我與昆曲結(jié)緣起于上世紀50年代，當(dāng)時才十二歲，對昆曲一無所知，只是抱著想當(dāng)演員的夢想，跨進了上海戲曲學(xué)校的大門。從懵懵懂懂到努力求索，在這條藝術(shù)道路上，我已經(jīng)走過了半個多世紀。令人感到特別欣慰的是，今天這門古老的藝術(shù)迎來了發(fā)展的大好時機，越來越多的人開始關(guān)注它、愛護它。
柳友娟 制圖
鄉(xiāng)間水上搭臺，虎丘萬人吟詠較藝
昆曲發(fā)源于600多年前，由昆山人顧堅草創(chuàng)。到明代嘉靖年間，杰出的昆曲音樂家、改革家魏良輔對昆山腔進行大膽改革，吸收了當(dāng)時流行的余姚腔、弋陽腔、海鹽腔的特點，形成了新的聲腔，廣受歡迎。因為這種腔調(diào)軟糯、細膩，好像江南人吃的用水磨粉做的糯米湯團，因此起了個有趣的名字，叫“水磨調(diào)”，這就是今天的昆曲。
明代萬歷年間，昆曲出現(xiàn)爆發(fā)式發(fā)展，涌現(xiàn)了大量優(yōu)秀的劇本，演出也非常繁榮。據(jù)記載，當(dāng)時僅蘇州一地，昆曲的專業(yè)演員就有好幾千人。如今，全國有七家昆曲院團，從業(yè)人員加起來也就一千多人，足見當(dāng)年昆曲演出之興旺。
那時候，演出的場合也各式各樣：家里、別墅里、草臺鄉(xiāng)間，甚至江南水鄉(xiāng)的樓船上也能演昆曲。一度還開了風(fēng)氣之先，允許女眷外出觀劇。不過，為了避免禮數(shù)不和，會搭建只允許女性進入的“女臺”。有的大型演出中，還出現(xiàn)了“萬余人齊聲吶喊”的盛況，就如同現(xiàn)在的巨星演唱會一樣。
除了粉墨演出之外，不分年齡、職業(yè)、階層，人人都可以參與的昆曲清唱更是風(fēng)靡各地，構(gòu)成了一種蔚為壯觀的文化現(xiàn)象。其中，最負盛名的就是虎丘曲會。每到中秋時節(jié)，成千上萬的曲友聚集虎丘，以曲會友，吟詠較藝，競技演唱。直到現(xiàn)在，當(dāng)?shù)剡€保留了這樣的文化傳統(tǒng)?？梢哉f，十七、十八世紀是昆曲的世紀。它曾經(jīng)有過的繁榮興盛，在中國戲曲史上是沒有其他劇種可以比肩的。
作為當(dāng)代昆曲人，我們經(jīng)常會追憶曾經(jīng)的這種輝煌，激勵自己耐得住清貧、忍得住寂寞。因為，這份家業(yè)值得我們守護！
南曲一唱三嘆，北曲節(jié)奏相對明快
那么，被稱為“百戲之師”的昆曲究竟有什么樣的魅力，能夠在歷史上引發(fā)全民性癡迷和沉醉呢？我想，這和它數(shù)百年的歷史積淀是分不開的。文本的深厚人文內(nèi)涵，表演程式的豐富曼妙，以及精致、典雅、含蓄的審美情趣，都足以使其成為中國舞臺藝術(shù)甚至世界舞臺藝術(shù)領(lǐng)域的優(yōu)秀典范。
先是聲腔之美。有人形容，昆曲的聲腔“一聲即勾耳朵，四句席卷全城”。要達到這樣的境界，絕非一日之功。有這樣美妙動聽的唱腔，還應(yīng)感謝“昆曲之祖”魏良輔以及和他同時代的一批昆曲音樂家。
魏良輔一生專注昆曲的聲腔研究、發(fā)展，甚至為了研習(xí)唱腔可以“十年不下樓”。有關(guān)他的史料記載非常有限，只知道他生于十五世紀末，相傳很長壽，活了將近80歲。魏良輔有一個寶貝女兒，也擅唱昆曲，到了談婚論嫁時很多人上門求親，但他一個也沒有看上，偏偏選中了因為犯事被發(fā)配到當(dāng)?shù)氐哪贻p人張野塘，因為張野塘也是一位唱曲高手。從此以后，一家三口共同研究昆曲唱腔，傳為佳話。
不同于京劇、豫劇的板腔體，昆曲的唱腔是曲牌體。凡是唱腔都必須要有曲牌，所以寫昆曲的劇作家要懂曲牌，而且最好自己也能演唱。這樣，他寫的唱詞、用的曲牌才會更符合劇情和人物。
昆曲唱腔又分為南曲和北曲。南曲只有五聲音階，特點是字少腔多，節(jié)奏緩慢抒情，一唱三嘆；北曲是七聲音階，特點是字多腔少，節(jié)奏相對流暢、明快，音域比較寬泛。例如，《牡丹亭·游園》的第一段“步步嬌”就是非常典型的南曲，纏綿、委婉、抒情。正因為這樣的腔調(diào)才能做很多身段，并有足夠空間將身段、眼神、腳步、開扇子、關(guān)扇子，這一系列程式有機融合起來。北曲的典型例子是《竇娥冤》，關(guān)漢卿的代表作。全劇的高潮是《斬娥》這一折，竇娥唱的曲牌叫“端正好”，唱詞是“沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天”。竇娥將赴法場斬首，雙手被綁，沒有身段好做，所以對唱腔的要求更高，要有爆發(fā)力，以突顯她悲憤激越的情感。
劇中才子佳人，皆為錦心繡口詩人
再來談?wù)劺デ奈膶W(xué)之美。《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》等，這些文本都非常杰出。它們不僅是中國戲曲史上的翹楚，也是中國文學(xué)史上的經(jīng)典。有人甚至說昆曲是詩劇，劇中的才子佳人，都是錦心繡口的詩人。他們的言語含蓄、內(nèi)秀，往往借景抒情，情景交融。
還是舉杜麗娘的例子，《游園》中演唱“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌整花鈿，沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏”。這幾句話內(nèi)涵非常豐富，交代了春天時節(jié)，萬物蘇醒，生機勃勃。杜麗娘準備去游園，對鏡梳妝，發(fā)現(xiàn)自己原來這么好看，好像鏡子里的人都在偷偷地看自己。由此引發(fā)了她很多照鏡子的身段，這些手勢身段都是配合文字、聲腔的，所以說表演的基礎(chǔ)首先是語言。
與之相較，《玉簪記》里陳妙常的出場就非常的不一樣。她抱著古琴，拿著佛塵，悠悠地上來，演唱道：“粉墻花影自重重，簾卷殘荷水殿風(fēng)，抱琴彈向月明中。香裊金猊動，人在蓬萊第幾宮”。寥寥數(shù)語馬上點出，女主角是在一個寺廟里，環(huán)境清幽，樹影重重疊疊，荷花已經(jīng)謝了，但池塘還是那么干凈。這里暗喻了陳妙常的心態(tài)、心境，一天事情做完了，彈彈琴消遣抒懷。幾句唱就明確交代了時間、地點、人物身份。觀眾一聽，就會展開聯(lián)想她是什么樣的一個人，非常生動。
生旦至情至性，命運舞臺上五味雜陳
昆曲的美，更重要的是它傳達的思想感情之深，蘊含的審美趣味之妙。愛情是昆曲永恒的主題，舞臺上的生旦最擅長的就是談情說愛。但這些愛情故事之間，有很多的巧妙不同。
《玉簪記》里的愛情，屬于典型的小清新式的戀愛，一個落第書生和一個道姑在寺廟偶遇，一見傾心。他們之間是純純的愛情，雖然從萌發(fā)到定情也有波折，但都是微風(fēng)輕浪，并非波濤洶涌。
剖析一下陳妙常的性格，也非常微妙。愛情中，她始終是被動的。因為既受封建禮教的束縛，又有宗教的禁錮，所以身上的枷鎖特別多，必須要把自己偽裝起來。我跟學(xué)生開玩笑說，陳妙常就是“假正經(jīng)”，外冷內(nèi)熱。所以，表演時就要像剝筍殼一樣，層層剝開、層層遞進，漸變處理。
《牡丹亭》就是另一種至情至性的愛情。杜麗娘雖然被幽閨深鎖，但非常大膽，勇于追求夢中情人，甚至可以為愛穿越生死。湯顯祖不愧為戲劇大師，幾百年前就能讓筆下女性人物具有這樣的勇氣和自我覺醒意識。這份人文關(guān)懷超越了時代，也令這個愛情故事直到今天依然動人。
再如《長生殿》，它所展現(xiàn)的又是完全不一樣的帝妃之間的復(fù)雜愛情。起初，帝妃之愛是如此美好，“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”。但是，因為愛情發(fā)生在帝王之家，不可避免會成為政治斗爭的犧牲品，最終有情人只能陰陽相隔。
人物的情感、命運與大時代的動蕩背景緊緊交織在一起，讓這段愛情顯得波瀾壯闊。其中，既有《絮閣》時爭風(fēng)吃醋的趣味，又有《埋玉》時斷、舍、離的絕望與無奈。這樣一種五味雜陳的愛情在戲曲舞臺上實屬罕見，卻極富張力，所以《長生殿》始終是昆曲舞臺上久演不衰的經(jīng)典。
精神專注嚴于律己，演員才能自如駕馭角色
昆曲有這么多優(yōu)秀的文本、這么多精彩的角色，作為一名演員，真的覺得是一件幸事。但要做到每一次的演繹都動聽、動人、動情，又很不容易。我常常告誡自己在藝術(shù)的道路上要永不滿足，不斷摸索、不斷實踐。
湯顯祖曾寫過一段文字，對如何當(dāng)好一名昆曲演員提出要求：“一汝神，端而虛。擇良師妙侶，博解其詞，而通領(lǐng)其意。動則觀天地人鬼世器之變，靜則思之。絕父母骨肉之累，忘寢與食。”意思是說，作為演員要專心致志研習(xí)昆曲，結(jié)交幾位高水平的良師益友一起研讀劇本，領(lǐng)會其中的深意。平時要主動觀察人情世態(tài)，并靜下心來認真思考，不要被生活瑣事紛擾了心神。這個標準是非常之高的。只有這樣精神專注、嚴于律己，演員才可能在舞臺上自如地駕馭各種角色。
今年有一件文化盛事，就是紀念湯顯祖逝世400周年。上海昆劇團一直希望將湯顯祖的《臨川四夢》完整呈現(xiàn)在當(dāng)代舞臺上，讓今天的觀眾可以全面了解這位戲劇巨匠。如今不僅實現(xiàn)了這個愿望，而且《臨川四夢》在全國的巡演都取得了不俗的成績。劇團在廣州演出時，1700個位子座無虛席，據(jù)說當(dāng)?shù)氐蛊钡摹包S牛”都沒有想到昆曲能這么受歡迎。半個月前，我們還去了國家大劇院巡演，連續(xù)四天，出票非常好，特別是很多年輕人走進劇場來看昆曲。巡演還去了香港、濟南，云南、貴州等地，反響都很熱烈。
可以說，我們托了湯顯祖的福，又遇上了難得的發(fā)展契機。這是一種莫大的鼓舞。特別對于年輕昆曲人來說，既豐富了他們的舞臺實踐，也讓他們有了更大的動力在藝術(shù)的道路上堅持努力。
（作者：張靜嫻，昆曲表演藝術(shù)家、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人、上海市文史研究館館員。本文根據(jù)上海圖書館與上海文史研究館聯(lián)合主辦的“大家講壇”速記稿整理。）
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