菲利普·加萊爾：從《眼淚之鹽》到電影之“鹽”

序：“在心臟位置的攝影機(jī)”

菲利普·加萊爾

由固定班底合作完成的《眼淚之鹽》（Le Sel des larmes）是菲利普·加萊爾（Philippe Garrel，下文簡寫作PG）的最新電影，讓-克洛德·卡里埃爾（Jean-Claude Carrière）與阿萊特·郎格曼（Arlette Langmann）作為聯(lián)合編劇，雷納托·伯爾塔（Renato Berta）美妙絕倫的膠片黑白攝影佐以讓-路易·奧貝爾（Jean-Louis Aubert）間奏且抒情的音樂，都使得這部典型的加萊爾作品一如慣常地令人賞心悅目。年初參賽柏林電影節(jié)并展映于上海電影節(jié)的新作延續(xù)了導(dǎo)演的一貫主題，從外省到巴黎學(xué)習(xí)高級木器細(xì)工的呂克（Luc）的情感“歷險(xiǎn)”；也略有變奏，影片驟結(jié)于父親離世，“父親”也成為一個潛在的主角與核心。法語標(biāo)題中的眼淚為復(fù)數(shù)，這其中當(dāng)然有情感迷宮悵惘之淚，亦有念父遺憾悔恨之淚。

《眼淚之鹽》海報(bào)

訪談致力于梳理加萊爾至今愈五十年的電影生涯，以便理解電影之“鹽”是如何構(gòu)成的：這當(dāng)然是一個不可能的任務(wù)。因而集中于經(jīng)歷、理念和方法：生活經(jīng)歷之于創(chuàng)作、電影理念之于生活、創(chuàng)作方法之于實(shí)踐。加萊爾是一個純粹且絕對的（歐洲）藝術(shù)家和完全的新浪潮主義者。浪漫主義貫徹了他的全部創(chuàng)作，從極致走到包容、從絕望走向開放，也因?yàn)槿绱?，他的電影不再是現(xiàn)實(shí)主義也不是自然主義的，或者說日常的現(xiàn)實(shí)主義讓位于帶著浪漫視角的幻想現(xiàn)實(shí)主義，連絕望，都帶著幾分奇妙的美，詩意也成了獲取真實(shí)的過濾器。

可以將加萊爾的電影生涯分為三段：從處女作至《起源之藍(lán)》（Le Bleu des origines,1979）的孤獨(dú)實(shí)驗(yàn)/地下時期，可以抽象概括成主要拍攝“臉”，表像多于表意；自《秘密的孩子》到《炎夏》則是在電影工業(yè)內(nèi)跌跌撞撞、有成有敗，主要拍攝“人物”，抒情大于敘述；而從《嫉妒》至今可被視作第二階段的演進(jìn)，主題變成簡筆描繪隱藏在男性畫像下的女性肖像，鏡頭對準(zhǔn)的是“身體”，也是通過身體，他找到了意與像的結(jié)合、抒情與敘事的平衡。如何由自我、純粹甚至自私的創(chuàng)作沖動出發(fā)，及至以獨(dú)特自我風(fēng)格擁抱整個“世界”，完成美學(xué)（電影作為藝術(shù)）和經(jīng)濟(jì)（電影之為工業(yè)）的平衡卻保持獨(dú)立，加萊爾是一個完美的范例。

1. 極度孤獨(dú)（Les Hautes Solitudes）

PG：我覺得電影界或者電影工業(yè)真正開始認(rèn)可我，是始于《固定情人》（Les amants réguliers，2005），因?yàn)樗幌伦釉诓煌碾娪肮?jié)或者機(jī)構(gòu)獲得了四五個獎，在此之前，一直都是一小部分的人喜歡和欣賞我的電影。最早期的作品主要是在亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）的支持下在不限于法國電影資料館（La Cinémathèque Fran?aise）的歐洲資料館體系內(nèi)循環(huán)放映，或者大學(xué)，包括加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）。后來，只是到了，到了……

《秘密的孩子》海報(bào)

《秘密的孩子》（L'enfant secret,1982）？在此之前可以算作是你的第一個創(chuàng)作時期，前衛(wèi)/實(shí)驗(yàn)、反敘事、自主制作……

PG：是，但其實(shí)依舊沒有觀眾，一萬兩千左右的入場人次，你想想，《內(nèi)心之傷痕》（La cicatrice intérieure）是一部1972年的電影，也是差不多的觀眾人次，很少的。

是的，你擁有很少的觀眾，但他們卻大多是忠實(shí)的；同時你也頗受影評人青睞。

PG：但也有時候會被擁躉放棄，比如當(dāng)我和莫妮卡·貝魯奇（Monica Bellucci）合作了之后：《炎夏》（Un étébr?lant，2011）不僅沒有取得什么票房上的突破，反而導(dǎo)致有些人不再看我的電影，僅僅因?yàn)槲液退献髋牧艘徊侩娪埃?/p>

“菲利普·加萊爾把自己的靈魂出賣了？”

PG：是的。當(dāng)我和凱瑟琳·德納芙（Catherine Deneuve）合作的時候，就已經(jīng)有人為此不再和我說話了（笑）。在日本也出現(xiàn)過類似的情況，他們從九十年代初就開始引進(jìn)我的電影，甚至把之前的作品也都購入發(fā)行了。但自從《嫉妒》（La jalousie，2013）之后，我感受到了一點(diǎn)變化，他們對我的電影不再那么熱情。詢問了一個日本朋友，我才知道他們不再那么喜歡的原因是發(fā)現(xiàn)我開始啟用那些相對來說“傳統(tǒng)”的法國女演員，而非新人或者處于“邊緣”的人?？墒沁@些是跟電影本身幾無關(guān)系的外在因素，但你知道，絕對的擁躉會苛求你絕對的“純粹”。有趣的是，在日本、亞洲受歡迎程度減少的同時，電影卻逐漸開始在紐約有了更多的觀眾緣，當(dāng)然這說的依然還是很小范圍內(nèi)的影迷群體。如果自我反思的話，尤其是對照著我的“導(dǎo)師”戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）所為，還是能夠得出一些經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，比如和莫妮卡·貝魯奇的合作，我只是成功地將她“融入”到了我的劇本和我的世界中去，她本身作為明星的存在卻并沒有給電影帶來什么特別的、另一層面上的意義；而戈達(dá)爾和法國明星合作的時候，往往都有一個清晰而特別又之于電影以上的意義?！堆紫摹吩诜▏鴽]有取得什么票房人次，但卻賣給了五十五個國家！從來沒有哪一部我的電影有過這樣的銷售成績！

《炎夏》海報(bào)。

只是因?yàn)槟菘āへ愻斊孢@個名字！

PG：當(dāng)然。比如，電影甚至在土耳其也上映了，只在一家電影院，但有五千人次的觀眾！只是因?yàn)楹?bào)上她的曲線（笑）。這樣的嘗試都是有趣的，即使是對于我這樣的電影來說。是我的父親說服了我啟用莫妮卡·貝魯奇，因?yàn)樗谝徊侩娪爸锌吹剿?，覺得有好演員的潛質(zhì)。我一直以來也在國立高等戲劇學(xué)院專授表演課，因此把父親的這個建議當(dāng)成了一種挑戰(zhàn)，其實(shí)他想說的是，通過拍攝這部電影，我也可以讓她完成一次出色的表演！

也是從《嫉妒》開始，可以被視作你的創(chuàng)作第三階段，其中有一個特征就是演員中心“制”，你大量啟用自己表演課上的學(xué)生作為影片的演員，甚至主演。這種對表演或者說演員指導(dǎo)的高度重視，是如何產(chǎn)生的？當(dāng)然，你的父親，莫里斯（Maurice Garrel），就是一名演員。

PG：是的，演員是一個我自小就非常熟悉的職業(yè)，或者說演員作為藝術(shù)家。莫里斯對我的影響至深，我的每一部戲的每一個劇本甚至每一個想法，都會和他一起討論，以至于在他去世后，我都不確定自己還能否繼續(xù)拍電影。因此你說的這個第三階段，其實(shí)也是莫里斯去世后的創(chuàng)作。他總是告訴我，如果電影中的演員不夠好，那一定是因?yàn)槟阒笇?dǎo)的某一個環(huán)節(jié)出現(xiàn)了問題；而如果一個業(yè)已養(yǎng)成的演員（無論是被某個導(dǎo)演亦或是表演課老師）是糟糕的，那將其變成好演員幾乎是不可能的；而一個并無經(jīng)驗(yàn)處在起步階段的演員或者學(xué)生，其實(shí)是更容易指導(dǎo)的，因?yàn)槟憧梢詾樗麥?zhǔn)備、創(chuàng)造一套準(zhǔn)確的方法。這是現(xiàn)在最讓我著迷的事情了。

這樣的說法與布列松（Robert Bresson）的人物模型（modèle）觀點(diǎn)有幾分相似，尤其是從結(jié)果論上來說，如果不論那么多區(qū)別的話。

PG：除了法國新浪潮和地下電影之外，給我啟發(fā)最大的就是布列松的電影了，且這一點(diǎn)隨著年齡增長而與日俱增。因?yàn)楦赣H是演員，所以自小我就對成為演員毫無興趣，卻很喜歡繪畫、也很擅長，但只有一點(diǎn)我完全做不到：畫出與原型相似的臉部特寫。我很小就開始畫畫，主要是那種形象藝術(shù)派，從素描開始，十一歲到十五歲，我的愿望一直在畫家和導(dǎo)演之間游移。后來我選擇成為導(dǎo)演，并在十七歲拍攝了自己的第一部短片《失諧的孩子》（Les enfants désaccordés,1964）。

《失諧的孩子》劇照

我不記得是布列松還是皮亞拉（Maurice Pialat）曾經(jīng)說過，所有的導(dǎo)演都是失敗未成的畫家。

PG：那是因?yàn)樗麄儌z都是失敗未成的畫家（笑）！事實(shí)上，導(dǎo)演要么是失敗未成的小說家，要么是失敗未成的畫家，比如我也是；要么還會是失敗未成的演員，這第三種情況其實(shí)也是非常經(jīng)常出現(xiàn)的，只是我們不太說。

怎么講？不滿于導(dǎo)演的指導(dǎo)方法因而想自己嘗試？

PG：不是。他們很快意識到演戲并不是自己所設(shè)想的那樣，或者至少不是那樣地自由。攝影機(jī)一開，你其實(shí)就是一個完整運(yùn)作機(jī)器中的一環(huán)；你以為表演是將”生活“以展示的方式表現(xiàn)出來，但其實(shí)并非全然如此。因而很多想成為演員的人會為此覺得受挫，繼而轉(zhuǎn)成導(dǎo)演。這是我的總結(jié)，至少對于我這一代或者我之前的一代來說幾乎都如是，總是落入這三種情況。你去看訪談，幾乎沒有人是最一開始就直接想成為導(dǎo)演。

這又是為什么？因?yàn)閷?dǎo)演（metteur en scène）或者說拍攝電影，是一個有些被人輕視的行業(yè)？德普萊欽（Arnaud Desplechin）曾經(jīng)和我說過，他到很遲才知道“導(dǎo)演”究竟是做什么的。

PG：不止是輕視，有時候甚至是蔑視。我那個時代，就更沒有人知道什么是電影導(dǎo)演了，或者說他們究竟具體做什么，大多人都以為電影是演員加攝影機(jī)。記得中學(xué)時候，當(dāng)我告訴老師自己開始拍短片了，他對我的回答是：“不不，菲利普，你蠻有才華的，你應(yīng)該試著成為小說家，而不是導(dǎo)演，那是很粗俗的（笑）”。但這是那個時代了，自從新浪潮名聲漸起并受到肯定之后，情況有了一些改變，從這一點(diǎn)說，新浪潮所完成的有點(diǎn)像是印象派畫家改變、完全正名了現(xiàn)代繪畫那樣。

繪畫實(shí)踐中的“不像”困擾了你，因?yàn)楦赣H的“影響”而不愿成為演員，電影成了你的表達(dá)工具。

PG：表達(dá)自己想法、觀點(diǎn)、欲望的工具。

電影相當(dāng)于筆，不管是寫字的筆還是繪畫的筆，攝影（機(jī)）筆（La Caméra-stylo）。

PG：這也是一個奠基了新浪潮的觀點(diǎn)。但是我們，自從尤斯塔奇（Jean Eustache）開始，已經(jīng)不屬于、不再是新浪潮了。

但被稱作是后新浪潮？繼承于新浪潮？

PG：是的，我首先是戈達(dá)爾的信徒，但我也喜歡特呂弗（Fran?ois Truffaut）、瓦爾達(dá)（Agnès Varda）、德米（Jacques Demy）、讓·魯什（Jean Rouch）……幾乎全部的新浪潮電影。

你成長的年代也是影迷文化（la cinéphilie）在法國最為旺盛的時代，但你卻似乎并沒有受此多少影響。我意思，你可能不是影迷，那些被叫做電影資料館的“老鼠”（les rats de Cinémathèque）的人。

PG：不是說我不在影迷文化中，而是根本不存在這個影迷文化；我并不想否定它，而是想說明另一個事實(shí)：絕大部分人都像我們剛才所說的那樣，不知電影究竟為何物，也不關(guān)心。可能整個影迷文化也就那三百個人，對應(yīng)的是資料館電影廳的座位數(shù)。新浪潮時候，五十年代的那另一個影迷文化，其實(shí)并不是同一回事。我確實(shí)當(dāng)時也不是個影迷，到現(xiàn)在都如是，我去看電影完全不是為了“文化”，而是想要“愉悅”。

但你與法國電影資料館保持了一種絕無僅有的獨(dú)特關(guān)系，尤其是通過朗格盧瓦這個人。

PG：我的第一部長片《瑪麗為了回憶》（Marie pour mémoire,1967）在一個外省的青年電影節(jié)獲了獎，原計(jì)劃于第二年上映，但因?yàn)槲逶嘛L(fēng)暴全國陷入混亂而沒能發(fā)行。當(dāng)然，五月風(fēng)暴的發(fā)生要比我電影的上映有趣不止十倍（笑）。我并不覺這部電影......但戈達(dá)爾、特呂弗那一幫人在1968年都看過這部電影，我當(dāng)時只有十九歲，他們很欣賞我，出自于他們的好評自然也“保護(hù)”、幫助了我；又或者是出自尤斯塔奇的，他比我大十歲其實(shí)，他也是后新浪潮的第一個導(dǎo)演，而讓·丹尼爾·波萊（Jean-Daniel Pollet）則是新浪潮的最后一個導(dǎo)演。

《瑪麗為了回憶》劇照。

對于身在“浪潮”其中的你來說，前后的分界點(diǎn)在于什么？

PG：前后浪潮之分是影評人及至電影史學(xué)家界定的，他們自然有不同角度的認(rèn)定、區(qū)分方法。但很久之后，我自己也思考出一些特別的角度：比如，在新浪潮電影中，幾乎都有槍的出現(xiàn)，或者說都有過“偵探”電影；但在我們（后新浪潮）的電影中，幾乎沒有槍，我們是另一代。因此可以說，新浪潮發(fā)明或者發(fā)現(xiàn)了一種新的講故事的方法，但“故事”本身確是和之前一代有傳承聯(lián)系的，比如和雷諾阿（Jean Renoir）；而我們并沒有找到什么新的講故事的方法，于是重新發(fā)現(xiàn)或者定義了“故事”?；氐嚼矢癖R瓦，他看了我的電影，并從此開始“保護(hù)”我，之后的每一部電影，不管是否會上映，他都會先在資料館放。在《內(nèi)心之傷痕》之前，我的電影都沒有公映過，那么唯一的放映地點(diǎn)就是朗格盧瓦的資料館了。這個習(xí)慣我一直保持至今，我喜歡我的電影先在資料館放映，不管是公開還是私下的。我們也很快成了很好的朋友或者忘年交，不騙你，很長一段時間我每周都會至少去三次資料館，不做別的，只是去見見朗格盧瓦。

你甚至還在資料館拍了一部電影，經(jīng)過朗格盧瓦的特別許可，《水晶搖籃》（Le Berceau de Cristal，1976）。

PG：是的。但我們通常只是聊天，我每次會待上三四個小時。那時的感覺是，朗格盧瓦的資料館就是電影的盧浮宮。后來他去世以后，我逐漸養(yǎng)成的習(xí)慣就是去盧浮宮閑逛看畫，一大清早，人很少的時候，尤其在電影開拍之前。夏悠宮中的放映廳甚至都是朗格盧瓦自己親自設(shè)計(jì)的，尤其在聲效方面，比其它的電影院好得多。

你曾經(jīng)說過一句關(guān)于尤斯塔奇的話，非常動人也非常精準(zhǔn)，大概是，尤斯塔奇立刻被（電影）工業(yè)認(rèn)可，但也立刻中了工業(yè)的圈套。那么你呢，你與工業(yè)的關(guān)系是怎樣的？

PG：自我選擇永遠(yuǎn)處在邊緣。在工業(yè)內(nèi)，我不與人打交道，只和機(jī)器打交道：攝影機(jī)、洗印廠……尤斯塔奇的一“課”意正在此；但也有另一個例子，香特爾·阿克曼（Chantal Akerman），她曾經(jīng)常常說，下一部我要嘗試拍一個商業(yè)成功、討好觀眾的喜劇，而每一次她真的這么做了，全都失敗了，電影失敗了、商業(yè)上沒有成功、工業(yè)也沒有原諒她的失敗。我從來沒有想過為“大眾”拍一部電影。戈達(dá)爾教給我的經(jīng)驗(yàn)就是，自工業(yè)中取自己所需，有一個最基本的生存空間；但也不要更多。像想象繪畫的受眾數(shù)那樣拍電影，甚至不要想著自己的觀眾。最初的十幾年，我是想著資料館夏悠宮的那塊銀幕拍電影；到后來我是想著威尼斯的那塊銀幕繼續(xù)拍，如果別人告訴我自己的這部電影不會上映，我根本毫不在乎。我只想著那一場放映，那一個廳，三百人或者五百人。戛納電影節(jié)的選片負(fù)責(zé)人卻幾乎從來沒有喜歡過我的電影。

邊緣，但維生。實(shí)驗(yàn)時期的前四部長片完全都沒有上映過，當(dāng)時應(yīng)該是挺困難的。

PG：雖然電影也幾乎沒有什么成本，膠片也都是我自己去買來或者要來的別人拍攝時候用剩的，但的確挺困難，因?yàn)闆]有任何人愿意發(fā)行我的電影。我一直希望通過“局外人”的方式進(jìn)入電影，而不是先加入工業(yè)內(nèi)部。比如到現(xiàn)在為止我也從來沒有去過凱撒獎，也從來沒有被邀請過，我不在乎，但我確實(shí)是在邊緣：局外人且沒什么票房。在那個時代，我也從來沒有“尊重”過電影工業(yè)的等級制度，比如我只做過一次第三助導(dǎo)，就開始自己拍片了，第一部電影的膠片就是片場買來的剩膠片。從1972年到1981年，這十年間我的生活才更像是悲慘世界。

2. 起源之藍(lán)（Le Bleu des origines）

作為戈達(dá)爾的“信徒”，他的電影是如何進(jìn)入到你的生活中去的？

PG：1965年《阿爾法城》（Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution）剛上映的時候，我在一間不小的影院看晚上的八點(diǎn)場，電影開始的時候也只有六個人，放映結(jié)束就只剩下三個。我非常喜歡這部電影，但儼然它沒有也不會獲得多少票房，因?yàn)槲已矍翱湛杖缫驳碾娪霸壕褪莻€證據(jù)。這個經(jīng)歷給了我很大的幫助，它讓以后的我知道，即使沒有票房，也不要怕，那不證明電影是糟糕的。別看這是很小的經(jīng)歷，但它真的幫了我很多年。而且還有另一點(diǎn)，因?yàn)闅v史反復(fù)地經(jīng)由書寫的人“矯正”，已經(jīng)不太有人知道了，那就是戈達(dá)爾電影所遭受的惡評，至少到1964、1965年，十之八九都是辱罵的：這個導(dǎo)演無能透頂、根本不知道如何拍電影、饒了電影吧、求求他停拍吧……你去翻當(dāng)年的報(bào)紙，真的無法相信現(xiàn)在所聽到的。其實(shí)畢加索當(dāng)年也是一樣。這當(dāng)然也鼓勵了我，它讓我知道，如果電影沒有“一炮走紅”，也不必怕。就不用提戈達(dá)爾同時期的其它電影了，現(xiàn)在人們說這些都是世界上最美的電影之一，但在當(dāng)時，三四千人次的入場和如潮的惡評，我是見證者，也是這促使我成為了堅(jiān)定的戈達(dá)爾主義者（Godardien）。戈達(dá)爾最適合的比較對象就是畢加索。人們現(xiàn)在提起碧姬·芭鐸（Brigitte Bardot），立刻想到的就是《蔑視》（Le mépris,1963），但我向你發(fā)誓，在當(dāng)年人們對這部電影的態(tài)度恰恰就是蔑視。戈達(dá)爾就是現(xiàn)代性之隱喻、吊詭和復(fù)雜的集中體現(xiàn)。

如果你回看自己電影列表的話，會怎么劃分？

PG：我覺得總體上來說分成兩個時期，第一個時期，沒人制作我的電影，完全是自力完成，直到《秘密的孩子》；自此之后，不管怎樣，我都有一個制片人。不，除了《她在強(qiáng)光燈下度過的那些時光》（Elle a passétant d'heures sous les sunlights...,1985），那時我很后悔自己的電影有了制片人，因?yàn)槟阒?，有沒有制片人會導(dǎo)致我們拍出不一樣的電影……

《秘密的孩子》還標(biāo)志了另一個分野，那就是你之前的電影都是幾乎沒有劇本的，全靠即興。

PG：所有之前的電影，而且不是幾乎沒有劇本，是完全沒有劇本，我什么都不寫，全在腦子里。之后我就開始寫劇本。

為什么會有這樣的改變？

PG：除了你可以想象到的原因之外，還有一個，就是以前我一直聽說或者以為戈達(dá)爾的電影沒有劇本……

即使是《精疲力竭》（à bout de souffle, 1959），也有三頁紙的劇本/故事。

PG：是的，可以算作是劇本了，或者說寫下來的故事。而我一直以為根本沒有任何劇本，甚至連梗概都沒有。因此自認(rèn)為是戈達(dá)爾信徒的我就從完全不寫劇本開始了（笑）。大概會有一個故事，而這個故事往往就是由電影的標(biāo)題所啟發(fā)的，我依此去找演員，然后一日一日地寫一點(diǎn)對話，當(dāng)天或者是拍攝前夜。

戈達(dá)爾至少都會有一個寫好的故事（笑）。

PG：有這樣的誤解并就此執(zhí)行的不止我一個，比如另一個戈達(dá)爾主義者香特爾·阿克曼，她的早期電影也全無劇本！誤解有時候會創(chuàng)造意想不到的結(jié)果，導(dǎo)演指導(dǎo)演員時候也經(jīng)常如是，藝術(shù)的交流存在這樣的偶然性。

似乎可以用《秘密的孩子》中的一句臺詞來總結(jié)這個時期：場面調(diào)度的孤獨(dú)，孤獨(dú)的場面調(diào)度。

PG：我覺得這個最初時期自己很像一個進(jìn)入了地下電影的新浪潮/戈達(dá)爾信仰者，香特爾·阿克曼也是如此。1969年我見到了安迪·沃霍爾（Andy Warhol），給他放映了《處女之床》（ Le lit de la vierge,1969），也看了他的《模仿基督》（Imitation of Christ,1967），我非常喜歡，于是就正式進(jìn)入“地下電影”了（Underground）。

這兩者是如何連接起來的？

PG：信仰甚至是追隨戈達(dá)爾的電影風(fēng)格，是很有趣的；但是如何在這樣一個消費(fèi)社會中完成一種有風(fēng)格的電影，沃霍爾則是非常好的榜樣，因?yàn)樗峭耆撾x“電影”（工業(yè)）的，想想“美國”電影和沃霍爾電影，你幾乎找不到任何的聯(lián)系。我在英國電影協(xié)會看過《雀西女郎》 （Chelsea Girls,1966)，覺得棒極了，是另一種類似《精疲力竭》的震驚。地下是很讓人有創(chuàng)造力的，它讓創(chuàng)作變得特別純粹也有激情—這也是當(dāng)下這個時代有點(diǎn)缺乏的，因?yàn)闆]有金錢和工業(yè)摻于其中，人們通過口耳相傳在未經(jīng)公布的放映中欣賞電影和創(chuàng)作，影廳經(jīng)常爆滿，有一種奇怪的神秘儀式感、滿足感在其中。但也有問題，那就是它是一個只會變得越來越窮、無以為繼的創(chuàng)作方式。比如《內(nèi)心之傷痕》還有一萬兩千觀眾，到了《水晶搖籃》就只有三千了……當(dāng)我明白了這件事之后，就意識到需要“拯救”自己的維生了。

寫劇本，講“故事”，與常人無異也有異，需要保持一個風(fēng)格。

PG：除了這些，片場的工作方式其實(shí)與之前的地下時期沒太大的區(qū)別，因?yàn)樽罱K還是你的創(chuàng)作方式?jīng)Q定了你的電影。風(fēng)格上來說，地下電影之間其實(shí)并無任何關(guān)系，或者說地下電影與風(fēng)格無關(guān)，是一個放映渠道和愛好者的結(jié)合體?？夏崴肌ぐ哺瘢↘enneth Anger）的《天蝎星升起》（Scorpio Rising,1964）和羅伯特·克拉莫（Robert Kramer）的《邊緣》（The Edge,1968）沒有任何關(guān)系，除了它們都在電影資料館的同一塊銀幕上被朗格盧瓦放映之外。

《固定情人》劇照。

那么即興演出/拍攝有沒有再出現(xiàn)在你后來的電影中？

PG：越來越少，越來越小地出現(xiàn)。其實(shí)，在片場即興演出或者創(chuàng)作無論對于有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演還是演員來說，都是極大的樂趣，注意，是需要對此有經(jīng)驗(yàn)的?！豆潭ㄇ槿恕分卸斡兴氖宸昼姷募磁d演出，原來在劇本里的只有三分鐘的街頭沖突在電影中變成了四十五分鐘。因?yàn)榕臄z實(shí)在太過癮了，我們在郊區(qū)一個廢棄的飛機(jī)場跑道上拍了這部分夜戲，貝托魯奇 （Bernardo Bertolucci）拍《戲夢巴黎》（The Dreamers，2003）前曾經(jīng)告訴我，在巴黎拍街頭沖突的戲特別困難，因?yàn)閷鸬氖褂糜袊?yán)格的控制，而我的拍攝則沒有這個問題，我想盡力“享受”這樣的機(jī)會。并不是我喜歡拍動作戲，我也永遠(yuǎn)不會拍，所有的警匪片都是給警察做的“廣告”，而《固定情人》則是給革命做的“廣告”。

向“敘事”電影的這一步轉(zhuǎn)換，是不是也有被敘事、虛構(gòu)、虛擬的強(qiáng)大力量所吸引的原因？

PG：沒有。我只是知道如果自己試著去講述一個有邏輯的故事而不只是創(chuàng)造一個幻像，可能會有更多的觀眾、另一個層面的觀眾。即使《秘密的孩子》只有一萬兩千人次的入場，還是在讓·維果獎（Prix Jean Vigo）的一點(diǎn)幫助下，但足夠我持續(xù)生活、拍攝下去。選擇是出于純粹的維生問題所做，但也不意味著拍“這樣”的電影會減少我的創(chuàng)作樂趣，恰相反。

和我講一講你個人的“五月風(fēng)暴”經(jīng)歷吧，我記得上一次在電話中問你當(dāng)年二月是否有走上街頭捍衛(wèi)朗格盧瓦，你告訴我自己每天都在街頭拍攝……

PG：我的確沒有參加捍衛(wèi)朗格盧瓦的“影迷”大游行，這也的確可以被看作是兩個月之后法國“五月風(fēng)暴”的“預(yù)演”。后來我就走上了街頭，一個朋友告訴我，拉丁區(qū)正在發(fā)生了不得的事情，果然！我在街頭每晚都可以遇到所有的朋友，不用約定，就能全部碰到，氛圍真的好得不得了，后來大家都有些怕，我那時候開始愛聽鮑勃·迪倫（Bob Dylan）的歌。同時我一直在拍攝《時事·一》（Actua 1），為了給出一個和官方時事論調(diào)不同的角度。我去見了戈達(dá)爾尋求資金上的幫助，他給了我五千法郎，可是一筆不小的數(shù)字。我已經(jīng)完全不在乎什么電影（我指的是能否上映之類的事），只想去革命。我是在一個左派的環(huán)境中成長起來的，我的父親曾注冊過法國共產(chǎn)黨。這段時間的故事我可以和你講一整天！

五十年過去了，你現(xiàn)在認(rèn)不認(rèn)為“五月風(fēng)暴”其實(shí)只是一群小資產(chǎn)階級布爾喬亞之子們的所謂“革命”或者反抗？

PG：不是，這只是一場失敗了的革命而已。有兩千萬人走上了街頭，也就是說兩個成年人中就有一個參加了這場革命，一場帶來全新觀念的革命。資本主義及代言人一直都希望給人灌輸一種觀念，就是真的革命不會再發(fā)生，這一切都徹底結(jié)束了。但革命就像戰(zhàn)爭一樣，不會消失也不會停止。反抗的點(diǎn)在這里。我一直都相信革命，但這不是我的工作，我也不是一個激進(jìn)分子?，F(xiàn)在仍有很多人依舊堅(jiān)信這些，只是希望以最少的暴力和流血為代價。你知道嗎，也確實(shí)有一個沒有死亡的革命，1974年葡萄牙的康乃馨革命（Revolu??o dos Cravos）。人們常說，革命是百萬人頭落地，但……確實(shí)很少見就是了。布努埃爾（Luis Bu?uel）在《我的最后一口氣》（Mon dernier soupir）也追憶過，1936年西班牙內(nèi)戰(zhàn)開始時，當(dāng)他從自己的窗口看見滿大街的鮮血時，也確實(shí)對自己捍衛(wèi)的“革命觀念”產(chǎn)生過很大的困惑?！拔逶嘛L(fēng)暴”也導(dǎo)致了三個人的死亡，學(xué)生相對還是聰明的，他們覺得奪取權(quán)力不應(yīng)該以流血為代價，因此當(dāng)出現(xiàn)真正危險(xiǎn)的時候，他們就自動停止了，他們、我們想要做的是不一樣的革命。

3. 女人之陰影（L’Ombre des femmes）

路易（Louis Garrel）可能是出演最多關(guān)于“六八”電影的演員了。貝托魯奇的，還有新近的《敬畏》（Le Redoutable, 2017）中飾演的戈達(dá)爾。但這些都與你的那幾部完全不一樣，首先就是電影的色彩，為什么你這么執(zhí)著于黑白電影？除了經(jīng)濟(jì)/資金方面的原因之外。

PG：自我十三四歲開始畫畫的時候，就最喜歡炭畫、素描和水粉畫，但我不喜歡油畫，繪畫的觸感讓我覺得不適。用攝影機(jī)我也喜歡做同樣的事情，其實(shí)：拍黑白電影讓我有一種在素描的感覺；而彩色電影則是像在畫油畫，這是真的感受，我拍每一個鏡頭都是這樣的感受。真正拍電影的時候，我想的最多的還是繪畫。

自傳性的那一面呢？你如何看待自己電影中自傳性的部分。有的人說電影中人物其實(shí)就都是加萊爾本人，勿論你的電影也往往給人這種錯覺。

PG：多少有自傳的部分，但越來越少，從《秘密的孩子》開始。而且電影的自傳性和文學(xué)的自傳性其實(shí)是很不一樣的，或者說前者的自傳性其實(shí)某種程度上來說是不可能的，因?yàn)橛醒輪T的介入，人物永遠(yuǎn)與演員更近、不斷偏離作者。但這卻也就是電影令人愉悅的地方，即使你是從一個自傳性的基礎(chǔ)出發(fā)，一旦有演員的演出介入，你就不再感覺這是“自己”了。

以真實(shí)的經(jīng)歷為啟發(fā)，由演員來具象呈現(xiàn)。

PG：否則別無它法。演員一旦介入，就是在遠(yuǎn)離自傳。紙上十分之九的自己可以頃刻間在片場變成十分之九的他人，人與人之間的差距是如此地大。

你將演員置于自己電影的中心？

PG：不，不用我將他們置于，他們本來就是。原因就在于每個人闡釋、演繹生活的方式不一樣，也無法一樣。以電影來還原一段回憶是沒什么意義的，只是說生活經(jīng)驗(yàn)給予了電影一些起源?；蛘哌€是那句話，也許存在自傳式的劇本，但（直接）自傳式電影根本不存在也無法存在，所以這一點(diǎn)絲毫不對我的創(chuàng)作造成影響或者形成困擾。以伍迪·艾倫（Woody Allen）為例，那些你能明顯看出來演員在模仿他本人的電影反而大多是無趣的，這也是為什么一些他新近的電影寡然無味，因?yàn)檠輪T往往想要模仿之前作為演員的伍迪·艾倫，認(rèn)為這會是有趣的或者是一個挑戰(zhàn)，但事與愿違，因?yàn)槲覀兏揪筒幌肟吹揭粋€次級伍迪·艾倫。進(jìn)而言之，不要通過動作或者心理的模仿和還原來拍一部帶有自傳素材的電影。

關(guān)于創(chuàng)作還有一個細(xì)節(jié)，可能你是現(xiàn)今不多的還能享受如此奢侈，但卻細(xì)思又極其自然的拍攝方法的人，那就是你完全根據(jù)劇本的發(fā)展來順拍。

PG：我從劇本的階段就開始注意這一點(diǎn)，以避免順拍造成太多的資金負(fù)擔(dān)，因此這也不是什么奢侈的事情，而是一個選擇，但我也不明白為什么別人不這么做了。其實(shí)在1973年第一次石油危機(jī)之前，大部分的電影，無論商業(yè)片還是作者電影，都是基本按照大順拍來完成的?，F(xiàn)在這個情況是典型的經(jīng)濟(jì)（危機(jī)）影響藝術(shù)的例子，而且還是極其消極的，以節(jié)約成本之名，肢解一部電影的創(chuàng)作過程使其變得像是按照正序完成的，真的是蠢事一樁，想想如果以這樣的方式寫一部小說。順拍是一件如此正常而自然且應(yīng)當(dāng)?shù)氖卤蛔兂蛇@樣，“一種奢侈”，別人放棄了也罷，我不會改變，是別人變了，我只是個正常導(dǎo)演，僅此而已。電影工業(yè)，或者說藝術(shù)工業(yè)化，有時候也會變成由一件件有悖美學(xué)的蠢事的累積。

就像馬爾羅（André Malraux）說的，“電影是一門藝術(shù)，然而，它也是一個工業(yè)”。很多世間萬象都濃縮在這個“然而”之中。

PG：然而不要忘記它也是一個工業(yè)，我覺得幸好它也是個工業(yè)。他說出這句說是因?yàn)樵谂臄z自己的唯一一部電影《希望》（L'Espoir,1945）時，他才真正意識到找錢拍電影是一件多么困難的事！你有數(shù)人的允諾，但最后卻無一人履約付錢，他就明白了這也是個工業(yè)，不像文學(xué)那樣。后來任職文化部長期間，他大力金援電影，創(chuàng)建了支持電影創(chuàng)作的資金，一直造福法國電影至今，多少也是與自己的那段經(jīng)歷有關(guān)。只有一個文化部統(tǒng)管藝術(shù)是多么荒謬的事，應(yīng)該有一個繪畫部長、電影部長……七個文化部！

《夜風(fēng)》劇照。

說回劇本，從無劇本階段過渡到有劇本階段后，你常常會找聯(lián)合編劇，或是作家、或是聯(lián)合編劇，劇本創(chuàng)作一般說來是一個怎樣的過程？

PG：先有劇本會議分配任務(wù)，然后每個人寫各自的部分，然后不斷地討論、繼續(xù)、改進(jìn)，大概是這樣的過程。從《回吻》（Les baisers de secours，1989）開始我有了聯(lián)合編劇，是一名作家朋友，馬爾克（Marc Cholodenko），再到后來我覺得只有男性來寫是不好的，缺一些女性的視角，于是從《夜風(fēng)》（Le vent de la nuit，1999）開始，我找來了阿萊特·郎格曼（Arlette Langmann），女性視角的引入確實(shí)對我的電影造成了很大的影響，助益頗多。電影還是個男權(quán)工業(yè)，其存在期間的絕大部分作品其實(shí)都是由男性寫成的。在法國，有很長的時間，就幾乎只有雅克·貝克（Jacques Becker）有過女性編劇。別忘了，這就意味著，連女性的對話都是由男性完成的！

讓-克洛德·卡里埃爾（Jean-Claude Carrière）后來加入并成為固定的合作伙伴，還有你的妻子卡洛琳娜（Caroline Deruas）。你之前說到的分配“任務(wù)”，也有性別的分配？也就是說男性女性分別寫劇中角色的對話？

PG：是的，我希望自己的電影中也有一個女性主義的視角。我也有一個準(zhǔn)則，就是別人寫的戲，我要么保留要么剔除，但不做任何改動，也就是說沒有寫作和修訂的分工，所有人都在寫。有取有舍的“組合”完成之后，就是由攝影機(jī)再給這些文字創(chuàng)造出一個統(tǒng)一的風(fēng)格，這就是我的工作方式和風(fēng)格。如果一部電影由我們四個人寫成，那么幾乎每個人都占四分之一，然后有略少于四分之一是我寫的。往往我會選擇跟自己生活有關(guān)、或者感受最深的部分來寫，這也是我最適合進(jìn)入這部電影的角度。

那剩下的三個人呢？他們?nèi)绾芜x取最適合進(jìn)入這部合寫電影的私人角度？

PG：因?yàn)槲覀冇泻脦讉€故事！每個人都會寫一個小梗概或者故事，第一次開會的時候，我們“投票”決定發(fā)展哪一個故事。每個人當(dāng)然只能依據(jù)對自己生活、對生活自己的理解來寫作。普魯斯特（Marcel Proust）曾經(jīng)說過，如果希望一個角色足夠立體精彩，他/她必須至少由兩個真實(shí)人物的啟發(fā)而成。

你現(xiàn)在依舊是一個鏡頭只拍一次？

PG：是。出現(xiàn)事故或者演員不在狀態(tài)的話，最多兩次。

但你拍攝前會做很長時間的排練？

PG：但我以前完全不做。從《狂野天真》（Sauvage innocence，2001）開始，開拍前的排練成為非常重要的一個環(huán)節(jié)，完整而系統(tǒng)的排練。冗長的，經(jīng)常是一整個月。

一個鏡頭只拍一次除了經(jīng)濟(jì)上的考量之外，一定還是為了保持演員的某種“第一次”的真實(shí)感。但你就不擔(dān)心冗長的排練會消磨掉這種“第一次”的感覺？

PG：這也是為什么我只拍一條，為了記錄那種也許不完美但卻自發(fā)性本能，不是輕車熟路或者游刃有余。我只拍一次，但我很少把拍下的東西丟掉或者剪掉。我理解大部分電影導(dǎo)演很少排練，因?yàn)樗麄兒ε履欠N戲劇感被加入到電影中，但其實(shí)如果帶著電影的理念去排練，根本不會讓你的電影戲劇化。我最近的幾部電影會讓人產(chǎn)生戲劇感嗎？

我反倒覺得你一直是一個逃避戲劇感的電影導(dǎo)演。

PG：如果你想要我們的訪談變得精彩，唯一需要做的就是剪輯、剔除、丟掉很多東西。

我只“拍”一次，也希望剪掉最少的內(nèi)容。