——“福特先生……，您是如何拍出來(lái)這場(chǎng)戲的？”
——“用攝影機(jī)”……
——“您是否認(rèn)為《要塞風(fēng)云》想說(shuō)的其實(shí)是軍隊(duì)的傳統(tǒng)要比個(gè)人更重要？”
——“咔（cut）!”
《導(dǎo)演：約翰·福特》（Directed by John Ford，1971）
如果需要選另一位美國(guó)導(dǎo)演與弗雷德里克·懷斯曼做比照，那很可能最恰當(dāng)?shù)睦泳褪羌s翰·福特了：他們一生孜孜不倦用電影展現(xiàn)的，最終超脫他們的意志和意愿，其實(shí)是一幅主題為“美國(guó)”的圖景或者一部長(zhǎng)達(dá)上百、數(shù)百小時(shí)的電影；他們的作品嘗試的并不是闡釋、解釋何為抽象的美國(guó)—他們對(duì)此確有些極力回避甚至頗有點(diǎn)嗤之以鼻；他們的信念在于講述一群特定的人在——個(gè)具體的地方發(fā)生的確切“故事”——是，在他們的口中，故事而已。當(dāng)然不止于此，就像奧森·威爾斯（Orson Welles）眼中的福特那樣：“他是詩(shī)人又是演員， 面對(duì)最好的福特電影，我們甚至可以感受到腳下的土地是由什么構(gòu)成的”。福特西部片中作為角色之一的自然景觀(guān)——譬如紀(jì)念碑山谷（Monument Valley），也完全可以與懷斯曼電影中作為“主題”的各個(gè)美國(guó)“機(jī)構(gòu)”（institution）做類(lèi)比。當(dāng)然，面對(duì)偉大的藝術(shù)，界線(xiàn)很快就被打破，土地不再限于美國(guó)。
垂垂老矣的約翰·福特結(jié)束最后一部劇情片的時(shí)候，弗雷德里克·懷斯曼剛剛開(kāi)始拍攝自己的第一部紀(jì)錄片。逾五十年的創(chuàng)作生涯中，他很快地就建立了一套牢固的自有方法論，這一切都從說(shuō)“不”開(kāi)始：無(wú)評(píng)論（卻≠無(wú)想法）、無(wú)干預(yù)不介入（卻≠客觀(guān)）、無(wú)采訪(fǎng)（卻≠無(wú)關(guān)照）、無(wú)音樂(lè)（卻≠無(wú)情感）；拒絕任何固有的意識(shí)形態(tài)、拒絕各種十年一換的“主義”、拒絕紛繁復(fù)雜的“理論”潮流：“不，我拍自己的電影”。懷斯曼非常樂(lè)意解釋自己電影中的一切細(xì)節(jié)，尤其是事關(guān)創(chuàng)作的選擇，但卻對(duì)闡釋不越雷池一步，因?yàn)橐苍S所有的闡釋都是過(guò)度的（如果我們能夠如此幸運(yùn)的擁有事實(shí)，這還不夠嗎？）；他也對(duì)自己電影中任何可以被人過(guò)于容易地取來(lái)即用的實(shí)際上非常廉價(jià)的象征性符號(hào)避之如“瘟疫”（如果我們能夠如此聰慧地看見(jiàn)且看到事實(shí)，這難道本不就已經(jīng)很難了嗎？）。
懷斯曼認(rèn)為自己的電影更多地汲養(yǎng)于文學(xué)，也因此他拒絕紀(jì)錄片和劇情片的分野。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，文學(xué)之美和電影之美是類(lèi)似的，來(lái)自于形式，來(lái)自于不可言明或者無(wú)法言說(shuō)的混沌和曖昧；來(lái)自于具象全可見(jiàn)（le littéral）和抽象只可感（l'abstraction）的相交、碰撞之處。電影，應(yīng)該像是戲劇、小說(shuō)、詩(shī)歌一樣，屬于虛構(gòu)的創(chuàng)作且并無(wú)具體可估（沽？）的“社會(huì)”價(jià)值，尤其不應(yīng)該像是期待青霉素之于梅毒那樣指望紀(jì)錄片作用于社會(huì)：即使從《提提卡荒唐事》到《波士頓市政廳》他拍的一直都是公民/市民面對(duì)權(quán)力/機(jī)構(gòu)，或者說(shuō)個(gè)體面對(duì)權(quán)威，但視角卻是日常的生活。他用日常生活的復(fù)雜性對(duì)抗俗眾紀(jì)錄片的教育性，獨(dú)立之思想、自由之精神不只是深入人心的標(biāo)榜和口號(hào)。
Wiseman近照 ?Muyan
訪(fǎng)談總體而論由三部分組成，人生、理念和方法。就如同大部分認(rèn)識(shí)懷斯曼的人所強(qiáng)烈感受到的那樣，在日常生活中、于拍攝鏡頭之外他又是一個(gè)非常輕松、幽默的人，他也尤其看重自己電影中的可笑/喜劇之處被觀(guān)眾捕捉到。希望這一點(diǎn)也能夠在這個(gè)對(duì)談或者聊天的文字稿中得以保留。
人生
弗雷德，我聽(tīng)過(guò)你的幾次大師班或者是講座，我們也聊過(guò)幾次，有一個(gè)很強(qiáng)烈的感覺(jué)，就是懷斯曼的大師班不可不聽(tīng)，但不可再聽(tīng)，因?yàn)樗鼈儙缀跞且粯拥摹?/p>
懷斯曼：哈哈哈哈，我每次都說(shuō)同樣的東西。
或者是說(shuō)四五十年來(lái)經(jīng)過(guò)不斷的思考和沉淀之后，你有了一套牢固自洽的“方法論”。
懷斯曼：如果下一次再有人來(lái)采訪(fǎng)，我讓他們找你去？（笑）
如何破解你這層層“保護(hù)”的整一套說(shuō)辭，問(wèn)出一點(diǎn)新的東西？你1930年出生于波士頓，大蕭條和隨之而來(lái)的第二次世界大戰(zhàn)，給你留下了什么記憶嗎？
懷斯曼：給我留下最深印象的還是廣播上聽(tīng)到的希特勒演講，又或者是庫(kù)格林教父（Charles Coughlin）反猶的電臺(tái)演說(shuō)，但我也記得幼時(shí)參加的很多體育活動(dòng)，又或者幾乎每周六都會(huì)去看電影，五六歲的時(shí)候，大部分是迪斯尼電影。再后來(lái)我愛(ài)上了勞萊與哈臺(tái)（Laurel and Hardy）、馬克斯兄弟（Marx Brothers）和巴斯特·基頓（Buster Keaton）的電影。
也有哈里·朗頓（Harry Langdon）？
懷斯曼：倒沒(méi)有太多。但看了很多的W.C.菲爾茲（W.C. Fields）電影。二戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)候我已經(jīng)九歲了，兩年后日本軍隊(duì)偷襲珍珠港的新聞廣播我記憶猶新，當(dāng)時(shí)父親開(kāi)車(chē)載我出去玩，廣播突然被打斷……
一直到五十年代你念大學(xué)的時(shí)候，美國(guó)的反猶情緒都是甚囂塵上的。
懷斯曼：我剛才提到的庫(kù)格林教父，三十年代時(shí)候每周日都會(huì)在全國(guó)范圍的電臺(tái)上做廣播，他經(jīng)常說(shuō)出反猶的言論。我念書(shū)的時(shí)候，猶太學(xué)生還不被允許參加各種大學(xué)生俱樂(lè)部，這種反猶是社會(huì)層面上的。猶太移民也很困難，我的父親就是1890年從沙俄到達(dá)波士頓的第一代美國(guó)移民，他后來(lái)成為一名律師，經(jīng)常幫助新移民處理一些剛?cè)刖硶r(shí)會(huì)出現(xiàn)的問(wèn)題。我們常說(shuō)美國(guó)是一個(gè)移民國(guó)家，但這并不代表它是一個(gè)對(duì)移民友善的國(guó)家。
你后來(lái)差一點(diǎn)子承父業(yè)，因?yàn)榇髮W(xué)時(shí)候念的是法律，之后甚至當(dāng)了幾年大學(xué)法律老師。
懷斯曼：這是后來(lái)的事了，首先我念大學(xué)是因?yàn)椴幌敕郾凰蜕铣r戰(zhàn)爭(zhēng)的前線(xiàn)。畢業(yè)之后我服完兵役，從1956年到1958年在巴黎住了二十一個(gè)月，半工半學(xué)，我很享受那段“波西米亞”生活：讀小說(shuō)，去看戲看電影，和我的妻子一起生活。但同時(shí)也在思考自己究竟想做什么，我是一個(gè)特別“慢”的人?；孛绹?guó)后“機(jī)緣巧合”我成為了一名法律老師，教授知識(shí)產(chǎn)權(quán)法、家庭法、醫(yī)療法律。但我對(duì)此絲毫沒(méi)有熱情，說(shuō)實(shí)話(huà)。
你離開(kāi)巴黎不久，法國(guó)新浪潮發(fā)軔，那是一個(gè)要求（拍攝）電影不再對(duì)年輕人層層設(shè)限、電影拍攝本身也離開(kāi)片場(chǎng)走入生活走向街頭的世代。
懷斯曼：恰好是新浪潮誕生之前。住在巴黎的那段時(shí)間，我流連于拉丁區(qū)，每周至少看四五部電影，也非常經(jīng)常去看戲劇。感覺(jué)那時(shí)候的獨(dú)立電影比現(xiàn)在還多，但只要用心多看，就很快又可以把電影史摸清個(gè)一二。我也開(kāi)始拍一些八毫米的“家庭電影”，記錄我們的旅行或者生活，或者還拍過(guò)一家位于殉道者路（rue des Martyrs）上的小商店，我的妻子在那里購(gòu)物。
又是什么時(shí)候開(kāi)始想到以拍電影為自己的職業(yè)？
懷斯曼：我不知道，也許一直在那里，但我沒(méi)有什么行動(dòng)，因?yàn)樽约汉堋奥薄?/p>
《冷酷的世界》海報(bào)。
但無(wú)論如何，首次接觸電影，你的身份是制片人。買(mǎi)下華倫·米勒（Warren Miller）《冷酷的世界》（The Cool World）的版權(quán)后，你找到了雪莉·克拉克（Shirley Clarke）來(lái)執(zhí)導(dǎo)這部電影。但過(guò)程似乎非常不順、不愉快……
懷斯曼：我沒(méi)有任何電影經(jīng)驗(yàn)，但因?yàn)楹芟矚g這部小說(shuō)，于是買(mǎi)下了版權(quán)希望將其改編成電影。因?yàn)槲液芟矚g她之前的一部叫做《接頭》（The Connection,1961）的電影，于是就找她來(lái)執(zhí)導(dǎo)了這部《冷酷的世界》。我用盡了心力找到所有認(rèn)識(shí)的人籌錢(qián)完成了制作，但其實(shí)我對(duì)于做制片人沒(méi)有任何的興趣。而在觀(guān)察她拍攝的過(guò)程中，我意識(shí)到了自己完全也可以去拍電影，于是在1966年放棄了大學(xué)教職，決定以之前帶學(xué)生常去的地方—馬薩諸塞州橋水市的一家精神病監(jiān)獄/醫(yī)院為主題，完成了《提提卡荒唐事》（Titicut Follies,1967），“紀(jì)錄片”也一直是我感興趣的。結(jié)束了這部電影之后，我就想繼續(xù)拍攝“機(jī)構(gòu)”（institution），以此為主題，完成一系列電影。那時(shí)的紀(jì)錄片大多關(guān)注于一個(gè)具體的人物，政客或者明星，而我覺(jué)得在日常生活中反而有更多的悲、喜劇，這些角落仍然有待于人去拍攝。
理念
你往往將自己“塑造”成一個(gè)政治不介入或者說(shuō)不以政治、社會(huì)意識(shí)形態(tài)為自己創(chuàng)作引導(dǎo)的形象，然而我覺(jué)得這可能不是無(wú)懈可擊的事實(shí)或者說(shuō)并不是一貫如此。比如，《冷酷的世界》這部電影是有著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)的，它講述的是美國(guó)非裔族群的問(wèn)題。你當(dāng)時(shí)不可能是以“非介入”的想法來(lái)推進(jìn)這部電影的。更勿論在1966年到1973年間你還和朋友建立了一個(gè)社會(huì)援助的社團(tuán)組織。我想知道你是從什么時(shí)候開(kāi)始對(duì)這一切失望的。
懷斯曼：你的這些想法只能是部分符合事實(shí)，也許我那時(shí)比現(xiàn)在還幼稚。但我必須澄清的是，首先，這不是我的電影；其次，《冷酷的世界》這部電影的視角與原著小說(shuō)還是有很多不同的。即使對(duì)于當(dāng)時(shí)的我來(lái)說(shuō)，電影也還是太過(guò)于說(shuō)教了，社會(huì)、政治感介入感過(guò)強(qiáng)、過(guò)明顯，或者說(shuō)太正統(tǒng)，以至于失去了所有的微妙之處。小說(shuō)要豐富的多。這其實(shí)也是為什么我說(shuō)的對(duì)劇情片或者說(shuō)這部電影有些失望的原因。我對(duì)這部電影的創(chuàng)作沒(méi)有做出任何干涉，即使我是它的制片人，它完全是一部雪莉·克拉克根據(jù)自己的理念完成的電影。別忘了，當(dāng)時(shí)我也沒(méi)有任何的電影經(jīng)驗(yàn)，這也是為什么我找到她來(lái)拍攝的原因。否則我為什么不自己拍？那個(gè)社團(tuán)，其實(shí)是我當(dāng)時(shí)維生的工作，而且它不是一個(gè)政治性的社團(tuán)。社團(tuán)從政府那承攬項(xiàng)目，做調(diào)研，當(dāng)然調(diào)研的領(lǐng)域是政府廉租房或者類(lèi)似的議題，它更多的是一個(gè)實(shí)踐性的而不是意識(shí)形態(tài)性的社團(tuán)。我當(dāng)然不否認(rèn)自己一直對(duì)社會(huì)議題感興趣啊，但你要說(shuō)這是我創(chuàng)作的動(dòng)力，我絕不會(huì)承認(rèn)。因?yàn)槲抑郎鐣?huì)議題永遠(yuǎn)比我們看到的對(duì)此作出意識(shí)形態(tài)方面解釋的作品更加復(fù)雜。在我的電影中，引導(dǎo)我創(chuàng)作的是直覺(jué)。
說(shuō)得輕巧，你也知道，一個(gè)人的世界觀(guān)或者說(shuō)她的意識(shí)形態(tài)，是那么容易地就可以和創(chuàng)作剝離開(kāi)的嗎？
懷斯曼：我和你說(shuō)一件事，1968年《醫(yī)院》（Hospital）上映后，有一個(gè)左翼的很重要的影評(píng)人寫(xiě)了一篇很?chē)?yán)肅的差評(píng)，也說(shuō)了討厭的原因：因?yàn)槲业碾娪爸袥](méi)有明確表現(xiàn)出來(lái)白人醫(yī)生、護(hù)士是如何霸凌、壓榨西班牙裔的護(hù)工或者病人的（電影中的醫(yī)院在紐約一個(gè)西班牙裔移民聚集區(qū)）。我覺(jué)得這徹頭徹尾就是一個(gè)無(wú)稽之談！更何況我看到的正是一群連續(xù)工作二十小時(shí)的醫(yī)生護(hù)士，他們不分膚色性別地收治病人，試圖更好地完成自己的工作。那關(guān)于這個(gè)影評(píng)人，首先也許她從沒(méi)在一個(gè)醫(yī)院的急診區(qū)待超過(guò)一個(gè)小時(shí)；她有一個(gè)屬于自己的意識(shí)形態(tài)，這完全沒(méi)問(wèn)題，但人不能完全被自己的意識(shí)形態(tài)蒙蔽雙眼，或者使其成為唯一的判斷指南。意識(shí)形態(tài)確實(shí)告訴她，白人醫(yī)生、護(hù)士會(huì)壓榨有色人種。我沒(méi)有足夠的經(jīng)驗(yàn)說(shuō)所有的醫(yī)院是怎樣的，但在這個(gè)醫(yī)院，我拍的就是我看見(jiàn)的。
你對(duì)各種的-ist（主義者），-gie（學(xué)）都有點(diǎn)點(diǎn)“蔑視”，你的電影也拒絕它們、或者說(shuō)任何理論。但同時(shí)你又說(shuō)自己的電影是對(duì)所拍攝主題的分析，這里有一個(gè)悖論……
懷斯曼：那是我的分析，屬于我的分析，來(lái)自于所有我親身的經(jīng)驗(yàn)，它們不是從哪些主義中來(lái)的。我從自己的體驗(yàn)中抽象地提取出分析，我清醒地意識(shí)到這些體驗(yàn)對(duì)自己的影響，但對(duì)這些影響可能引發(fā)的推論，我是無(wú)意識(shí)的?；蛴幸婊驘o(wú)益，我也只能信任自己的判斷。
那你是否認(rèn)為對(duì)于社會(huì)或者社會(huì)事件，我們只能給出分析，但卻無(wú)法做出“解釋”？
懷斯曼：解釋永遠(yuǎn)是可以被摧毀的，但分析卻不會(huì)；世界是如此地復(fù)雜，我們永遠(yuǎn)都可以找到另一個(gè)解釋?zhuān)蛘呦喾吹慕忉尅＝忉屖枪δ苄缘?，往往離“真實(shí)”（vérité）很遠(yuǎn)，我甚至猶豫都不想說(shuō)“真實(shí)”這個(gè)詞。
因?yàn)閷?duì)于你來(lái)說(shuō)，沒(méi)有“真實(shí)”可言？或者說(shuō)，所有的真實(shí)都反而是主觀(guān)的？
懷斯曼：你有你的真實(shí)，我有我的真實(shí)。當(dāng)然，貓就是貓、戰(zhàn)爭(zhēng)就是戰(zhàn)爭(zhēng)、當(dāng)一個(gè)人被殺了，他就是死了……然而一旦涉及對(duì)某件事的“解釋”，啊，這就難說(shuō)了。我們眼前的這棟樓是真的，我會(huì)死掉，這也是真的……抽象地去說(shuō)真實(shí)，對(duì)我來(lái)說(shuō)是不可能的。我不是個(gè)空想理論家，我沒(méi)法說(shuō)什么是真實(shí)，特朗普也喜歡說(shuō)真實(shí)，獨(dú)裁者都喜歡說(shuō)真實(shí)。即使應(yīng)用到我的電影上，其實(shí)它們每一部都是一個(gè)“幻想”，如果有人愿意把它當(dāng)做真實(shí)，我沒(méi)有意見(jiàn)，但它其實(shí)只是幻想的真實(shí)，或者真實(shí)的幻想。關(guān)于這一點(diǎn)，科學(xué)家反而是最清醒的，他們一直試圖做的就是超越現(xiàn)有的解釋和“真實(shí)”。
對(duì)于很多事情，我們沒(méi)有解釋?zhuān)矝](méi)有方法？
懷斯曼：提問(wèn)題其實(shí)是更有意思的事情。
這正是我正在試著做的！當(dāng)我想起你經(jīng)歷過(guò)六七十年代各種意識(shí)形態(tài)最風(fēng)流激蕩的時(shí)刻，就越覺(jué)得你的世界觀(guān)特別值得玩味。
懷斯曼：我從來(lái)沒(méi)有信仰過(guò)任何的意識(shí)形態(tài)。我是馬克斯主義者，但這個(gè)馬克斯，是格勞喬·馬克斯 （Groucho Marx），哈哈哈哈！
法國(guó)在六七十年代的時(shí)候可不缺毛主義者呢！
懷斯曼：也許信仰這個(gè)可能給他們提供一些個(gè)人幫助吧。說(shuō)回真實(shí)，當(dāng)然也有過(guò)很多很多人跟我講過(guò)這個(gè)“真實(shí)”，但這些真實(shí)都是唯一、獨(dú)一、排它的真實(shí)，如果我們不同意，就自動(dòng)變成了他們的敵人，僅此而已。
那你是否認(rèn)為自己的電影中呈現(xiàn)的是事實(shí)（réalité）？
懷斯曼：對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我有一點(diǎn)猶豫，因?yàn)槲乙膊惶矚g使用“事實(shí)”這個(gè)詞。我們眼前的這個(gè)樓是一個(gè)事實(shí)，一個(gè)存在，這當(dāng)然沒(méi)有問(wèn)題。但應(yīng)用到電影的這個(gè)“事實(shí)”，則變得復(fù)雜很多，它們是一個(gè)個(gè)被經(jīng)過(guò)選擇的片段式事實(shí)，而且只是某一個(gè)角度的事實(shí)，它不可能是那個(gè)很多人期待的“唯一的”事實(shí)，而且串聯(lián)起這些事實(shí)的，是虛構(gòu)，也就是說(shuō)是人為的戲劇結(jié)構(gòu)，它肯定也只能是主觀(guān)的。關(guān)于如何選擇，我可以給你一個(gè)自己創(chuàng)造的所謂“理論”，就像很多人做的那樣，但說(shuō)實(shí)話(huà)我對(duì)此抱有懷疑，因?yàn)椴⒉皇沁@個(gè)我能夠說(shuō)給你的理論引導(dǎo)了我的創(chuàng)作，也許其實(shí)大腦中無(wú)意識(shí)的部分也參與了，或者說(shuō)抽象上我的經(jīng)驗(yàn)的總和，更何況我并不一定記得自己的全部經(jīng)驗(yàn)。
《提提卡荒唐事》海報(bào)。
公共機(jī)構(gòu)（institution）是近乎完美的實(shí)現(xiàn)你拍攝欲望的場(chǎng)所，某種程度上給你的工作也帶來(lái)了便利，但這又是件可以變得“敏感”的事，因?yàn)闋可娴焦病靶蜗蟆?。這些考量會(huì)影響到或者干涉到你的工作嗎？
懷斯曼：《提提卡荒唐事》就遇到了問(wèn)題，在紐約上映剛幾周就被撤下，底片被銷(xiāo)毀，之后某種程度上被禁映了長(zhǎng)達(dá)23年，直到最后我在最高法院贏得訴訟，這是一個(gè)很長(zhǎng)很長(zhǎng)的故事。原因也很簡(jiǎn)單，馬薩諸塞州政府認(rèn)為這部電影破壞了他們的“形象”。但從此之后，我就再也沒(méi)遇到過(guò)類(lèi)似的問(wèn)題，不管任何機(jī)構(gòu)還是場(chǎng)所，警局、法庭或者任何你覺(jué)得可能會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題的地方。獲得拍攝許可往往迅速而順利，協(xié)議中我都會(huì)提前寫(xiě)明自己擁有完全的剪輯和處理自由，后來(lái)也沒(méi)有任何機(jī)構(gòu)嘗試干預(yù)我的剪輯或者禁止電影的發(fā)行、播放。
機(jī)構(gòu)不僅僅是你的拍攝場(chǎng)所，也是你電影的主角、主題和對(duì)象。那么究竟何為“機(jī)構(gòu)”？
懷斯曼：是的，機(jī)構(gòu)是我所有電影中的“明星”，但我無(wú)法對(duì)它做出精確的定義（définition），這本身也是一件我排斥的事情。能確定的就是它是一個(gè)場(chǎng)所，已經(jīng)存在了一段時(shí)間，有著明顯的物理界限，通常我們認(rèn)為在其中的人們?cè)噲D更好的完成工作。
你怎么看待二十世紀(jì)后半期分別誕生于美歐大陸的兩個(gè)紀(jì)錄片“流派”，直接電影（Direct cinema）和真實(shí)電影（cinéma-vérité）？
懷斯曼：我沒(méi)有任何想法，也不去“看待”它們，而且我不將自己置于其中任何一個(gè)。人們往我身上貼這個(gè)或者那個(gè)標(biāo)簽，我對(duì)此毫無(wú)興趣。直接電影、觀(guān)察電影（observational cinema）……噗！墻上的蒼蠅（fly-on-the-wall，秘密實(shí)拍）……噗！這些跟我沒(méi)任何關(guān)系，因?yàn)檫@些只是詞組，無(wú)任何意義的詞組，往往由那些大學(xué)老師或者所謂研究者發(fā)明或者愛(ài)用的刻板學(xué)術(shù)詞匯。真實(shí)電影？噗……！唯一可以肯定的就是那并非真實(shí)，也許是我的真實(shí)，也就是說(shuō)我怎么看待發(fā)生的事情并嘗試?yán)斫馑鼈?。但真?shí)？噗……我完全不知道什么叫真實(shí)。也許是我的真實(shí)，但我絕不允許自己把這個(gè)所謂的真實(shí)強(qiáng)加到別人身上。我，我拍電影、做電影。
甚至因此你對(duì)電影也不作出類(lèi)似“紀(jì)錄片”和“劇情片”的區(qū)分。
懷斯曼：當(dāng)然兩者之間有區(qū)別，比如“紀(jì)錄片”往往沒(méi)有提前寫(xiě)就的“劇本”。很多人拍紀(jì)錄片是為了“出售”某種理念或者意識(shí)形態(tài)，我也不做這些。為什么？因?yàn)槲覜](méi)遇到過(guò)哪一個(gè)思想家可以很好地給我做出關(guān)于這個(gè)如此復(fù)雜社會(huì)的全面客觀(guān)解釋?zhuān)乙砸环N可以讓我被說(shuō)服的方式。
方法
那這種“無(wú)評(píng)論”、“無(wú)干預(yù)”、“無(wú)采訪(fǎng)”、“無(wú)音樂(lè)”的拍攝方法，又是怎樣從第一部作品就開(kāi)始被執(zhí)行至今，甚至，我相信，成為了你的一種創(chuàng)作規(guī)則、理念 ？然后你也從沒(méi)對(duì)自己說(shuō)過(guò)，“這一次，我試著和別人對(duì)話(huà)，做一個(gè)采訪(fǎng)？”
懷斯曼：我認(rèn)為這是最好的一種工作方式，至少對(duì)于我來(lái)說(shuō)，僅此而已，也一直如此。你從來(lái)不會(huì)在我的電影里看到采訪(fǎng)，除了有一次我試圖和被拍攝者開(kāi)一個(gè)玩笑，我相信你以后也永遠(yuǎn)不會(huì)看到。
那為什么“采訪(fǎng)”會(huì)對(duì)你的電影造成“傷害”？
懷斯曼：因?yàn)樗鼤?huì)摧毀我通過(guò)無(wú)干預(yù)拍攝進(jìn)而（通過(guò)剪輯）可以完成的“虛構(gòu)”（fiction）。虛構(gòu)或者劇情片成功的一個(gè)要素就是要讓觀(guān)看者、觀(guān)眾身處其中、將自己代入其中。我并不是原則上反對(duì)電影中有采訪(fǎng)的介入，有人也以這種方式拍出了非常棒的電影，我只講對(duì)自己適用的，且無(wú)法替別人做出判斷。因此“采訪(fǎng)”并不適用于我的風(fēng)格，而且我再?gòu)?qiáng)調(diào)一次，這么說(shuō)并不是想表達(dá)我的風(fēng)格才是最好的風(fēng)格。
我知道這不是虛偽的“謙虛”而是事實(shí)，因?yàn)槟闾貏e喜歡另一位我也很欣賞的“紀(jì)錄片”大師馬塞爾·奧菲爾斯（Marcel Ophüls）的作品，他的電影幾乎是你的“反面”……
懷斯曼：他做非常多的采訪(fǎng)，不限于記者風(fēng)格的采訪(fǎng)，而且他的電影非常棒。我覺(jué)得自己的這些想法很多都是來(lái)源于文學(xué)閱讀的影響，或者說(shuō)閱讀經(jīng)驗(yàn)給了我很多電影方面的啟發(fā)。比如，電影的剪輯過(guò)程就很像文學(xué)中寫(xiě)作風(fēng)格的誕生。因?yàn)檫@期間我所面對(duì)的“問(wèn)題”和作家的寫(xiě)作是相似的。一百小時(shí)到兩百五十小時(shí)的“素材”……
兩百五十個(gè)小時(shí)？難道通常不是一百四五十個(gè)小時(shí)的素材嗎？
懷斯曼：《在伯克利》（At Berkeley，2013）就有兩百五十個(gè)小時(shí)的素材，因?yàn)槔蠋焸兒軔?ài)說(shuō)話(huà)。通常情況下是一百四五十個(gè)小時(shí)，但也有超過(guò)兩百小時(shí)的。純粹從數(shù)學(xué)的角度上來(lái)說(shuō)，對(duì)一百多個(gè)小時(shí)素材的剪輯有近乎無(wú)限的可能，我的創(chuàng)作以及它的界限（limite）就來(lái)自于對(duì)這些（取自生活的）素材的想象，以及自己與這些素材的關(guān)系；一個(gè)作家對(duì)于生活的想象肯定比我更豐富且無(wú)界，但我想說(shuō)的是，一百多個(gè)小時(shí)已經(jīng)給了我很多的可能。以及，對(duì)于這些素材的研習(xí)和剪輯就是為了找到進(jìn)而建立一個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)。或者說(shuō)，文學(xué)家用文字解決問(wèn)題，我用文字（語(yǔ)言）和畫(huà)面解決問(wèn)題。
那么對(duì)于你來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)什么樣的步驟，所謂的“剪輯”？
懷斯曼：我的電影完全誕生于剪輯的時(shí)刻。在剪輯臺(tái)上我發(fā)現(xiàn)并找到這部電影，在這之前我對(duì)自己拍的東西幾乎毫無(wú)概念，更不要說(shuō)主題、結(jié)構(gòu)等問(wèn)題。
如果你對(duì)自己要拍的東西幾乎毫無(wú)概念，那么拍攝的興趣又是如何產(chǎn)生的？
懷斯曼：不是毫無(wú)概念，而是對(duì)于我所要拍攝的對(duì)象毫無(wú)預(yù)設(shè)的想法、觀(guān)點(diǎn)、觀(guān)念。我也幾乎不會(huì)對(duì)拍攝對(duì)象（尤其是各個(gè)機(jī)構(gòu)）做事先的研習(xí)和調(diào)查，拍攝的決定也都完成于最直接的現(xiàn)場(chǎng)。我不喜歡那些帶著預(yù)設(shè)觀(guān)點(diǎn)去完成的紀(jì)錄片，即使拍攝對(duì)象是社會(huì)性的，我也不希望自己的電影是社會(huì)性或者社會(huì)學(xué)性的作品。
不為揭露，亦無(wú)煽動(dòng)；不表理念，亦非教育，甚至也不是“觀(guān)察”。
懷斯曼：我希望它也不是所謂客觀(guān)的觀(guān)察，因?yàn)檫@么宣稱(chēng)是不準(zhǔn)確的。每一部電影，紀(jì)錄片也不例外，都是主觀(guān)的，它們都會(huì)有一個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)。我不喜歡所謂的觀(guān)察，因?yàn)樗韵轮夥炊浅姓J(rèn)沒(méi)有一個(gè)屬于自己的視角，而我則希望自己的電影中充滿(mǎn)這樣的主觀(guān)視角。
難道就沒(méi)有那么一刻，尤其當(dāng)拍攝一些社會(huì)福利機(jī)構(gòu)時(shí)，你會(huì)對(duì)自己說(shuō)“我希望自己的拍攝能夠被關(guān)注到，進(jìn)而改善一點(diǎn)這些被拍攝對(duì)象的生活，讓社會(huì)往前進(jìn)一小步？”
懷斯曼：我當(dāng)然希望被拍攝對(duì)象的境遇能夠得到改善。但這不是我創(chuàng)作的目的，我拍的也不是在法國(guó)文化語(yǔ)境下的政治介入型電影（cinéma militant）。何況我認(rèn)為，這種電影并不會(huì)改變什么，因?yàn)樗挠^(guān)眾和欣賞者往往都是本來(lái)就擁有相同或者相似觀(guān)點(diǎn)的人。重要的是對(duì)拍攝對(duì)象和主題做出的分析，而不是對(duì)其簡(jiǎn)化處理進(jìn)而表達(dá)屬于自己的觀(guān)點(diǎn)。政治介入型電影往往有簡(jiǎn)化主題的傾向，這是我不喜歡的原因。我可不是第一個(gè)發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界其實(shí)是如此模糊曖昧且復(fù)雜、并非是非黑白分明的人??！我希望社會(huì)、真實(shí)世界的這種曖昧和復(fù)雜能夠呈現(xiàn)在自己的電影中，而不是對(duì)其做出簡(jiǎn)化來(lái)表達(dá)即使很正確積極、很知識(shí)分子性的觀(guān)點(diǎn)。
大概可以感覺(jué)到多年的法律學(xué)習(xí)甚至教授并沒(méi)有給你留下什么深刻的影響（笑）。
懷斯曼：我都沒(méi)有好好學(xué)習(xí)法律，甚至基本都不去上課，能夠結(jié)業(yè)也是純粹靠著臨時(shí)抱佛腳（笑）。我的大學(xué)時(shí)間基本都是在圖書(shū)館讀小說(shuō)度過(guò)的，可能我念的其實(shí)是文學(xué)專(zhuān)業(yè)。
那你如何看待法國(guó)人的另一個(gè)發(fā)明，電影“作者”（auteur）？其實(shí)某種程度上你是僅存不多的完全獨(dú)立“作者”：自己制作、自己拍攝（你負(fù)責(zé)聲音）、自己剪輯、自己擁有版權(quán)……
懷斯曼：那要看你如何定義這個(gè)“作者”。如果說(shuō)一部電影創(chuàng)作中所有決定的做出者是它的作者，那我當(dāng)然是個(gè)作者；如果作品需要體現(xiàn)作者的性格，那我希望觀(guān)眾能夠通過(guò)電影感受到我的幽默感。
你有一個(gè)特長(zhǎng)，就是不直面進(jìn)而“曲解”自己不愿意回答的問(wèn)題，以一種幽默的方式。我認(rèn)為這確實(shí)也是一種幽默感。你會(huì)向被拍攝對(duì)象放映自己的電影嗎？
《福利》劇照。
懷斯曼：當(dāng)我有機(jī)會(huì)的時(shí)候，會(huì)的。但有時(shí)候很難再找回電影中的人，比如《福利》（Welfare,1975）一類(lèi)的電影；《走向死亡》（Near Death,1989）在電視上播出前，我放給了所有的醫(yī)生、護(hù)士和四個(gè)死者的家庭。
你之前說(shuō)過(guò)，電影拍攝前與各個(gè)機(jī)構(gòu)會(huì)有一個(gè)“合同”，以保證自己的拍攝自由，尤其是完全的剪輯自由。那么與被拍攝者呢？
懷斯曼：也有類(lèi)似的協(xié)議，他們當(dāng)然可以在拍攝前拒絕我（的拍攝請(qǐng)求），也可以在拍攝中，甚至是拍攝后剪輯前，但一旦剪輯開(kāi)始，他們就不再能撤回自己的許可。但以我自己的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，幾乎從來(lái)沒(méi)有人拒絕過(guò)被拍攝，為什么？因?yàn)槲矣X(jué)得人們喜歡自己被鏡頭記錄下來(lái)。我也不太喜歡與自己電影中的拍攝對(duì)象成為朋友，因?yàn)槭紫冗@不會(huì)是成為一個(gè)真正朋友的機(jī)會(huì)和場(chǎng)合，其次我覺(jué)得這不夠?qū)I(yè)。
我想回到一個(gè)你千篇一律地回答了千遍的問(wèn)題，因?yàn)槲也⒉煌耆J(rèn)同你的回答。還是針對(duì)鏡頭是否會(huì)改變?nèi)藗兊呐e止，你依據(jù)自己經(jīng)驗(yàn)的回答是否定的，不會(huì)。論據(jù)是，首先并不是所有人都是好演員，所以他們只要一開(kāi)始表演就會(huì)露餡，你要么停止拍攝要么最終會(huì)剪掉；然后你會(huì)給出一個(gè)我覺(jué)得你非常喜歡的例子，就是《法律與秩序》（Law and Order,1969）中，鏡頭跟隨著掐住妓女脖子二十秒的警察。你認(rèn)為事實(shí)上這名警察就如同他自己宣稱(chēng)的那樣，根本無(wú)意殺死這位逃跑被抓的妓女，而只意在懲罰。你以此為例自證鏡頭并不會(huì)改變拍攝對(duì)象的行為方式，因?yàn)槿藗兂鲎员灸芎椭庇X(jué)在（尤其是相對(duì)極端的）情境中做出自認(rèn)為恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)，并不會(huì)顧及他們的看法亦或是攝影機(jī)的在場(chǎng)。我認(rèn)為至少用這個(gè)例子來(lái)說(shuō)明這個(gè)想法至少放在當(dāng)下來(lái)看，實(shí)則大謬，因?yàn)橥耆梢韵胂?，如果沒(méi)有你的攝影機(jī)在場(chǎng)，警察可能會(huì)變得更加暴力和粗魯。再往前一步說(shuō)，這恰恰可以反證鏡頭可以改變被拍攝對(duì)象的舉止。
懷斯曼：這是你的判斷，但是沒(méi)有證據(jù)，當(dāng)然我的說(shuō)法也沒(méi)有證據(jù)。沒(méi)有必要回答你的判斷是否可能，因?yàn)橐磺薪杂锌赡堋５也⒉幌嘈湃绱?。而且按照你這么說(shuō)所有的場(chǎng)景都需要被打上問(wèn)號(hào)了。你這么揣測(cè)是因?yàn)槟銓?duì)警察有一個(gè)預(yù)先的判斷和意識(shí)了。
你也說(shuō)過(guò)，以自己的經(jīng)驗(yàn)，極少數(shù)人會(huì)拒絕被拍攝，因?yàn)槿藗兿矚g被攝影機(jī)捕捉，而且人們?cè)跀z影機(jī)之前也希望表現(xiàn)出最好，至少是更好的自己……
懷斯曼：有一個(gè)細(xì)微的不同，日常的普通人其實(shí)不是喜歡被“拍攝”這個(gè)事實(shí)，而是喜歡自己的生活或者工作被別人感興趣、注意、關(guān)注到，因?yàn)槠饺绽锼麄儙缀跬耆缓鲆?。這兩者之間有一點(diǎn)點(diǎn)區(qū)別。普通人的日常生活其實(shí)是不怎么被攝影機(jī)關(guān)注、捕捉到的，而這恰恰就是我拍攝的主題，日常。
《杰克遜高地》海報(bào)。
一旦選定了自己感興趣的主題并確定了拍攝的可能，你會(huì)進(jìn)行怎樣的準(zhǔn)備工作？
懷斯曼：我只做極少的準(zhǔn)備工作和實(shí)地調(diào)研，比如《杰克遜高地》（In Jackson Heights，2015）拍攝前，我只在那逛了兩個(gè)下午，還是相隔七年的兩個(gè)下午。
這說(shuō)明你想拍杰克遜高地已經(jīng)很久了？
懷斯曼：我有一個(gè)自己感興趣、想拍的地方或者機(jī)構(gòu)的單子。2007年去杰克遜高地的時(shí)候我就想拍那里，但之后不同的計(jì)劃延后了這部電影的拍攝：我收到了巴黎歌劇院的拍攝許可，怕他們改變主意，于是立刻去拍了，之后又接連拍了其它電影。終于可以拍杰克遜高地的時(shí)候，我又去那逛了一個(gè)下午。
這兩個(gè)下午的所謂準(zhǔn)備工作是什么？勘景？
懷斯曼：我經(jīng)常說(shuō)一句話(huà)，也許依然只對(duì)我自己有效，那就是拍攝本身就是調(diào)研準(zhǔn)備的工作。因?yàn)槲业呐臄z方式是無(wú)任何干預(yù)，也不會(huì)對(duì)拍攝對(duì)象做出任何要求，我不想自己成為一個(gè)或者某個(gè)事件的所謂見(jiàn)證者……
但你也不是隨便拍什么，或者隨便怎么拍，不是嗎？
懷斯曼：當(dāng)然我會(huì)做出選擇，拍什么事件、拍什么人，拍什么地方，這一切都是我來(lái)決定，攝影師來(lái)配合我。所以可以說(shuō)我的準(zhǔn)備工作就是隨時(shí)準(zhǔn)備好開(kāi)始拍攝而已。
為什么是這樣？
懷斯曼：好吧，因?yàn)槲姨貏e怕做實(shí)地考察或者調(diào)研的時(shí)候遇到自己很想拍的人和事，因?yàn)闊o(wú)法拍到而后悔，這是唯一的原因，你知道全部了。我不想錯(cuò)過(guò)任何一個(gè)我在場(chǎng)時(shí)有趣的事件。即使像現(xiàn)在這樣（的工作方法）我還會(huì)與很多人或者事擦身而過(guò)后悔不已呢！
你的拍攝一般持續(xù)四到十二周， 你如何決定每部電影拍攝的時(shí)長(zhǎng)？
懷斯曼：當(dāng)我覺(jué)得有足夠的素材能夠剪出自己滿(mǎn)意的電影的時(shí)候，就會(huì)停止拍攝，也許是因?yàn)槲揖褪遣幌肱?，想回家了。?dāng)然這期間我會(huì)讓自己知道哪里會(huì)發(fā)生什么，以便決定是否要去拍攝?；蛘呔褪情e逛，遇到感興趣的人問(wèn)她這里在“發(fā)生”什么事……隨機(jī)性比較大，偶然是我的向?qū)А?nbsp;
我知道在膠片時(shí)期，你有每天看拍攝素材的習(xí)慣—雖然這通常是一個(gè)劇情片拍攝的操作實(shí)踐，數(shù)碼時(shí)代到來(lái)后，你還保持著這個(gè)習(xí)慣嗎？
懷斯曼：晚上拍攝結(jié)束以后，只要我和攝影師都不是太疲勞，就會(huì)一起看素材。膠片時(shí)期，至少都需要等個(gè)三到四天，而現(xiàn)在則是立刻可見(jiàn)。這個(gè)步驟的原因很簡(jiǎn)單，不看的話(huà)，我就不知道自己拍了什么，也不知道拍的怎么樣：取景是否好，有沒(méi)有人看了攝影機(jī)……
即使取景不好，光線(xiàn)不好，拍攝不正確……你也不可能重拍，因?yàn)槟愕拿恳粋€(gè)鏡頭都是絕無(wú)僅有且不會(huì)再現(xiàn)的。
懷斯曼：但我需要知道哪一個(gè)部分沒(méi)有拍好，下一次就可以注意，又或者在之后的拍攝中找到可以某種程度上替代的。同時(shí)這也是一個(gè)為之后的剪輯做提前準(zhǔn)備的工作，因?yàn)榭此夭奈乙矔?huì)記筆記。
你之前說(shuō)過(guò)，剪輯的時(shí)候自己才發(fā)現(xiàn)拍的是什么“電影”。
懷斯曼：我有一個(gè)完整的屬于自己的剪輯系統(tǒng)：首先，我會(huì)用六到八周的時(shí)間重看所有的素材，做筆記。
什么樣的筆記？
懷斯曼：我用的是米其林餐廳式的評(píng)價(jià)體系，給所拍的內(nèi)容標(biāo)星，從一顆到三顆星或者零顆星，并用幾個(gè)詞簡(jiǎn)單記下發(fā)生事件的概述，這個(gè)過(guò)程就篩選掉了百分之四五十的素材，我暫時(shí)把它們放到一邊；然后我開(kāi)始剪那些自己認(rèn)為可用的部分，一場(chǎng)一場(chǎng)地剪、剔除，這個(gè)過(guò)程大概需要六到八個(gè)月的時(shí)間；然后就是組合這些，形成電影的結(jié)構(gòu)。我沒(méi)辦法抽象地看待、考慮或者對(duì)待電影結(jié)構(gòu)這個(gè)問(wèn)題，我必須向自己解釋每一場(chǎng)戲所處位置的原因、每一場(chǎng)戲之間的關(guān)系是什么、它們之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)度為什么是這個(gè)而不是另一個(gè)、又或者開(kāi)頭五分鐘和最后十分鐘的關(guān)系是什么。
“剪輯”這個(gè)步驟讓你如此著迷的原因是什么？
懷斯曼：因?yàn)樗钣腥?，剪輯大部分上?lái)說(shuō)幾乎與電影技術(shù)無(wú)關(guān)，而是一個(gè)不斷地去嘗試?yán)斫饷恳粓?chǎng)戲發(fā)生的是什么以及它們之間究竟是什么關(guān)系的過(guò)程。真正地理解之前、或者自以為真正地理解之前，我什么決定都做不了：是否使用、如何剪輯、放在哪里，這三個(gè)問(wèn)題。這個(gè)理解電影，就是理解“人”的過(guò)程。第一次的“組合”過(guò)程只需要三四天的時(shí)間，因?yàn)槊恳粓?chǎng)經(jīng)過(guò)剪輯的戲我都已經(jīng)了熟于心了，但這個(gè)版本往往比最終的完成版要多出三四十分鐘；這之后的六七周，我的專(zhuān)注點(diǎn)則變成了每一場(chǎng)戲內(nèi)部的、以及它們之間的節(jié)奏（rythme），以敘事結(jié)構(gòu)的眼光來(lái)考量和衡定它們，電影的時(shí)長(zhǎng)自然就慢慢地再減少。當(dāng)我自認(rèn)為剪輯已經(jīng)結(jié)束的時(shí)候，就會(huì)再重新把所有的素材都看一遍，尤其是最開(kāi)始被舍棄掉、扔在一邊沒(méi)有剪輯的那百分之四五十，這么做是為了避免之前可能出現(xiàn)的遺忘，以及更經(jīng)常的，在其中找到有效的轉(zhuǎn)場(chǎng)、過(guò)渡鏡頭，在這個(gè)階段我已經(jīng)對(duì)電影的節(jié)奏足夠了解，能夠很快地感知到于我有效的鏡頭。
告訴你一件趣事，為了準(zhǔn)備這次訪(fǎng)談，我重看了你的一部分電影，但因?yàn)殛┘{電影節(jié)前工作實(shí)在太多，時(shí)間有限，我有時(shí)候會(huì)把兩部電影放在一起看，比如，和《瘋馬俱樂(lè)部》（Crazy Horse,2011）搭配的是……《肉》（Meat,1976)……
懷斯曼：哈哈哈哈哈哈…….好主意！
本也可以選別的，比如《舞：巴黎歌劇院的芭蕾》（La danse - Le ballet de l'Opera de Paris, 2009）、《動(dòng)物園》（Zoo,1993）或者《基礎(chǔ)訓(xùn)練》（Basic Training, 1971）……但總之我決定選兩部相隔時(shí)間較久的放在一起看。然后我發(fā)現(xiàn)了一件事：你之前也說(shuō)過(guò)自己的紀(jì)錄片其實(shí)就是劇情片，或者至少它們是以“劇情片”的結(jié)構(gòu)視角來(lái)完成的。從這個(gè)角度上我比較早期和較近的作品發(fā)現(xiàn)了一個(gè)變化，就是電影內(nèi)的“懸念”（suspens）在不斷地減少……早期你的電影中還是更多“懸念”式的戲劇張力的，而現(xiàn)在則越來(lái)越內(nèi)斂。
懷斯曼：是的，這是我?guī)资陙?lái)不斷重復(fù)說(shuō)的，我用劇情片的理念來(lái)完成“紀(jì)錄片”，因此它們就是劇情片，也就是我開(kāi)頭說(shuō)的它們與文學(xué)更為親近。我不認(rèn)為新近的電影戲劇張力變小了，它們還是一樣的，我希望每一部里面都有悲劇、有喜劇、有鬧劇……當(dāng)然電影最后的呈現(xiàn)方式要取決于它的“主題”，而每一部電影的主題也許是不一的。我的工作方式、實(shí)施方法沒(méi)有任何改變，我也從來(lái)沒(méi)有接受過(guò)任何的拍攝邀約。
四十幾部電影下來(lái)，你是否覺(jué)得自己的創(chuàng)作主題之一就是表現(xiàn)“世界是荒誕的”，是那種貝克特式的（Samuel Beckett）的。
懷斯曼：這難道不應(yīng)該是從我的第一部電影就開(kāi)始表現(xiàn)的嗎？
這個(gè)世界會(huì)變好嗎？你是樂(lè)觀(guān)的還是悲觀(guān)的？
懷斯曼：我并不是最適格來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題的人，“世界”這個(gè)“主題”太廣博了。我無(wú)法回答第二個(gè)問(wèn)題，我不知道。
你不知道還是你不能又或者你不愿意？
懷斯曼：我每天可能會(huì)變五十次，至少。說(shuō)話(huà)的這一秒種，我剛從悲觀(guān)主義者變成樂(lè)觀(guān)主義者。
你現(xiàn)在還看電影嗎？
懷斯曼：看，但越來(lái)越少，但我一直還會(huì)去看戲劇。
你最近，這個(gè)最近可以是一個(gè)月、六個(gè)月、一年甚至更久，看到的最喜歡的電影是什么？
懷斯曼：??！我需要時(shí)間往上追溯回憶……我很喜歡德普萊欽（Arnaud Desplechin）的《青春的三段回憶》（Trois souvenirs de ma jeunesse, 2015），或者我們剛才提到的奧菲爾斯，父親和兒子（Max & Marcel Ophüls），《悲哀與憐憫》（Le chagrin et la pitié, 1969）和《終點(diǎn)旅店》（H?tel Terminus, 1988）都是非常偉大的電影。我最?lèi)?ài)的電影……是《鴨羹》（Duck Soup, 1933）。紐約的一家電影院曾經(jīng)請(qǐng)我選擇一部自己最喜歡的紀(jì)錄片并出席介紹，我選的就是《鴨羹》（笑）。
數(shù)碼有改變你的電影或者工作方式嗎？有幫助還是有正相反？之前你必須換膠片，現(xiàn)在可以不間斷一直拍下去了。
懷斯曼：以前我也可以不間斷地拍下去。事實(shí)上是沒(méi)有任何改變。也許拍攝的素材稍微變多了一些。我甚至后悔自己沒(méi)辦法再用膠片拍了。
即使是從剪輯的角度上來(lái)說(shuō)？
懷斯曼：我用膠片剪輯了四十年的時(shí)間……而且這不僅與我的習(xí)慣有關(guān)，膠片剪輯有一種手工的感覺(jué)，與我的電影本身就息息相關(guān)，我不喜歡用幾個(gè)塑料按鈕在電腦上解決這個(gè)事情。雖然看似“方便”了，但我還說(shuō)以前在剪輯室四處走動(dòng)找膠片、翻不同盤(pán)的膠片能時(shí)不時(shí)給我?guī)?lái)新的靈感和啟發(fā)呢（笑）！這不是開(kāi)玩笑，這是真的?？傊?，現(xiàn)在不可能了，膠片拍太貴。關(guān)于數(shù)碼有一堆胡說(shuō)八道（bullshit）的說(shuō)法，我認(rèn)為唯一可以信的就是，也許我們能夠拍稍微多一些的素材。而且所有我們能夠從拍攝中獲得的便利和節(jié)約，都轉(zhuǎn)而在后期中失去了：以前調(diào)色我只需要很短的時(shí)間，但現(xiàn)在則需要兩周。
有沒(méi)有特別喜歡自己的哪一部電影，或者非常滿(mǎn)意？
懷斯曼：總體上來(lái)說(shuō)，我相對(duì)更喜歡剛剛結(jié)束的那一部。
這個(gè)回答太經(jīng)典了，也有人會(huì)說(shuō)，“是接下來(lái)的那一部”（笑）。
懷斯曼：這個(gè)的確更好，以后我就這么回答了。
有沒(méi)有哪一部你覺(jué)得自己是失敗的？
懷斯曼：有一些電影我后來(lái)能夠很清醒地意識(shí)到自己在剪輯的時(shí)候犯了錯(cuò)誤。
在逾四十部的電影中，剪輯方面你犯下的最后悔的錯(cuò)誤是什么？
懷斯曼：《提提卡荒唐事》中，我將一個(gè)病人/犯人被強(qiáng)迫喂食和他躺在停尸床上被化妝的場(chǎng)景交叉剪到了一起，我覺(jué)得這個(gè)剪接太刻意了，不應(yīng)該強(qiáng)迫兩者之間的關(guān)系，而應(yīng)該將它們分別整體呈現(xiàn)出來(lái)，在其中穿插一些別的場(chǎng)景。應(yīng)該讓觀(guān)眾自己逐漸意識(shí)到這個(gè)事實(shí)和對(duì)照：原來(lái)他死去之后受到的對(duì)待要比活著的時(shí)候人道很多。
但剪輯有時(shí)候就是建立聯(lián)系、進(jìn)行暗示的過(guò)程，雖然這個(gè)的確變成了明示的對(duì)照。
懷斯曼：我不喜歡拍觀(guān)眾的腦袋，非要提醒他們“看到”什么。
如果我們說(shuō)到紀(jì)錄片的“教育意義”、社會(huì)介入意義，《提提卡荒唐事》中多少有些，而不像你之后的電影。
懷斯曼：因?yàn)槟莻€(gè)地方太糟糕了，人間煉獄，只要展示它，就無(wú)法避免。
我注意到你的電影中從來(lái)不會(huì)出現(xiàn)“完”、“劇終”（The End）一類(lèi)的結(jié)語(yǔ)。
懷斯曼：我思考過(guò)這個(gè)問(wèn)題，但最終決定不放。我相信你一定明白我為什么不放（笑），我任由你自己做出闡釋。
可以有很多種不同的解釋。
懷斯曼：也許它們都是真的，都可以成立。
也有可能都是假的，都不成立，所以你的解釋是？
懷斯曼：也許有一部分解釋是成立的，另一部分是不成立的（笑）。
謝謝你，弗雷德（Fred）！
懷斯曼：這個(gè)訪(fǎng)談對(duì)我來(lái)說(shuō)很有趣……
別別！
懷斯曼：不不，我說(shuō)這個(gè)不是為了……
那你告訴我，現(xiàn)在這一秒你是悲觀(guān)的還是樂(lè)觀(guān)的？
懷斯曼：你又變荒誕了！
結(jié)語(yǔ)
——“福特先生，您是如何到達(dá)好萊塢的？”
——“乘火車(chē)?！?/p>
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