從民國(guó)北京畫壇的一次事件，看金城、陳師曾不同畫學(xué)主張

本文通過(guò)史料的鉤沉，對(duì)民國(guó)北京畫壇傳統(tǒng)派內(nèi)部的一次分裂事件進(jìn)行重新解讀，呈現(xiàn)了彼時(shí)北京畫壇不同畫學(xué)思想間的摩擦與碰撞。

在探索中國(guó)畫學(xué)傳統(tǒng)現(xiàn)代發(fā)展道路的過(guò)程中，金城從宋元院體繪畫出發(fā)，以工筆為途徑，將師造化傳統(tǒng)的復(fù)興作為振興中國(guó)畫學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)；而“北京畫界同志會(huì)”諸家卻普遍認(rèn)同陳師曾的文人畫理論，堅(jiān)持明清文人畫的寫意特征，將繪畫的主觀精神特質(zhì)作為中國(guó)畫學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代價(jià)值。

“槐堂風(fēng)雨一相違，君在歡愉變是非。

此后更誰(shuí)強(qiáng)奪扇，不勞求畫畫將歸?！?/p>

這首《題師曾為余畫扇》，收在甲子（民國(guó)十三年）至丙寅（民國(guó)十五年）年所錄《白石詩(shī)草》中，原稿第二句旁附注稱“師曾在日，文酒詩(shī)畫之交流，此時(shí)已分為兩黨”，透露了民國(guó)北京畫壇傳統(tǒng)派內(nèi)部的一次分裂事件。以往的研究認(rèn)為，齊白石詩(shī)中所指“分為兩黨”，是金城歿后其弟子在中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)之外另立湖社的事件。但這首詩(shī)原題于陳師曾的畫扇上，是陳師曾逝世后,齊白石為了彌補(bǔ)朱悟園沒(méi)有陳師曾作品的遺憾，轉(zhuǎn)贈(zèng)自己的藏品時(shí)所作。原作與《白石詩(shī)草》所錄版本略有出入，“槐堂”作“山齋”、“歡愉”作“歡呼”，落款為“齊璜甲子秋題”。由此可知，齊白石寫作此詩(shī)時(shí)金城尚在，詩(shī)中所指不可能是發(fā)生于兩年之后的中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)與湖社的分裂。那么，此時(shí)到底發(fā)生了什么事，讓齊白石對(duì)于陳師曾身后的北京畫壇產(chǎn)生了今昔之感呢？

民國(guó)十三年春天的北京畫壇正在籌備“中日繪畫聯(lián)合第三次展覽會(huì)”，這個(gè)始于民國(guó)十年的半官方展覽會(huì)，不僅為中日兩國(guó)畫壇繼承和發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)提供了交流借鑒的平臺(tái)，更催生了中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，推動(dòng)了民國(guó)北京畫壇傳統(tǒng)派力量的凝聚。繼民國(guó)十一年陳師曾、金城及其弟子吳鏡汀、金勤伯?dāng)y北京、上海畫家作品四百余幅赴日本東京，開(kāi)第二次展覽會(huì)取得成功之后。計(jì)劃在北京和上海相繼展出的第三次展覽會(huì)，無(wú)疑是傳統(tǒng)派畫家爭(zhēng)相亮相的有利平臺(tái)。然而，定于四月二十四日在北京中央公園社稷壇大殿及董事會(huì)一部舉辦的展覽會(huì)開(kāi)幕在即，前一天的《晨報(bào)》卻登出一則消息，稱“唯據(jù)深知內(nèi)幕者云，頗有人欲利用該會(huì)，以達(dá)其或種目的，故畫界中頗不一致，或?qū)⒂兴硎?。”雖然，這則消息既沒(méi)有點(diǎn)明針對(duì)何人，也沒(méi)有交代具體的事由，連這個(gè)所謂“深知內(nèi)幕者”的身份都無(wú)從追蹤。但是，它卻給讀者留下了一個(gè)且待下回分解的結(jié)尾，預(yù)告了以“中日繪畫聯(lián)合第三次展覽會(huì)”為契機(jī)，北京畫壇傳統(tǒng)派畫家間的矛盾終將浮出水面。

民國(guó)十一年金城、陳師曾等赴日舉辦“中日繪畫聯(lián)合第二次展覽會(huì)”

“中日繪畫聯(lián)合第三次展覽會(huì)”展出之際，日本畫家荒木十畝、小室翠云、渡邊晨畝等十余人到訪北京。四月二十六日的《晨報(bào)》頭版刊登了一則題為《北京畫界同志歡迎日賓繪畫展覽會(huì)》的廣告。然而，這場(chǎng)名義上為了歡迎日賓而舉辦的展覽并不在中央公園，而是“因中央公園會(huì)址既窄，而主持其事者復(fù)意存畛域，不足以盡貢獻(xiàn)之忱，爰公同商定于陽(yáng)歷四月二十九日起至五月二號(hào)假前門外櫻桃斜街貴州會(huì)館”舉辦的另外一場(chǎng)展覽。由此為我們鎖定二十四日《晨報(bào)》消息中矛盾雙方的身份提供了新的線索。畫界同仁之所以要在“中日繪畫聯(lián)合展覽會(huì)”展出期間另起爐灶，癥結(jié)在于其主持者的門派之見(jiàn)。那么之前那個(gè)所謂“欲利用該會(huì)”的人，自然指的就是這次展覽會(huì)的主持者。此時(shí)陳師曾已經(jīng)去世，能左右該會(huì)意志的唯有金城與周肇祥，這個(gè)“意存畛域”的組織者是否就在二人之中呢？雖然在此次分裂事件中，于貴州會(huì)館另起爐灶的畫家群體頻頻發(fā)聲，質(zhì)疑中央公園展覽“陳列不足盡中國(guó)畫界之精神”，強(qiáng)調(diào)另開(kāi)展覽是“因有一部分人排斥異己之結(jié)果”，但遭到他們激烈批評(píng)的“中日繪畫聯(lián)合第三次展覽會(huì)”的主持者卻始終未見(jiàn)回應(yīng)，其身份一時(shí)成謎。

《晨報(bào)》頭版刊登的《北京畫界同志歡迎日賓繪畫展覽會(huì)》廣告

然而，這一年《晨報(bào)》上一則關(guān)于北京美術(shù)專門學(xué)校學(xué)潮的報(bào)道，卻為我們追蹤矛盾雙方的身份提供了意外的轉(zhuǎn)機(jī)。從民國(guó)十二年十二月北京美術(shù)專門學(xué)校學(xué)生因驅(qū)逐校長(zhǎng)鄭錦爆發(fā)學(xué)潮以來(lái)，美專校長(zhǎng)的人選就成為各方爭(zhēng)執(zhí)的焦點(diǎn)。民國(guó)十三年四月沈彭年辭去代理校長(zhǎng)后，傳聞教育部將委任姚華為校長(zhǎng)，而五月七日刊發(fā)的《美專校長(zhǎng)問(wèn)題》則聲稱：

（教育部）前有派姚華接任之說(shuō)，近因金城與羅鴻年私交甚厚，或?qū)⑴山馂樾ｉL(zhǎng)。金與姚因中日繪畫展覽會(huì)意見(jiàn)不合，勢(shì)同水火，姚宣稱金若入校，即辭職。

雖然姚華與金城最終都不曾出任北京美術(shù)專門學(xué)校校長(zhǎng)，但這則消息卻為我們揭曉了在“中日繪畫聯(lián)合第三次展覽會(huì)”期間引發(fā)北京畫壇分裂的矛盾雙方。但是，即便姚華與金城在當(dāng)時(shí)的北京畫壇聲名顯赫且門徒眾多，僅憑二人在人事方面的糾葛，就能號(hào)召畫壇諸家針?shù)h相對(duì)嗎？想必其中除了人事利益這一層，另有能夠觸動(dòng)相應(yīng)畫家群體的原因。

《晨報(bào)》刊登的《竟有欲利用中日繪畫展覽會(huì)者》

為了籌備貴州會(huì)館的展覽，姚茫父與凌直支、齊白石、陳半丁、王夢(mèng)白、凌宴池等人組織了“北京畫界同志會(huì)”。通過(guò)追蹤這個(gè)群體在展覽期間的活動(dòng)和聲音，有助于我們揭示促使他們凝聚在一起的價(jià)值共識(shí)，進(jìn)而澄清到底是什么樣的門派之見(jiàn)引發(fā)了這次分裂。

四月二十九日，訪問(wèn)北京的印度詩(shī)人泰戈?duì)栐谛熘灸Φ呐阃聟⒂^了貴州會(huì)館的展覽，姚茫父、陳半丁與凌直支等人特開(kāi)茶會(huì)招待，席間公推凌直支致歡迎詞：

略謂今日本會(huì)同志，以畫人資格，歡迎泰戈?duì)栂壬跃哂刑貏e感想。吾國(guó)前輩評(píng)詩(shī)與畫者，有言詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)，此二語(yǔ)，世界上凡詩(shī)畫名家，無(wú)不承認(rèn)。蓋詩(shī)畫在藝術(shù)上有一致之精神也。本會(huì)今日歡迎泰戈?duì)栂壬?，意即在斯。惟今后藝術(shù)趨勢(shì)，如徒墨守成規(guī)，而無(wú)一種創(chuàng)造思想寓于其間，則所謂詩(shī)，無(wú)不為格律所拘，所謂畫，無(wú)不為稿本所陷，其真正美感，絕難自由發(fā)揮，故詩(shī)畫在今日，均有改革之必要。泰戈?duì)栂壬谠?shī)之革命，已著有大功績(jī)，本會(huì)同志，甚盼泰戈?duì)栂壬推渌愿锩谠?shī)者，導(dǎo)我同志于畫，俾令東方藝術(shù)上開(kāi)一新紀(jì)元……

凌直支的畫學(xué)主張，在他1932年的講演稿《國(guó)畫在美術(shù)上的價(jià)值》中表述得更加完整，歸納了改革中國(guó)畫應(yīng)遵循的：人品、學(xué)問(wèn)、書法、創(chuàng)造性等四點(diǎn)基本原則。在歡迎泰戈?duì)柕闹罗o中，凌直支首先強(qiáng)調(diào)了詩(shī)畫一致之精神，體現(xiàn)了他對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)詞修養(yǎng)的重視。在以后的引申中，我們發(fā)現(xiàn)凌直支強(qiáng)調(diào)的學(xué)問(wèn)相當(dāng)于傳統(tǒng)文人的詩(shī)詞修養(yǎng)，并認(rèn)為它“屬于文學(xué)的成立，尤與國(guó)畫有密切的關(guān)系”。這篇?dú)g迎詞中另一特點(diǎn)，是凌直支對(duì)于中國(guó)畫改革的呼吁。其乍看之下似乎與“改良派”的態(tài)度相近，但從凌直支后來(lái)歸納的四點(diǎn)基本原則來(lái)看，改革的落腳點(diǎn)在于創(chuàng)造思想的提倡，惟此方能“表示獨(dú)立精神所在”。凌直支對(duì)創(chuàng)造的提倡，用意不在于對(duì)傳統(tǒng)技法與題材的取舍拓展，而是要通過(guò)喚醒畫家的個(gè)體精神，為中國(guó)畫超越古人境界的限制提供內(nèi)在動(dòng)力。發(fā)揮個(gè)性、表示感想、開(kāi)拓地域上自然的現(xiàn)象，是他提出的畫學(xué)上講求創(chuàng)造的必要條件，其根本則是如何在作品中展現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)性與感受。如果將凌直支的歡迎詞同他后來(lái)的畫學(xué)主張相聯(lián)系，并與陳師曾在民國(guó)十年發(fā)表的《文人畫之價(jià)值》做一橫向的比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他在詩(shī)畫關(guān)系與創(chuàng)造性方面的認(rèn)識(shí)，與陳師曾概括的文人畫四要素中的學(xué)問(wèn)與才情兩點(diǎn)內(nèi)涵相似。凌直支這番改革中國(guó)畫的呼吁，不僅沒(méi)有像“改良派”畫家那樣在激烈地抨擊文人畫傳統(tǒng)之后與其分道揚(yáng)鑣，反而將改革的希望寄托于發(fā)展強(qiáng)化文人畫的某些特質(zhì)，其對(duì)于文人畫的價(jià)值認(rèn)同體現(xiàn)得很明顯。

姚華

中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏 姚華 《歲朝圖》

中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏 凌直支 《梅花》

那么，“北京畫界同志會(huì)”的其他畫家，是否也像凌直支一樣認(rèn)同文人畫理念呢？五月三日，隨泰戈?duì)栐L問(wèn)北京的三位印度學(xué)者到貴州會(huì)館參觀展覽，“北京畫界同志會(huì)”成員：凌直支、齊白石、姚茫父、陳半丁、王夢(mèng)白、凌宴池等人特為招待。這三人中，鮑斯是一位擅長(zhǎng)畫佛像的“新派畫家”，其風(fēng)格既有印度傳統(tǒng)特點(diǎn)，也受到西方色彩的影響。因?yàn)槭峭?，在這場(chǎng)招待會(huì)上，鮑斯與“北京畫界同志會(huì)”諸家就中國(guó)畫學(xué)的很多具體問(wèn)題進(jìn)行了深入交流。當(dāng)鮑斯問(wèn)及中國(guó)畫的派別問(wèn)題時(shí)，凌直支與姚茫父二人代表“北京畫界同志會(huì)”做出的回答表現(xiàn)出了非常鮮明的態(tài)度：

中國(guó)畫簡(jiǎn)單分類，可因時(shí)代，地域，家類幾種不同，分出派別極多。時(shí)代則自上古以迄近代，幾各朝各有特點(diǎn)。地域則有南派北派之分，今因時(shí)間匆促，不及詳談。家數(shù)可分為文人畫，畫家畫，匠人畫三種。文人畫大都高人逸士，偶然寄興，不求其工，自然超妙。畫家畫則法度井然，功詣甚深，其畫法可以教人，可以力學(xué)。匠人畫則臨摹而已。文人畫不易多觀，畫家畫較為流行，至匠人畫則以供社會(huì)繪畫物件等之實(shí)用，不能列入美術(shù)界內(nèi)。惟有一種人，專以臨摹翻寫古人及近人之畫為事，其術(shù)故優(yōu)于匠人，而其品則下于畫家，此類應(yīng)列入畫家及匠人之間，無(wú)以名之，名之曰畫之賊。

在這段對(duì)中國(guó)畫派別的介紹中，“北京畫界同志會(huì)”諸家明確表達(dá)了對(duì)于文人畫的推崇。他們從畫史角度，將唐五代北宋時(shí)期歸為畫家畫的興盛時(shí)期，而認(rèn)為宋元明清直至當(dāng)代，則一直處于文人畫的繁榮期。事實(shí)上，隨著晚清國(guó)勢(shì)的衰微，從封建社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)艱難蛻變的中國(guó)，經(jīng)受了從物質(zhì)到精神文化層面的全面沖擊。中國(guó)社會(huì)的精英階層在日益加深的民族危機(jī)中，進(jìn)行了洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、戊戌變法、辛亥革命等一系列救亡圖存、起衰振興的艱辛探索。在這個(gè)過(guò)程中，他們不僅意識(shí)到中國(guó)在科學(xué)技術(shù)和社會(huì)生產(chǎn)方面與西方列強(qiáng)有巨大差距，更在改革的挫折中開(kāi)始反省中國(guó)的社會(huì)制度與傳統(tǒng)文化，甚至在與西方現(xiàn)代文明的對(duì)比中開(kāi)始質(zhì)疑中國(guó)文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代價(jià)值。民國(guó)六年，戊戌變法的代表人物康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫目》的序言中率先對(duì)文人畫傳統(tǒng)發(fā)難，認(rèn)為元明清三代崇尚士大夫?qū)懸庵?，而貶低院體寫實(shí)之功，是中國(guó)近世畫學(xué)衰敗的根源。這種以西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)衡量中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的思維，在五四新文化運(yùn)動(dòng)的浪潮中進(jìn)一步得到宣揚(yáng)。陳獨(dú)秀就曾聲稱“改良中國(guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神”；而此時(shí)尚未留學(xué)法國(guó)的徐悲鴻也提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！逼溆^點(diǎn)似乎比康有為溫和，但卻同樣將“中國(guó)畫學(xué)之頹敗”歸咎于文人畫的流行。在民國(guó)初年這場(chǎng)將西方文化視為現(xiàn)代社會(huì)普適價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的革命浪潮中，中國(guó)文人畫傳統(tǒng)的價(jià)值一再遭到質(zhì)疑，生存空間也不斷受到擠壓，與其說(shuō)它延續(xù)了明清文人畫的繁榮，不如說(shuō)是在日益加深的生存危機(jī)中強(qiáng)化了對(duì)自身價(jià)值的反思和認(rèn)同。

陳師曾《文人畫之價(jià)值》書影

在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上，陳師曾的《文人畫之價(jià)值》因其第一次系統(tǒng)地闡釋了文人畫的含義和意義，為我們觀察此時(shí)傳統(tǒng)派畫家的畫學(xué)思考提供了重要的參照。此文開(kāi)宗明義，在闡釋文人畫的含義時(shí)即強(qiáng)調(diào)了其精神特質(zhì)：

何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。

?中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏 王夢(mèng)白 《花卉貍奴圖》

針對(duì)當(dāng)時(shí)批評(píng)文人畫家“簡(jiǎn)率荒略”而只以氣韻自矜，不如職業(yè)畫家“專精體物”而描摹入微的觀點(diǎn)，陳師曾也給出了針?shù)h相對(duì)的回應(yīng)：

或謂，以文人作畫，必于藝術(shù)上功力欠缺，節(jié)外生枝，而以畫外之物為彌補(bǔ)掩飾之計(jì)。殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也。非器械者也，非單純者也。否則，真如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術(shù)邪？所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈，發(fā)表個(gè)性與其感想……

在面對(duì)改良派以西方寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)質(zhì)疑中國(guó)文人畫的現(xiàn)代價(jià)值時(shí)，陳師曾獨(dú)拈出文人畫的寫意特性，結(jié)合西方后印象派以來(lái)“不重客體，專任主觀”的價(jià)值轉(zhuǎn)向，采取“以精神相應(yīng)”的策略，肯定了不求形似而專注于主觀精神表現(xiàn)的文人畫在現(xiàn)代社會(huì)的獨(dú)特價(jià)值。陳師曾對(duì)于文人畫精神特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，在民國(guó)初年北京畫壇的傳統(tǒng)派畫家群體中獲得了相當(dāng)廣泛的認(rèn)可，上文凌直支提出的改革中國(guó)畫應(yīng)遵循的四點(diǎn)基本原則（人品、學(xué)問(wèn)、思想、創(chuàng)造性），就明顯受到陳師曾所歸納的文人畫四要素（人品、學(xué)問(wèn)、才情、思想）的影響；而姚茫父在為《中國(guó)文人畫之研究》所作的序言中，也認(rèn)為“畫家多求之形質(zhì)，文人務(wù)肖其神情”，并通過(guò)“文人之畫有人存焉”的引申，為陳師曾“發(fā)揮性靈與感想”的文人畫理念提供了精彩注解。所以，當(dāng)“北京畫界同志會(huì)”與鮑斯等印度學(xué)者談及文人畫問(wèn)題時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了人品才情、學(xué)問(wèn)修養(yǎng)對(duì)于文人畫學(xué)習(xí)的意義，認(rèn)為這些畫外功夫是成就文人的基礎(chǔ)，而繪畫則是文人真情實(shí)感與個(gè)性思想的自然表露。他們對(duì)于文人畫理念，特別是其長(zhǎng)于寫意的精神特質(zhì)的認(rèn)同，在此表達(dá)得十分清楚。

與此同時(shí)，民國(guó)初年的中國(guó)在探索現(xiàn)代社會(huì)的道路上舉步維艱，要求改變腐朽破敗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的愿望，激發(fā)了革命的熱情，也助長(zhǎng)了以西方寫實(shí)精神改良中國(guó)畫的思想進(jìn)一步發(fā)酵。加之標(biāo)舉文人畫價(jià)值的陳師曾新逝，此時(shí)北京畫壇擁護(hù)文人畫理念的畫家們自然會(huì)為文人畫的命運(yùn)而擔(dān)憂。在這個(gè)微妙的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，觸動(dòng)這些畫家敏感神經(jīng)的并不是外部的“改良派”，而是來(lái)自中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)的創(chuàng)建者，以及“中日繪畫聯(lián)合第三次展覽會(huì)”的主持者——金城。

金城

從保存下來(lái)的《中日繪畫聯(lián)合第三次展覽會(huì)目錄》來(lái)看，金城并沒(méi)有在參展畫家及作品的選擇上體現(xiàn)出明顯的門派之見(jiàn)。真正招致“北京畫界同志會(huì)”諸家強(qiáng)烈不滿的，是他的畫學(xué)主張。金城的畫學(xué)思考集中體現(xiàn)在《北樓論畫》和《畫學(xué)講義》中，從這兩篇文獻(xiàn)的完成時(shí)間可以推測(cè)他的畫學(xué)思想大約形成于民國(guó)十年左右。在《北樓論畫》中，金城表達(dá)了與“北京畫界同志會(huì)”諸家不盡相同的畫史認(rèn)識(shí)。在他看來(lái)，唐宋之際的畫院畫家在格物窮理和傳遺摹寫方面達(dá)到了逼真入微、“登峰造極”的程度，是中國(guó)“畫學(xué)全盛之時(shí)”；然而因“人情恒厭故而喜新，物理至窮極則必反”，畫學(xué)在宋元之后則變工致濃麗為超逸淡雅，由工筆而轉(zhuǎn)入寫意的時(shí)代。金城所說(shuō)的畫學(xué)全盛時(shí)代，正是凌、姚等人認(rèn)為的畫家畫的興盛時(shí)期，他本人對(duì)于宋元院體繪畫（即凌、姚等人所指的畫家畫）的推崇并無(wú)疑問(wèn)，但他究竟如何看待明清時(shí)期以寫意為特征的文人畫，卻是引發(fā)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。

從宣揚(yáng)宋元院體繪畫角度出發(fā)，金城始終立足于畫家畫，將畫內(nèi)功夫放在第一位，并不認(rèn)同文人畫將畫外功夫作為衡量繪畫高低的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。在《北樓論畫》中，他公開(kāi)質(zhì)疑明代沈石田、文征明、唐伯虎、董其昌、徐文長(zhǎng)等文人畫名家的繪畫水平，認(rèn)為他們：

皆名冠當(dāng)時(shí)，而考其造詣，則實(shí)近于率爾操觚者。蓋非其畫之獨(dú)足以流傳也，乃其文字之長(zhǎng)，足以輔助而生色。觀其每作一幀，必額以耑家一字法，題以絕妙之詩(shī)詞，文字既冠絕一時(shí)，畫之名遂因而大著。

在《畫學(xué)講義》中，金城更在陳述了畫家畫長(zhǎng)于功夫、文人畫善寫氣韻的一般觀點(diǎn)后，進(jìn)一步提出“若細(xì)推求之，所謂士夫畫者，即簡(jiǎn)略不能成為畫也?！碑?dāng)然，以金城的眼界和經(jīng)歷，他不可能沒(méi)有認(rèn)識(shí)到文人畫家在抒寫精神情感和提煉筆墨意趣方面的成就，但在宋元院體工筆畫和明清文人寫意畫之間的選擇中，他的立場(chǎng)非常鮮明。這種選擇的進(jìn)一步延伸，則是金城崇尚工筆而貶抑寫意的畫學(xué)主張。他對(duì)于工筆和寫意的概念認(rèn)識(shí)，并不局限于繪畫形式層面，主要是從其所代表的畫學(xué)理念出發(fā)的。金城提出“工筆固未足以盡畫之全能，而實(shí)足奉為常規(guī)；寫意雖亦畫之別派，而不足視為正宗?！睆?qiáng)調(diào)了在“畫學(xué)至寫意而已微”的時(shí)代，恢復(fù)工筆的主導(dǎo)地位才是中國(guó)畫的現(xiàn)代出路，本質(zhì)上是借工筆重視格物窮理、傳達(dá)入微的特性，恢復(fù)師造化的傳統(tǒng)。

? 金城 《梧桐松鼠圖》榮寶齋藏

金城積極恢復(fù)師造化傳統(tǒng)，并且提倡繼承宋元院體繪畫的精神和技法，本無(wú)可厚非。但是他以畫家畫的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)質(zhì)疑文人畫，并以矯枉過(guò)正的方式在倡導(dǎo)師造化傳統(tǒng)的同時(shí)擠壓文人畫的生存空間，將中國(guó)畫學(xué)的式微歸咎于寫意畫的流行，這當(dāng)然無(wú)法見(jiàn)容于當(dāng)時(shí)擁護(hù)文人畫理念并以寫意畫風(fēng)自立于畫壇的傳統(tǒng)派諸家。

?金城 《牡丹》榮寶齋藏

金城與“北京畫界同志會(huì)”的這次分裂事件，不應(yīng)將其視為個(gè)別畫家或群體的現(xiàn)實(shí)利益紛爭(zhēng)。金城對(duì)于宋元院體繪畫的推崇，以及他取徑工筆對(duì)于師造化傳統(tǒng)的復(fù)興，與康有為等“改良派”思想接近，但其傳統(tǒng)性質(zhì)取決于金城仍堅(jiān)持通過(guò)“以復(fù)古為革新”的方式，從中國(guó)畫學(xué)傳統(tǒng)中尋求自我演進(jìn)的動(dòng)力，而沒(méi)有像康有為、徐悲鴻等人將目光投向西方的寫實(shí)傳統(tǒng)。從尋求中國(guó)畫學(xué)傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展角度而言，金城與“北京畫界同志會(huì)”諸家有著同樣的目標(biāo)，這也是民國(guó)九年大家能夠在“精研古法，博采新知”的號(hào)召下聚集在中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)的原因。但是，在探索中國(guó)畫學(xué)傳統(tǒng)現(xiàn)代發(fā)展道路的過(guò)程中，金城與“北京畫界同志會(huì)”卻從傳統(tǒng)中選取了不同的資源，并在此基礎(chǔ)上形成了各自的畫學(xué)主張。金城從宋元院體繪畫出發(fā)，以工筆為途徑，將師造化傳統(tǒng)的復(fù)興作為振興中國(guó)畫學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)；而“北京畫界同志會(huì)”諸家卻普遍認(rèn)同陳師曾的文人畫理論，堅(jiān)持明清文人畫的寫意特征，將繪畫的主觀精神特質(zhì)作為中國(guó)畫學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代價(jià)值。

歷史性的看待金城與“北京畫界同志會(huì)”的畫學(xué)主張，我們不必急于做出價(jià)值判斷。史料的鉤沉呈現(xiàn)了不同畫學(xué)思想間的摩擦與碰撞，而在一個(gè)多元化的文化生態(tài)中，畫學(xué)思想的差異以及對(duì)于傳統(tǒng)資源的不同選擇，無(wú)疑是有益于增加整個(gè)生態(tài)環(huán)境的活力與張力的。對(duì)于這一點(diǎn)，民國(guó)十三年日本畫家荒木十畝等人在接受“北京畫界同志會(huì)”招待時(shí)，就表達(dá)了極富遠(yuǎn)見(jiàn)的態(tài)度：

弊國(guó)藝術(shù)界黨派亦多，團(tuán)體的競(jìng)爭(zhēng)，無(wú)時(shí)或已。但競(jìng)爭(zhēng)結(jié)果，進(jìn)步亦速。日本前由中國(guó)輸入種種文明，近則西洋文明，亦輸入不少，舊有文明，即藝術(shù)一途，幾有為其浸奪之勢(shì)。幸而有競(jìng)爭(zhēng)進(jìn)步，使能維持至今。不過(guò)競(jìng)爭(zhēng)自競(jìng)爭(zhēng)，對(duì)外仍由各派共同為之。

荒木十畝以日本近代傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)驗(yàn)，為北京畫壇傳統(tǒng)派畫家們提供了有益的參考。此時(shí)，通曉此中道理的齊白石也在金城所贈(zèng)的《菊竹圖》上題了一首詩(shī)：

黃花翠竹影交織，風(fēng)急霜嚴(yán)要護(hù)持。

各有本心忘不得，年年相重歲寒時(shí)。

詩(shī)中以黃花、翠竹比喻不同的門派思想，當(dāng)它們同處于“風(fēng)急霜嚴(yán)”的環(huán)境中，彼此既應(yīng)該不忘本心，也需要互相尊重扶持。齊白石此詩(shī)與荒木十畝的觀點(diǎn)異曲同工，相信金城看罷，也當(dāng)會(huì)心一笑。

（本文原標(biāo)題為《各有本心忘不得，年年相重歲寒時(shí)——民國(guó)北京畫壇史料鉤沉與畫學(xué)思想》，作者系中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系博士研究生，原載于《榮寶齋》2017年第9期）