國慶中秋假期，游了熱門的青甘大環(huán)線，旅途中無人機大顯身手。面對大西北廣袤遼闊的土地和形態(tài)萬千的地貌，沒有比空中俯瞰更能飽覽無遺又能于平凡中見奇巧的視角了。用無人機旅拍就和旅行本身一樣，是對日常生活和日常經(jīng)驗的某種刷新。
無人機的俯瞰視角
年近九旬的外公對無人機這一高科技新事物的評價是——“高級的無線風(fēng)箏”。民用無人機進入普通人旅行、休閑、娛樂的日常生活，成為可及又可控的飛行器，滿足對藍天的憧憬與放飛的渴望，間隔性地刷新人們“棲居于大地”的體驗。在這一意義上，它確實就像科技普惠時代的風(fēng)箏。然而游藝性的風(fēng)箏長久以來更多關(guān)聯(lián)著人的某種寄托，無人機卻更像是“人的延伸”。
風(fēng)箏：人的寄托
風(fēng)箏是日常民用飛行器的早期與不完全形態(tài)，但據(jù)說它最初誕生于非民用、非日常的軍事與通信領(lǐng)域。相傳，公輸班曾制作木鳶以窺宋營，韓信曾通過放紙鳶的方式測量未央宮的距離，梁武帝因侯景之亂被困宮中時，也曾嘗試?yán)蔑L(fēng)箏發(fā)送求救信號。對于憧憬飛行能力的古人來說，風(fēng)箏一度是一種功能性的工具，是人肉身有限性的某種延伸。
到了宋代，放風(fēng)箏才成為民間性的游藝活動，并延續(xù)至今。人們放飛風(fēng)箏，很少再出于功能性的目的，而是為了情緒性的愉悅或情感性的寄托。放風(fēng)箏多在春天，人們在親近自然、仰望藍天的同時，也寄寓著春回大地、萬物競新的喜悅之情。鄭板橋的《懷濰縣》就將春天放風(fēng)箏的歡欣描繪得形象動人：“紙花如雪滿天飛，嬌女秋千打四圍。五色羅裙風(fēng)擺動，好將蝴蝶斗春歸。”
在《紅樓夢》中，李紈對黛玉說：“放風(fēng)箏圖的是這一樂，所以又說放晦氣，你更該多放些，把你這病根都帶了去就好了”，這體現(xiàn)了放風(fēng)箏在民俗層面逐晦祈福的寄托。而遠嫁異邦的探春“才自精明志自高，生于末世運偏消，清明涕泣江邊望，千里東風(fēng)一夢遙”，這就不僅僅是以《金陵十二釵正冊》中所畫的風(fēng)箏為情感或愿望的寄托，而且是以其為人物身世的投射與隱喻了。
“兒童散學(xué)歸來早，忙趁東風(fēng)放紙鳶”（高鼎《村居》），游藝性的風(fēng)箏是孩子們的最愛。賈平凹回憶兒時做風(fēng)箏、放風(fēng)箏的情形：“在蘆塘里找到了幾根細葦，偷偷地再撕了作業(yè)本兒，我們便做起來了。做一個蝴蝶樣兒的吧，做一個白鶴樣兒的吧；我們精心地做著，把春天的憧憬和希望，都做進去”，這是在風(fēng)箏中寄托了對時節(jié)的美好希冀。等到做完，“卻是個什么樣兒都不是的樣子了。但我們依然快活，便叫它是‘幸福鳥’，還把我們的名字都寫在了上邊”。（賈平凹《風(fēng)箏——孩提紀(jì)事》）起名“幸福鳥”，仍是以風(fēng)箏寄托美好祈愿，而把人名寫在物上這一類似“姓名巫術(shù)”式的行為，就不僅僅是向客體寄托主體的情感，而更是向客體寄托了某種主體性。
在魯迅的散文《風(fēng)箏》開篇，作者看到北京冬季天空中浮動的風(fēng)箏，便回想起故鄉(xiāng)的風(fēng)箏時節(jié)。寂寞的瓦片風(fēng)箏“伶仃地顯出憔悴可憐的模樣”，這恐怕就是回憶者的自況和主體性的投射。他緊接著感喟道：“我現(xiàn)在在哪里呢？四面都還是嚴(yán)冬的肅殺，而久經(jīng)訣別的故鄉(xiāng)的久經(jīng)逝去的春天，卻就在這天空中蕩漾了?！焙⑼埠?，成人也罷，當(dāng)高飛的風(fēng)箏擺脫了遙遠的功能性、工具性用途，它長久以來都為人們的情緒與思緒開啟著同樣“高飛”的向度，成為主體情感、愿望甚至是主體性本身的寄托與投射。
無人機：人的延伸
同樣是進入日常生活又能向藍天高飛之物，高度凝聚著科技理性的無人機卻極少成為人的寄托，而更接近于“前游藝”階段風(fēng)箏的功能性、工具性角色，是“人的延伸”。麥克盧漢說，媒介即人的延伸，在某種意義上，無人機就是人以視覺能力認(rèn)知世界的新媒介。
在非民用的無人機表演場景中，自帶燈光的無人機編隊經(jīng)過程序控制，在夜空中排布出規(guī)則的文字或圖案造型，成為儀典中被看的對象。但民用無人機在絕大多數(shù)場景下的主要角色，都不是看的對象，而是看的工具、移動的視點。在起飛、降落和空中自拍的階段，無人機會被注視，但在定位、取景、風(fēng)光攝影等過程中，人們注視的都是操作屏幕中的景物以及自身與景物的空間關(guān)系。放飛無人機與放風(fēng)箏的迥異之處在于，重要的不是看放飛的對象——無人機，而是通過無人機看世界、看自己、看自己與世界的關(guān)系。
更重要的是，作為視點的無人機是居高臨下的，自由移動的，充分?jǐn)[脫了肉身與肉眼的限制，因此是人類視覺能力的極大延伸。與地面平視的限知視角相比，高空俯瞰的無人機開啟了相對全知的所謂“上帝視角”，以“升維”的視域建構(gòu)起更大的視覺權(quán)力。這種高空中的“上帝視角”與登高望遠還不同，它不是固定的，而是能夠通過經(jīng)緯度位置、高度位置、俯仰角度的靈活變換在三維空間中實現(xiàn)充分的運動自由。
作為人之延伸的無人機不僅提升人的視覺能力，而且在全新的視覺實踐中深度卷入人的主體性與能動性。放飛無人機的樂趣與成就感絕不僅僅在于拍攝出的影像成果，而且在于歷時性的拍攝全過程。從起飛、爬升、尋找合適的視域，到捕捉拍攝對象、構(gòu)圖、按下快門甚至是視頻拍攝過程中的軌跡與景深切換，哪怕是自動化“一鍵短片”攝像的構(gòu)思與選擇，直至返航并平穩(wěn)著陸，作為移動視點的無人機始終與人的操控密不可分。如果說常規(guī)攝影的關(guān)鍵在于把握某個頃刻，那么無人機航拍的關(guān)鍵就在于沉浸于并把握某組時間的序列，這是拍攝主體全程性的深度參與與投入，與主體的能動性充分交纏。
因此，就物與人類主體的關(guān)系而言，風(fēng)箏與無人機都起飛于日常性的大地，又趨向異于日常性的天空，演繹著大地上的主體對于“放飛”的渴望；然而風(fēng)箏更多關(guān)涉著主體的某種寄托與投射，無人機則是主體性本身的擴大與延伸，這或許也是日常生活中除了真的坐飛機高飛之外，主體“放飛自我”的兩種不同路徑。
日常經(jīng)驗的陌生化
民用無人機不僅延伸了普通人的視覺能力與主體性，而且能夠?qū)崿F(xiàn)日常視覺經(jīng)驗與空間感知的陌生化，這也是玩無人機的魅力所在。
日常生活中的高山、高塔、高樓往往能提供相對新鮮的視角，但它們較為固定，且視線并非與水平線完全垂直地向下俯瞰。在網(wǎng)紅的玻璃棧道上，人們得以透過玻璃真正鳥瞰足下的世界，直呼腿軟。而無人機的云臺能夠自由調(diào)節(jié)拍攝的俯仰角，既能創(chuàng)造登高望遠式的移動視點，又能90度垂直俯拍。
在絕對俯瞰的視角下，地面萬物的透視關(guān)系都被改變了，高度不再顯著，三維空間仿佛被壓縮向二維，平常在地表不可見的高處平面都呈露在眼前，大地成為一片由眾多局部表面組成的紋理豐富、質(zhì)感各異的“表域”（surfacescape）。在無人機的垂直俯拍鏡頭中，規(guī)劃有序的街區(qū)好像矩陣式的拼圖，收獲的田野仿佛燦爛的織錦，鹽湖的沿岸淺灘宛如一層薄薄輕覆的奶昔……日出或日落時分，與地面形成小夾角的斜陽為大地上的萬物拉出長長的投影，重新凸顯出高度關(guān)系，更是為這片“表域”增添了新鮮的肌理。
無人機視角下的田野
無人機視角下的鹽湖
高空中的視角依然遵循近大遠小的透視原理，因而能上能下的無人機還能靈活調(diào)節(jié)大地影像的比例尺，構(gòu)建起程度不一的微縮景觀。俯拍的蓊郁林地竟像一方苔蘚盆景，鹽湖中的鹵水與析出晶體有如菌落散布的培養(yǎng)皿，地廣人稀的城鎮(zhèn)聚落仿佛沙盤模型……“微景觀”給人尺幅千里、包羅萬象的新鮮感，平素遙遠宏大的事物此刻都被濃縮到方寸之間，一覽無遺，這也是對日常視覺經(jīng)驗與空間意識的陌生化。
就對空間的感知而言，無人機快速、自由的移動視點在一定程度上體現(xiàn)了中國山水畫式的空間觀照與世界想象，尤其在好山好水間，全方位無死角拍攝的無人機能讓操控者產(chǎn)生“精騖八極，心游萬仞”式的空間感知與自由創(chuàng)作。
法國學(xué)者德·塞托認(rèn)為，“地點”（places）只是一種“瞬時性的位置結(jié)構(gòu)”，“空間”（space）則涉及方向矢量、速度、時間變化等要素，要被置身其中的實踐主體所激活。他強調(diào)，空間是被實踐的地點，“實踐”的一系列“行動”與“操作”，將體現(xiàn)地點法則的“在那里”（being-there）的物品轉(zhuǎn)化為空間的生產(chǎn)。（德·塞托《日常生活實踐1：實踐的藝術(shù)》）直行，轉(zhuǎn)彎，漫游，顧盼，仰望，遠眺，側(cè)身而過，破門而入……“棲居于大地”的我們有著日常化的空間生產(chǎn)模式，而作為人之延伸的無人機將人類的視覺實踐延伸至空域，無疑開啟了一種有別于日常經(jīng)驗的空間實踐與空間生產(chǎn)方式。
而當(dāng)日常經(jīng)驗被陌生化，“經(jīng)驗”事實上就更趨近于“體驗”，成為新的有待沉淀與磨損的刺激。一次無人機飛行與航拍就是一番充滿新意的體驗與探索。這種未知、新鮮與體驗感，或許也就是人們生于大地又向往天空，操勞于日常又向往非日常的緣由。
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