章并不是打謎。”她這一時期的小說的寫法與風(fēng)格，其實更有賴于讀者的參與，契合，共鳴，才能達(dá)到她預(yù)期的效果。而1979年9月4日致宋淇夫婦信中所云，可以看作一個反面的例子：“亦舒罵《相見歡》，其實水晶已經(jīng)屢次來信批評《浮花浪蕊》《相見歡》《表姨細(xì)姨及其他》，雖然措辭較客氣，也是恨不得我快點死掉，免得破壞image[形象]。這些人是我的一點老本，也是個包袱，只好背著，不過這次帶累Stephen。中國人對老的觀念太落后，尤其是想取而代之的后輩文人?！袊说男≌f觀，我覺得都壞在百廿回《紅樓夢》太普及，以致于經(jīng)過五四迄今，中國人最理想的小說是傳奇化的情節(jié)（續(xù)書的）加上有真實感的細(xì)節(jié)（原著的）?！?/p>
不妨提一下我的批評觀。未必要以一位作家的是非為是非，但至少得明白人家為自己所選定的是什么方向；可以探討的是在這方向上究竟完成了多少，也就是“可能性的可能性”，而不應(yīng)為其寫作另定方向，另設(shè)前提，否則就是求馬唐肆，這樣的批評說來沒有什么意義。
2020年9月30日，時逢張愛玲百歲冥誕
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